Поэтика музыкальной композиции (вместо эпилога)

Выбирая название для этой книги из множества воз­никавших в процессе работы над ней, автор отбрасывал одну за другой длинные формулы, такие, как «Роль композиционных принципов и функций в строении инструментальных музыкаль­ных произведений» или «Закономерности композиции в инстру­ментальной музыке европейской профессиональной классиче­ской традиции» и т. п. Они были не только чрезмерно велики, но и не отвечали главной задаче — отражать самое существен­ное, фиксировать определенный, избранный в книге угол зрения на музыкальное произведение, — хотя с той или иной стороны все-таки характеризовали объект исследования. Но вот было найдено краткое название—«Логика музыкальной композиции». Оно сразу же организовало все целое, оказалось удачным. И все же автору не хочется скрывать от читателей, что уже в самый момент окончания работы возник еще один вариант: «Поэтика музыкальной композиции». Он показался столь при-

297

влекательным, что чуть было не вытеснил прежнее, уже отра­зившееся в тексте книги название. Был даже проведен эксперимент, в котором разным людям предлагалось из двух вариантов выбрать один. Эксперимент не удался, так как «за» и «против» были примерно равны. Возникали и предложения как-нибудь объединить оба названия в одно. Но прежнее назва­ние осталось. Почему? Автор считает важным объяснить моти­вы окончательного решения и тем самым дать возможность читателю но-новому взглянуть на ту сумму впечатлений, кото­рые он вынес из знакомства с книгой.

Шла ли речь в книге о поэтике? Наверное. Но что такое поэтика? Слово это стоит как главное в названии классического труда Аристотеля. В нем говорится, в частности, о драме, о ли­рике, об эпосе и о многих других основаниях и принципах, ко­торые по отношению к музыкальному произведению рассмат­риваются и здесь. Слово «поэтика» вновь широко употребляется в XIX и XX веках, например в работах литературоведа А. Н. Веселовского, в трудах В. В. Виноградова, Д. С. Лиха­чева, М. М. Бахтина. Им пользуются по отношению не только к литературе, но и к другим видам искусства. К нему охотно и часто обращались представители русской формальной школы в литературоведении, а в середине XX века — исследователи, привлекавшие в арсенал методов изучения искусства также се­миотику, математику, теорию информации, системный подход. Ввести в название настоящей книги слово «поэтика» значило бы так или иначе присоединиться к какой-либо из ветвей до­вольно широкой традиции. Но к какой? В книге есть ссылки и на Бахтина, и на Лотмана; способы построения драматического, лирического и эпического произведений рассматриваются в ней с позиций аристотелевского «технэ». Более того, эти способы даже называются поэтикой — драматической, лирической и эпи­ческой. Однако автора интересовал здесь не только способ по­строения и не столько он, сколько само художественное целое, развертывание которого как самостоятельного художественного мира уже перестает быть техникой, хотя и скрывает ее в себе. Кроме того, и самый объект исследования — музыкальное про­изведение — диктовал автору поиски иного пути.

Конечно, название «Поэтика музыкальной композиции» при­влекло бы, вероятно, поэтичностью самого звучания, которой может недоставать слову «логика». Но это соображение пока­залось автору несущественным. Термин «логика» в том значе­нии, которое ему придается в книге, представляется наиболее верным для названия книги в целом.

Слово «логика» по отношению к музыкальной композиции находится в полном согласии с идеей трехсторонности восприя­тия, охватывающего наряду с логикой («логосом») также и «пафос» (эмоциональную сторону), и «этос» (характер, харак­теристическое начало). Сопряжение слов «логика» и «компози­ция» выделяет в функциях последней именно логическую сто-

298

рону. Это вовсе не значит, конечно, что композиция музыкаль­ного произведения не отражает его эмоциональной стороны и не вызывает у слушателя характеристических впечатлений. Это значит лишь, что логическая грань в композиционной организа­ции произведения может быть определена как ее основание.

Причина такого перевеса логической грани заключается в естественных предпосылках восприятия музыки на ее высших масштабно-временных уровнях, где как раз и развертывается композиция произведения в целом. Как уже говорилось в книге «О психологии музыкального восприятия», именно композицион­ный уровень дает возможность для развертывания сюжетной логики развития, и вместе с тем в силу значительности времен­ного охвата всех элементов композиции он в наибольшей мере требует (для создания целостного впечатления) работы мыш­ления, опоры на память, сравнений, сопоставлений, узнавания тождества и различия, установления своего рода причинно-следственных логических связей во времени и т. д., то есть та­ких операций, которые и ассоциируются со словом «логика» в обычной речи. Если в восприятии непосредственной музыкаль­ной импровизации внимание слушателя привлекает сиюминут­ное изобретение все новых и новых поворотов музыкального потока и потому на первый план выходит здесь синтаксис и эмоция, если, слушая исполнителя, обладающего уникальной красоты голосом, удивительной техникой звуковедения, мы мо­жем ощущать и даже акцентировать в музыкальном звучании его характеристическую сторону, то в протяженном, завершен­ном в себе музыкальном произведении общая логика построе­ния целого подчиняет себе все другие стороны и тем самым не только выходит на первый план, но и придает особую прелесть проявлениям эмоции и характера, делая и эти стороны худо­жественно интеллектуализированными. Подчинение специфи­ческим и строгим законам музыкальной организации делает музыку в ряду других искусств едва ли не самым совершенным инструментом обобщенно-конкретной фиксации всего того бо­гатства человеческой культуры, которое накоплено в опыте человеческих отношений, эмоций, образных впечатлений. Му­зыка выступает как изумительное искусство анализа этой сто­роны жизни. Она позволяет современным и будущим слушате­лям, музыкантам, мыслителям общаться с прошлым почти непосредственно, в образно-эмоциональной активной деятельности восприятия и исполнения. Именно такое понимание музыкаль­ных произведений отражается в принятой здесь трактовке ло­гики музыкальной композиции.

Более частное и специфическое значение этого понятия свя­зано с драматическим родом построения музыкального произ­ведения как внеположного слушателю художественного мира, поскольку драматически организованное произведение в наи­большей мере обнаруживает логические связи в своем строе­нии.

299

Существенно, кроме того, что основным способом описания музыкального произведения в книге может быть только слово («логос»), а основным методом раскрытия неуловимого — осознание внутренних закономерностей и их определение в ло­гически организованной музыковедческой речи.

Слово о музыке всегда окрашено самой музыкой, в этом его ценность и смысл. Однако оно остается словом. Именно поэтому хотелось рядом с термином «логика» поставить и тер­мин «поэтика» и подчеркнуть тем самым важность того образ­ного ассоциативного ореола, который окружает и искусство, и слово о нем. Эта причина, в частности, побудила автора ввести термин «поэтика» в название послесловия.

Стремление выявить системность в комплексе важнейших, связанных с музыкальной логикой понятий руководило авто­ром и в анализе всевозможных категориальных триад, с помо­щью которых описывалось музыкальное произведение и его композиция. Так или иначе были введены в действие триады: начало — середина — конец, вертикаль — глубина — горизон­таль, этос — пафос — логос, фоническое — синтаксическое — ком­позиционное, эпос — лирика — драма, пространство — дейст­вие — время и другие. Органичность видения музыки через ту или иную трехгранную призму убеждает автора в том, что ка­тегориальные триады естественно рождаются в самой практике музыки, в ее создании, исполнении, восприятии и осознании. Ис­следование триадности как метода, хорошо отвечающего приро­де музыкального произведения, должно составить, по-видимо­му, специальную задачу. Но здесь, продолжая доверительный разговор с читателем, автор хотел бы высказать в качестве ги­потез некоторые положения, касающиеся триадных систем как более предпочтительных в изучении искусства.

В первой главе речь уже шла о существовании двух подхо­дов к изучению музыки — условно говоря, языкового и речево­го. Первый, ориентируясь на исследование музыкального язы­ка, системы музыкальных художественных средств, выделяет в материале всякого рода парные сочленения, проводит прин­цип дихотомии, поляризации. Второй, ставящий задачу анализа не художественных средств, а самого произведения, гораздо чаще обращается к всякого рода триадам. Есть, по крайней мере, две причины, обусловливающие естественность триадных систем. Одной из них являются те троичные системы, которые характеризуют способ существования музыки во времени и про­странстве. Замкнутость произведения во времени позволяет вы­делить три фазы его развертывания, о которых говорил еще Аристотель. Пространственная трехмерность связана в первую очередь с конкретно звучащим произведением, а не с языковым материалом. Другой еще более существенной причиной явля­ется фактор субъективности искусства — присутствие в нем субъекта, человека как меры всех вещей. Именно человек ока­зывается центром, вокруг которого выстраиваются все подчи-

300

ненные искусству системы организации. Так, в шкале темпов, занимающей большой диапазон от самых медленных к самым

быстрым, в качестве центра выделяется зона средних, умерен­ных темпов, темпов, в наибольшей степени присущих человеку. Таким же образом централизуются и многие другие шкалы и возникают триады типа: громко — умеренно — тихо, высокие — средние — низкие звуки. Автор предоставляет самому читателю убедиться в приложимости критерия антропоцентричности и к другим триадам, уже названным здесь.

Не менее важно и то, что многие из рассматривающихся си­стем оказываются связаны друг с другом. Эти связи не жестки, иначе само множество троичных систем оказывалось бы излиш­ним. Но все же они есть. Иногда они обнаруживаются даже в отношениях триад, на первый взгляд далеких. Сравним, например, систему «фоническое — синтаксическое — композиционное» с системой регистров «верхний — средний — нижний». Связи между первыми, вторыми и третьими звеньями обеих триад, несомненно, существуют. Ведь синтаксические образования тяготеют к мелодическому типу развертывания, к мелодическому среднему регистру, то есть регистру вокально-голосовому. А композиция, в которой большую роль играет тональный план («генерал-бас»), естественнее соотносится с басовым регистром как регистром основных тонов гармонических комплексов. Очевидна также колористическая характеристичность, фоничность звучаний верхнего регистра.

Здесь нет ни возможности, ни необходимости продолжать анализ связей различных триад, с помощью которых описывалась логика композиции. Следует заметить только, что при всей естественной обоснованности и самих триад и их связей они вовсе не исключают принципов парности, поляризации, ди­хотомии и часто связываются с самыми различными парными

системами. Нужно заметить также, что у системы триад есть и очень важная собственно методико-педагогическая в широком смысле особенность: они позволяют ориентировать анализ на конкретные произведения и достигать в теоретической картине гораздо более дифференцированной и прочной целостности описания.

Теория музыкальной композиции, развернутая в книге, соот­ветствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к

описанию музыки. В сознании людей, являющихся «носителя­ми» музыкальной культуры и непосредственными участниками музыкальной жизни, сложились и фактически действуют разные системы представлений о том, что такое музыка, что значит вос­принимать, сочинять и исполнять музыку, как она влияет на людей, как связана с действительностью, в каком направле­нии развивалась и должна развиваться и т. д. Эти системы представлений обладают рядом особенностей, выявление которых могло бы стать специальной методологической и социологической задачей.

301

Так, например, они лишь отчасти отражают действительное положение вещей, ибо в какой-то мере оказываются как бы ре­зультатом саморазвития теории. Но они все-таки активно воз­действуют на музыкальную жизнь и культуру, требуя от них соответствия своим нормативам и дефинициям, своим образам и метафорам. Эти системы представлений можно условно опре­делить как формы осознания. Но лишь условно, ибо они вклю­чают в себя как осознаваемые, так и неосознаваемые компо­ненты, а кроме того — не являются только формами, так как функционируют и в роли содержательной интерпретации музы­ки, несут в себе свое эстетическое, художественное, мысли­тельное содержание, представляющее определенную ценность. Они могут быть сравнены с мифами, коль скоро, как и мифы, принимаются за отражение истинно существующей реальности, хотя при этом являются во многом результатом красивого вы­мысла, результатом поэтического упорядочивания теории. Од­нако они не могут быть отождествлены с мифами в точном смысле слова, а термин «миф» можно употреблять здесь лишь как элемент метафоры.

Напоминающие миф музыкальные системы представлений включают в себя множество неосознаваемых компонентов и по­этому обычно не получают четкой и полной фиксации в теоре­тических концепциях, хотя иногда отражаются в них более или менее заметно.

Какие же из систем представлений о музыке являются наи­более интересными для специального изучения, какие пред­ставляют практический интерес для музыковедческой работы? Назовем некоторые из них.

Это, например, идея драматургичности и сюжетности музы­ки. В соответствии с этой системой представлений музыкальное произведение оказывается подобным художественному воспро­изведению (как в литературе и театре) относительно замкнутой последовательности жизненных событий, рассказ о которых в сжатой и сугубо специфической форме создается композитором и воспринимается как таковой слушателем.

Для того чтобы обнажить самую суть этой системы пред­ставлений и показать, сколь большое значение имела она для творчества композиторов XIX и XX веков, необходимо лишь до­вести ее до яркого четкого модельного представления о музы­кальном произведении как драме. При этом легко могут быть обнаружены и соответствия представлений практике музыки, и несоответствия, являющиеся источником движения, противоре­чий, развития не только теории, но и практики.

В качестве образца подобных противоречий можно указать на необходимость (для теории) и невозможность (для практи­ки) принципа персонажной самотождественности, стабильности и автономности «действователей» музыкального сюжета. В ка­честве примера соответствия можно назвать сферу про­граммной музыки и программной ее интерпретации (например,

302

симфонические поэмы Р. Штрауса и соответствующие музыко­ведческие программные описания).

Другой системой представлений является «миф» о музыке как невыразимом в словах содержании, как об искусстве эмо­ций, настроений, состояний. Как и первая система, она широко распространена в среде «носителей» европейской профессио­нальной музыкальной культуры и в реальной практике взаимо­действует с первой системой, развивается вместе с ней, стре­мится к автономности и внутренней непротиворечивости.

Кроме этих двух систем можно назвать и еще одну, соглас­но которой музыка является прежде всего способом и формой общения людей и, следовательно, опирается на представления о повествовании, повествователе и его собеседниках.

Названные системы, как читатель, вероятно, уже заметил, соответствуют трем родам искусства — драме, лирике, эпосу, но не тождественны теориям этих родов. Разумеется, есть и еще много различных представлений о сущности музыки, музыкаль­ной практики, например, систем композитороцентрических или исполнительских, систем, соотносящих европейскую музыкаль­ную культуру с культурами других регионов.

Поскольку музыка полностью не соответствует ни одной из этих систем, а вместе с тем испытывает влияние каждой из них, постольку хорошим инструментом более адекватного изуче­ния и описания мира музыки явилась бы система самих систем в их разнообразных связях друг с другом и с музыкальной практикой. Отсюда вытекает задача создания комплексного и вместе с тем поэтически компактного, подобного миниатюре, подхода, отражающего динамику и диалектику всех взаимодей­ствий теории и практики В данной книге эта задача не могла решаться Основное внимание в ней было уделено рассмотре­нию музыкального произведения как драмы. Но были сделаны попытки соотнести эту систему и с лирическим родом, и с эпиче­ским Учитывались по возможности соотношения разных точек зрения на произведение — композиторской, исполнительской и слушательской Произведение было центральным предметом, но важен был и окружающий его музыкальный и внемузыкальный контекст. Делались попытки рассмотреть многообразие путей переплавки внемузыкального в музыкальное, путей формирова­ния музыки как специфического искусства, движущегося от синкретического этапа к этапу синтеза и автономному сущест­вованию в виде произведений. Все это централизовалось вокруг понятия композиции как основного для книги. В какой мере автору удалось при этом сохранить множественность и ком­плексность видения музыки и вместе с тем дать материал для практики анализа и осмысления музыки как развертывающе­гося для слушателей художественного мира прекрасного, пусть судит читатель.

303