Глава 5. Принцип репризности в музыке. Репризные функции

Принцип репризности входит в основную группу ком­позиционных принципов, характерных для европейской музыки. Он проявляется как в вокальных, так и в инструментальных жанрах. Выяснение природы репризных повторений, то есть повторений, отделенных от первоначального изложения мате­риала новым разделом, важно для раскрытия специфических свойств собственно музыкальной композиции, поскольку, как известно, репризы в произведениях иных временных искусств встречаются редко.

Интерес представляет также тот факт, что реприза как бо­лее или менее самостоятельная часть произведения характерна лишь для музыкальных форм определенной протяженности, ограниченных, с одной стороны, крупными нециклическими фор­мами, с другой же — простыми двухчастными и трехчастными. Редкие проявления репризности в более крупных формах (на­пример, в рамках цикла, оперы, балета — на уровне всего це­лого) связаны, как правило, с особыми задачами композиции и часто не выполняют всех репризных функций, ограничиваясь функцией «обрамления».

Известны проявления репризности и в периоде. Но здесь ре­призные фазы выражены слабо и обычно не выделены в по­строение, равноценное предложениям.

В связи с этим вопрос об отношении принципа репризности к специфике музыки усложняется. Ведь ядро ее специфики со­ставляют закономерности и средства синтаксического уровня. Именно здесь, то есть в масштабах от мотива до периода, преж­де всего развертывает свои богатства ладовая организация му­зыки, ее интонационная организация. Здесь реализуются спе­цифические свойства мелодии. Мелодия оценивается слухом главным образом с синтаксических позиций. Композиция же опирается на законы, связанные с общей логикой процессов. Композиционные формы развертывания — сопоставление, плав­ный переход, движение к кульминации и спад — не являются музыкально специфичными, так же как и требования програм­мы, сюжета, театральной формы. Лад, гармония, мелодия проявляют себя в композиции уже опосредствованно, обобщен­но — как ладовое наклонение того или иного раздела, как то­нальный план, как сопоставление типов мелодики и т. п.

Тем более интересен тот факт, что репризность, являясь ха­рактерной для музыки, как раз используется на уровнях не специфичных.

250

В данной главе будут затронуты разные аспекты проблемы репризности. Первым из них является анализ естественных предпосылок репризности, как элементарных, так и собственно художественных. Второй аспект — сопоставление репризы с не­посредственным повторением и с развивающими разделами, выявление изменений, возникающих в репризных разделах по сравнению с экспозиционными. Третий аспект — функциональ­ный. Он будет затронут как в связи с общими функциями, свой­ственными разным типам реприз, так и при рассмотрении ре­приз в различных музыкальных формах, что позволит отразить исторический аспект.

Естественные предпосылки репризности в музыке

Предпосылки репризности многочисленны. Одни из них, например традиции арии da capo, связаны с закономерно­стями музыкальных жанров, другие — например, симметрия волны развития — относятся не только к сфере искусства. Для выявления специфики репризности в музыке важен анализ и тех и других.

Общие жизненные предпосылки репризности во многом одинаковы с предпосылками повторности в целом в разных ее вариантах.

Пожалуй, самой общей основой для возникновения повтор­ности в любых временных процессах являются естественные принципы материального мира — принципы сохранения, прояв­ляющиеся в большем или меньшем пространстве предметов, процессов и, следовательно, в повторяемости их сочетаний, в повторяемости ситуаций, в постоянстве действия законов при­роды [41].

Из множества форм проявления принципов сохранения осо­бенно большую роль играют во временных процессах ритмиче­ские формы, в которых благодаря устойчивости, структурной жесткости объекта и возникающим в результате этого ограни­чениям свободы изменений рождается простейшая повтор­ность — периодическое колебательное движение. Упругость, жесткость струн, на основе которой возникает колебательный процесс, воспринимаемый как звук, и жесткость требования триединства в сфере драматургии (единство времени, места и действия), приводящая к ограниченному числу персонажей, коллизий, линий развития и, следовательно, к частому их перио­дическому возобновлению и исчезновению, к приходу и уходу действующих лиц за кулисы, к сложному ритму спектакля, — при всей отдаленности друг от друга сходны как формы прояв­ления естественного принципа сохранения. Сходство ритмиче­ских процессов из области физической и из сферы драматургии здесь заключается в том, что источником циклического ритма оказывается жесткость системы, ограниченность свободы ее

трансформаций.

251

В общем выделяются два типа цикличных процессов. Один из них — плавное движение волнообразного типа, другой — рез­кое переключение на основе контрастного сопоставления эле­ментов процесса. Иллюстрацией первого может быть движение мелодии, связанное с ограничениями диапазона инструмента или голоса и подчиненное в силу этого законам волны, а также принципу скачка и плавного заполнения. Даже при скачках в восприятии все же сохраняется ощущение единства голоса и пе­рехода голоса с одной позиции на другую. Именно переход, а не переключение характеризует первый тип движения в цикли­ческих процессах.

Второй тип циклических процессов можно иллюстрировать рядом примеров резкого переключения, встречающихся в самых разных сторонах музыкального развития. Переключения воз­никают уже не на основе изменения одного элемента (голос, уровень громкости и т. п.), а на основе сопоставления ряда отграниченных друг от друга элементов той или иной системы. Так, в многоголосии часто реализуется возможность переакцен­тировки голосов и перехода ведущей мелодической функции от одного элемента ткани к другому. Иногда такого рода переклю­чения связываются с ритмом формы. Например, в маршах для духового оркестра трио нередко основано на проведении мело­дии в низком регистре. Характерным для этого жанра является и специфическое «соло басов». В фактуре концертов противо­поставляемыми элементами являются тутти и соло. Цикличе­ский процесс здесь приобретает форму диалога-соревнования между солистом и оркестром или между группой солирующих инструментов и ансамблем в целом.

На этой же основе возникают и многочисленные другие яв­ления композиционного ритма — регулярные смены типов фак­туры, тональностей, образных и жанровых сфер. Связь компо­зиционных ритмов с общими принципами сохранения выяв­ляется довольно легко, если удается найти саму систему огра­ничений.

Эти системы исторически служили самой общей причиной возникновения принципа репризности, его становления и раз­вития в разных музыкальных жанрах и формах. Особую роль здесь играли системы с двумя элементами. Таких систем, как известно, в классической музыке сложилось довольно много. Здесь мы приведем наиболее важные системы и тем самым пе­рейдем от характеристики общих жизненных предпосылок ре­призности, связанных с принципами сохранения, волнообразно­сти и цикличности, к предпосылкам собственно музыкально-историческим и в широком смысле художественным.

Среди систем парного типа, включающих два противопо­ставляемых элемента, выделяются: устойчивость — неустойчи­вость (ладотональная), одноголосие — многоголосие, мажор — минор, мелодия в верхнем или в нижнем голосе, экспозицион­ное — неэкспозиционное изложение, полифонический — гомофон-

252

ный склад, диатоника — хроматика, соло — тутти, четные — нечетные метры, доминанта — субдоминанта.

Уже названных систем достаточно, чтобы убедиться в том, что колебательный процесс, возникающий в рамках какой-либо из них при переходе от одной части к другой, дает чрезвычайно много оснований для формирования репризности.

Так, чередование устойчивости и неустойчивости в сфере тональной привело исторически к принципу тональной репризы, причем значительно ранее, чем возникла реприза тематиче­ская. У тональной репризы в крупных одночастных формах бы­ло, разумеется, и много других предпосылок. Среди них компо­зиционное требование замкнутости формы. Однако оно могло реализоваться и другими средствами. Можно назвать также соб­ственно техническую причину репризности — наличие у многих старинных инструментов главного звукоряда и строя, отклоне­ние от которых связывалось с определенными трудностями, что способствовало и преобладанию основной тональности при игре на таких инструментах, и постоянным возвратам к ней.

Среди наиболее древних парных систем наряду с системой ладотональной следует назвать систему «тутти — соло», которая проявляет себя уже в структуре песенных жанров (запев — при­пев). Она способствовала возникновению рондообразности в старинном концерте. В формах сравнительно простых эта систе­ма могла привести к возникновению тематической репризности даже при отсутствии развернутых тональных противопоставле­ний и подчинений.

Принцип рондообразности, таким образом, является истори­чески едва ли не самым главным для формирования репризных повторений тематического материала. Связь его с системой «тутти — соло» отмечает в своей работе о концертной форме у И. С. Баха Ю. Н. Холопов [66, с. 134]. Система «тутти — соло» четко проявляется также в кончерто гроссо А. Вивальди, А. Страделлы, А. Корелли и у других итальянских и немецких композиторов.

В широком смысле слова этот принцип может быть назван принципом рондообразного построения, хотя нельзя не согла­ситься с Ю. Н. Холоповым, разграничивающим чередование, темы и эпизода в концерте и собственно рондальную последо­вательность рефренов и эпизодов, для которой не характерно проведение главной темы в других тональностях, в измененном и сокращенном виде.

Почему же рондообразность, проявляющаяся в цикличности «тутти — соло», почти всегда обнаруживала себя и в тематиче­ской организации в сопоставлении постоянной темы с изменяю­щимися эпизодами? Связь тематической рондообразности с че­редованием элементов системы «тутти — соло» во многом объ­ясняется различной природой элементов. Тутти — форма кол­лективного музыкального исполнения — в меньшей степени тяготеет к свободному и постоянному развитию музыкального

253

материала. Солист же, не стесняемый необходимостью согласо­вания с другими, что особенно ярко проявляется при запевно-припевной структуре, легко варьирует, меняет вместе с развивающимся текстом и мелодию напева.

Итак, естественная логика развития, опирающаяся на ис­пользование парных систем противопоставления элементов и требующая обновления при переходе от одного этапа к другому, приводит обычно к тому, что соседние разделы формы в том или ином отношении противопоставляются друг другу, а раз­делы не смежные (через один), наоборот, оказываются сходны­ми: здесь отрицание отрицания есть определенный возврат на новом уровне к исходной фазе развития. Частным и специфи­ческим выражением этого принципа и оказывается репризность в трехчастных и рондообразных музыкальных формах.

Среди других собственно художественных предпосылок прин­ципа репризности можно указать на жанровые. Собственно говоря, запевно-припевная структура, рондообразная струк­тура, чередование тутти — соло в концертных жанрах по суще­ству представляют проявление общего закона цикличности в разных жанрах. Однако к перечисленным жанровым сферам могут быть добавлены и другие, в которых принцип репризного повторения связывается не только с двухфазным ритмом фор­мы, но и с необходимостью следовать художественным задачам сценического действия (возврат ситуации в композиции спек­такля), задачам углубления психологической выразительности, требованиям согласовать музыкальный материал с повторяю­щимся текстом вокального произведения и рядом других требо­ваний.

Интересно в данном отношении высказывание Ч. Бёрни, ха­рактеризующего психологическую основу репризы в ариях da capo: «В арии чувство запечатлевается повторениями; и самая страстная музыка, возможно, та, где прекрасный пассаж пов­торяется и первая тема умело возвращается, пока слух еще полон ее звуками и она еще свежа в памяти» [10, с. 37].