Завершающие приемы. Доведение до предела и нарушение инерции

При всем множестве конкретных приемов, создающих эффект законченности целого, принцип завершения опирается, с одной стороны, на средства, действующие как безусловные, и с

287-

другой — на возможности средств условного, знакового, симво­лического характера.

К безусловным относятся все те средства завершения, кото­рые не требуют знакомства с закрепленными в музыкальном языке специфическими способами замыкания: с каденционны­ми формулами, с заключительными, трехкратно «провозглашае­мыми» оркестровыми унисонами на фоне тремоло литавр и т. п., то есть средства, которые опираются на жизненный опыт, на простейшие психологические предпосылки.

В противоположность таким неспецифическим средствам замыкания (к ним относится, например, заключительное замед­ление, затихание, остановка на последнем звуке), условные, знаковые средства требуют от слушателя музыкального опыта, умения по ряду признаков отличать коду от других разделов формы.

В конкретных произведениях, конечно, безусловные и услов­ные средства завершения действуют одновременно, причем од­ни и те же звуковые построения часто оказывают на слушателя и безусловное и условное воздействие.

Безусловно действующие средства — в гармонии, ритме, ме­лодике, в динамике, темпе, фактуре и т. д. — по существу под­чинены всего двум логическим фигурам или принципам.

Один из них — доведение до предела, другой — расшатыва­ние установившейся инерции движения. Можно, правда, ука­зать еще и на третью возможность — возможность неподготов­ленного или даже немотивированного прекращения, обрыва, внезапного выключения музыки. Но она, строго говоря, не свя­зана с принципом завершения, а в тех случаях, когда обрыв, внезапное умолкание оказываются результатом специального замысла, фактически в скрытой, завуалированной форме соче­тается с двумя первыми логическими фигурами.

Доведение до предела как наиболее простой и весь­ма распространенный в различных музыкальных формах, сти­лях и жанрах принцип в зависимости от конкретной организа­ции целого может получать самые разные формы воплощения.

Наиболее простая из них связана с замедлением темпа и до­ведением его до психологического предела медленного движе­ния. Таким пределом, как показывают экспериментальные дан­ные, является зона темпов, в центре которой находится величина 7—8 М.М. (единиц по метроному Мельцеля). Зона эта, однако, достаточно широка, и пределом медленности мо­жет быть, например, темп в 30 М.М. (см. [36]). Во всяком слу­чае, доведение замедления до этой зоны, хорошо ощущаемой слушателем благодаря наличию у него некоторых внутренних критериев, оценивается как завершение развития, доведение его до естественной границы, переход за которую практически, фи­зически невозможен.

Замедление, как универсальная форма проявления принципа доведения до предела, используется и в крупных и в малых

-588

формах. Но если в первых оно может совершаться на сравни­тельно большом временном отрезке, то во вторых краткость заключительных фаз, как правило, не позволяет охватить весь диапазон темповой шкалы, соединяющей основной темп пьесы с пределом медленности. Поэтому в малых формах этот предел может быть выражен всего лишь длительностью последнего звука или аккорда, который помещается под фермату.

В мазурках Шопена замедление, завершаемое ферматой на последней ритмической единице, отчетливо представлено лишь в пяти случаях. Это № 21, 26, 27, 29, 51. В менее яркой форме названный прием использован в № 1, 11, 13, 15, 16, 18, 22.

Замедление, выполняя функцию замыкания, вместе с тем создает условия и для реализации других функций, связанных с завершением. Так, благодаря замедлению более заметными, как бы приблизившимися к наблюдателю-слушателю становят­ся детали — фактурные образования, тематические фигуры, ме­лодико-ритмические обороты. Их большая рельефность способ­ствует, с одной стороны, тому, что они в некоторой степени приравниваются к более крупным и целостным образованиям и потому особенно легко выполняют функцию замещения те­матического материала основных разделов, а с другой сторо­ны — тому, что, будучи единицами фонического уровня, детали, представленные в лупу времени, поднимают и в целом уровень фонической осязаемости ткани в заключительной фазе.

Так прием замедления обслуживает одновременно целый комплекс заключительных функций, в том числе противополож­ных друг другу — замыкания, отграничения от последующего «примузыкального» фона-тишины и подготовки к нему.

Разумеется, замедление действует, как правило, в сочетании с другими средствами. В заключительных тактах последней ма­зурки Шопена (ля минор № 51) замедление сочетается с таки­ми типичными для заключительной фазы приемами, как под­черкивание тоники — трель на первой ступени в верхнем голосе; появление основного тона тоники на опорных долях в басу; регистровое снижение в голосах, ведущих тематические линии; структурное свертывание, связанное с вычленением главного в интонационном отношении тематического элемента; четкое мар­кирование последнего звука с помощью фиоритурного взлета в верхний регистр; динамические нюансы.

47

289

Здесь выделение короткого тематического элемента, на пер­вый взгляд, противостоит замедлению, ибо представляет собой ускорение смены синтаксических единиц. Но оно не только про­тивостоит замедлению, свидетельствуя тем самым о той внут­ренней диалектичности заключения, причины которой подробно были рассмотрены в начале раздела. Оно вместе с тем дейст­вует в некотором роде параллельно с замедлением, так как подчиняется тому же принципу доведения до предела процесса структурного свертывания.

Выделение краткого тематического элемента направлено в данном примере и на эффект резюмирования, логического по­дытоживания. Тематическая единица в предпоследнем такте воспринимается как главная мысль, а ее преподнесение — как подчеркивание этой мысли. Она вместе с тем замещает собой целую тему, которая в мазурке является основной, но не бук­вально копирует ее специфическую интонацию, а лишь прибли­женно и притом в каденционном оформлении.

Сопутствующая замедлению трель «работает» также на за­вершение.

Она, во-первых, служит знаком заключения, ибо ассоцииру­ется с вводящими в заключительные фазы трелями концертно-виртуозных каденций. Правда, гораздо чаще трель завершает каденционную фиоритуру не на первой, а на второй ступени лада перед тоникой. Но это все же не мешает трели и на первой ступени оставаться сигналом завершения, то есть действовать как условное средство замыкания.

Во-вторых, трель на фортепиано способствует увеличению в звучании шумовых призвуков. Дело в том, что первая фаза звука на фортепиано связана с резкими ударными шумами кла­вишного механизма. При медленно сменяющих друг друга зву­ках в спокойной мелодии эти шумовые всплески занимают нич­тожную часть общей продолжительности звучания. В трели же доля шума резко возрастает и соотношение «музыкального» и «немузыкального» компонентов фортепианного звука изме­няется — он становится более «физическим» для слуха, более материальным и внешним. В условиях завершающей фазы в рассматриваемой мазурке такое усиление фонического компо­нента служит функции переключения с музыкального на после-музыкальное. В трели слух чувствует уже не только идеальное

290

качество высотности, но и предметно-реальное качество — фи­зические свойства рояля.

В-третьих, трель представляет собой выражение еще одного предела — скорости ритмического движения. Особенно ярко воспринимается трель в этом качестве, когда она завершает длительный процесс ритмического учащения, например в циклах орнаментальных вариаций или в виртуозных каденциях, где она оценивается еще и как предел «технической виртуозности» ис­полнителя — пальцевой беглости.

Отметим попутно, что быстрое чередование смежных звуков способно служить и особой формой обобщения, так как, будучи разновидностью общих форм движения, оно часто замыкает со­бой процесс постепенного свертывания мелодической фиориту­ры в каденции и выделяет из различных мелодикр-ритмических фигур то общее, что в них есть, — равномерность бриллиантного движения. В трели восприятие отмечает и продолжение фиоритурной игры и ее завершение.

Принцип доведения до предела, способствующий эффекту замыкания формы, выражается часто в фактурно-регистровом плане — в достижении крайних регистров или в верхнем голосе, или в басу, или одновременно в двух крайних голосах. Ход в басу в очень низкий регистр используется как средство завер­шения в мазурках Шопена № 6, 36. Достижение самой высокой ноты — в мазурках № 37, 39, 41 и многих других.

Рассмотрим один из типичнейших приемов, который можно определить как толчкообразное постепенное завоевание верши­ны. Это заключение из первого ноктюрна Шопена.

48

291

В конце репризы, как и в экспозиции, — три этапа продви­жения мелодии к максимально выраженной кульминационной, точке. Последний скачок, достигающий звука ре-бемоль четвер­той октавы, оказывается наиболее основательным отходом от тоники (в басу шестая ступень). Пробег вниз захватывает уже не три и не четыре звука, как в предыдущих «попытках», а. пять. И наконец, перед завершающей тоникой дана яркая по­следовательность: неаполитанский секстаккорд — доминантсепт­аккорд. Шеститактовое дополнение на органном пункте тоники тоже построено как продвижение к вершине. Здесь мелькают на фоне тоники вторая низкая ступень и альтерированный ввод­ный септаккорд.

Подобного рода толчкообразное продвижение к последней вершине есть в мазурках № 7, 11, 33, 37, 38 и в ряде других. Прием постепенного поэтапного завоевания заключительной: вершины звуковысотного диапазона — это по существу прием «прорастания». Такое определение справедливо здесь и в ме­тафорическом асафьевском смысле, и в более позднем термино­логическом. Завоевание намеченной слухом вершины или глу­бины диапазона совершается с опорой на обычно неизменную по регистру «осевую» зону, в которой тематический материал повторяется. Вот еще один пример из мазурок Шопена.

49

292

И здесь доведение до предела сочетается с комплексом дру­гих средств завершения. Это — возникающий при регистровых смещениях контраст, способствующий усилению фонизма, а с другой стороны — созданию оттенка диалогичности. Это — на­растание громкости и ряд других приемов.

Большую роль играет в подобных случаях гармония, ибо именно она дополнительно «маркирует» последнюю кульмина­цию. Действие гармонии благодаря опоре на музыкальный опыт, на нормы гармонии оказывается в данном случае услов­ным, знаковым. Появление шестой ступени в басу после доми­нанты или включение в последовательность аккордов второй низкой ступени воспринимается как сигнал близкого заверше­ния. Одновременно со знаковым действием неаполитанская гармония создает и эффект достижения предельно далекой от тоники точки развития, то есть реализует в гармонической сфе­ре принцип доведения до предела.

Маркирование вершины, достигнутой в поступенном продви­жении, как особая форма действия принципа достижения пре­дела получило в некоторых своих вариантах терминологиче­скую фиксацию. К таким вариантам можно, в частности, отне­сти «перемену в четвертый раз» в масштабно-тематических структурах, которую Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман связы­вают с принципом «прекращения установившейся периодично­сти посредством нового элемента» [29, с. 423]. Новый тематиче­ский элемент и оказывается здесь маркирующим вершину тематического развития. К терминологически закрепленным ва­риантам относится также «структура суммирования» — мас­штабно-временная разновидность перемены в третий раз, кото­рую те же авторы определяют как «структурный (или синтак­сический) каданс», а его предельный случай — три звука или аккорда в ритме суммирования — как «ритмический каданс».

293

Такой каданс, как справедливо заключают авторы, является «одним из важных средств завершения мысли» [там же, с. 451— 452]. Здесь пределом оказывается длительность синтаксического или ритмического звена, завершающего структуру. Наконец, термин «превышение кульминации» также связан в большин­стве случаев с проявлением приема поэтапного продвижения развития к последней предельной вершине, к «кульминации окончания» [26, с. 123 и 129]. Правда, «превышение кульмина­ции» как в малых формах, так и в крупных чаще всего опи­рается на организацию всего процесса волнообразного раз­вертывания в целом, а не только на его заключительные фазы. В заключение выносится лишь само превышение, а предыдущие кульминационные точки оказываются рассредоточенными на всем протяжении произведения. В данном случае мы имеем де­ло с функцией дополнения — последняя кульминация «допол­няет» сложившуюся картину еще одним штрихом.

Превышение кульминации, по сути дела, представляет со­бой рассредоточенный на большом протяжении прием переме­ны во второй, третий или четвертый раз, причем наиболее ча­стой оказывается перемена во второй раз.

Перемена, осуществляемая в последнем звене поэтапного прорастания, реализует продвижение развития до некоторого предела, а с другой стороны, отмечает предел, синтаксически фиксирует временное положение предельной точки в заключи­тельном или предзаключительном построении. Можно даже ска­зать, что в силу традиционности приема (что подтверждается его фиксацией в «грамматиках») качество музыкального дви­жения в этой фазе воспринимается как предельное даже тогда, когда оно в действительности таковым и не является, когда оно фактически могло бы продолжаться.

Прием поэтапного завоевания вершины наряду с функцией завершения выполняет и ряд других заключительных функций, таких, как дополнение, обобщение, переход к послемузыкальному времени. Так, маркирование последней вершины субдо­минантой способствует гармоническому обособлению заключи­тельной фазы и усиливает ее фонические свойства. Это связано с фонической яркостью субдоминантовых гармоний и с их цент­робежным характером, способностью подчинять себе тонику. Усиление фонизма и обособление как раз и создают условия для реализации функции «отключения от музыкального пере­живания», так как акцентируют в восприятии собственно звуко­вую, материально-физическую сторону музыкального потока.

Таким образом, прием поэтапного продвижения к завершаю­щей кульминации выполняет целый ряд заключительных функ­ций, способствует их органичному совмещению с главной функ­цией завершения. Кроме того, будучи одной из форм достиже­ния предела, этот прием нередко опирается и на принцип на­рушения инерции, то есть оказывается перекрестком действия двух принципов завершения.

294

Особенно заметно нарушение инерции в тех случаях когда поэтапно достигаемая кульминация в каком-либо отно­шении противопоставляется предшествующим и следующим да­лее моментам. Противопоставление может быть масштабным, как в «структурном кадансе», или тематическим, как при пере­мене в четвертый раз, или каким-либо иным. Появление нового при этом не только маркирует предел развития, но и нарушает инерцию повторений, что является сильным средством замыка­ния формы.

Приведем два примера нарушения инерции.

В восьмой мазурке (ор. 7 № 4) после заключительной куль­минации дается остановка на паузе с ферматой.

50

Здесь нарушение инерции проявляется в темпе движения. Но не менее важно и противопоставление звучащего потока вне­запно наступающей тишине — типичный эффект генеральных пауз. Этот контраст, ломая инерцию, замыкает форму. Но вме­сте с тем он служит и функции размыкания, отключения, пере­хода от музыки к тишине, ибо музыкальная пауза предвосхи­щает в данном случае тишину послемузыкальную. Она и заставляет слушателя оценивать напряженное «дыхание зала» как нечто принадлежащее музыкальному развитию, и связы­вает музыку с окружающей ее средой, сопоставляет материю шумов и тишины в зале с музыкальной материей, усиливая тем самым ее собственные фонические свойства.

В тех же случаях, когда элемент, нарушающий инерцию, создает и тематическое противопоставление, возникают условия для резюмирования и обобщения, так как обычно вторгающийся элемент по принципу «часть вместо целого» замещает собой одну из образных сфер, одну из тем произведения, которая в

295

ходе развития оттесняется другой темой, более важной, господ­ствующей, главной.

Так, в си-мажорной мазурке № 39 (ор. 63 № 1) выдержан­ный звук ре-диез, дважды возникающий на фоне паузы в за­ключительном четырехтакте, репрезентирует (как центральный тон трехзвуковой фигуры) тематический материал средней части.

51

В завершающих построениях рассмотренных шопеновских произведений отражены и многие свойства крупных финалов. Но они здесь концентрированнее и доступнее для краткого обобщенного описания закономерностей финальной фазы. В ма­лых формах нет возможности выделять в особые разделы по­строения, выполняющие роль коды (что, впрочем, нередко делал Р. Шуман). Здесь в функции финала выступает заключитель­ный кадансовый оборот, вместо заключительного проведения темы — краткий мотив, вместо эпилога — блики авторской ли­рико-эпической интонации.

Однако функциональная «плотность» финальных участков — результат не только сжатия времени в малых формах. Она при­суща всем типам композиции и является следствием функцио­нальной многосоставности последних разделов произведения.

В какой еще фазе композиции возможен и реально осуще­ствим столь широкий охват разнообразнейших композиционных функций! На экспозицию финальная часть способна ответить изложением нового, дополнительного материала, на разработ­ку — «доработкой», на репризу — тематической реминисценцией, и даже на вступление, требующее после себя продолжения, — недосказанностью устремленной в будущее романтической кон­цовки или зеркальностью отражения, эффектом обрамляющей арки.

296

Энциклопедичность эта не случайна. Она подобна мудрости странника, прошедшего долгий путь. Она — итог эволюционного развития законов музыкальной композиции, а вместе с тем ре­зультат неповторимого развития в самой пьесе, как в миниатюре собирающий на кратком конечном участке пути главное — от­клик на события драмы и ее исход.

Заметим, что на поэтическую технику обобщения, развитую в финалах, опирается во многом и сама романтическая мини­атюра. Как своеобразная кода-постлюдия, она отражает жан­ровое, интонационное богатство огромного, созданного до нее «произведения» — всей музыки, опыт которой обобщается и кон­центрируется в неповторимом микромире пьесы. Опыт менуэтов и плясок смерти, хоралов и плачей-причитаний, колоколов и траурных шествий — в ре-минорной прелюдии Рахманинова. Опыт одноголосия на фоне тишины в скрябинской прелюдии ор. 16 № 4, где «таинственный и тихий звук» рождает воспоми­нания о множестве других произведений композиторов-роман­тиков, где тональность заново воссоздает закрепленный тради­циями углубленно-сумрачный модус медленных ми-бемоль-ми­норных произведений.

Однако финалы, коды, заключения отнюдь не вызывают впе­чатления миниатюрности. Даже краткие коды скорее монумен­тальны, даже «истаивающие» заключения дают ощутить весо­мость художественной концепции целого. В фокусе завершаю­щей фазы сжимается смысл всей пьесы, тектоника коды служит архитектонике произведения, последний аккорд венчает компо­зицию. И в этом — в контрастах совмещаемого — один из источ­ников трудностей, образующих «проблему финала».