Глава 2. Вступление как часть музыкальной композиции . 109

Фактурные особенности вступлений. Вступительный тип изложения . . .......... 116

Типы и прототипы вступлений. Синтаксис и компози­ция. Эмансипация прелюдии и увертюры . . . . 131

Глава 3. О проявлениях принципа экспозиционности в му­зыке . . . ........... 151

Экспозиционный принцип в звуковысотной организации 152

Тема и тематическая экспозиция ...... 153

Проявления принципа экспозиционности в фактуре . 170

Глава 4. Функции средних разделов музыкальной композиции 190

Понятие развития в музыкальном произведении. Пред­мет, константа и линия в музыкальном развитии . . 191

Тематическое развитие в разработке. Принцип репре­зентации . . . .......... 200

Синтаксис разработки. Диалогическая и игровая логи­ка. Взаимодействие синтаксических и композиционных принципов ............. 210

Эпизод. К теории модуса и модальности в музыке. Ин­термедия. Связка. Каденция. Эмансипация интермеццо 236

Глава 5. Принцип репризности в музыке. Репризные функции 250

Естественные предпосылки репризности в музыке. . 251 Реприза в сравнении с другими видами повторений . 254

3

Функции репризы. Репризные трансформации материа­ла. Проблемы типологии . ..... 262

Глава 6. Принцип завершения и средства его реализации в инструментальной музыке . ....... 276

Система функций завершающих разделов .... 276

Кода в системе трех фаз композиции ..... 279

Завершающие приемы. Доведение до предела и нару­шение инерции . .......... 287

Поэтика музыкальной композиции (вместо эпилога) . . 297

Литература . . . ......... 304

Именной указатель ........... 307

Систематический предметный указатель .... 309

Предисловие

Эта книга явилась обобщением наблюдений и раз­мышлений над закономерностями и принципами композиции в инструментальной музыке профессиональной европейской клас­сической традиции. Они рассматриваются здесь с учетом осо­бенностей музыкального творчества, исполнения и восприятия, характеризующих музыкальную культуру XX века, а также с учетом исторической эволюции музыки и ее естественных пред­посылок, связанных с законами природы, жизни, мышления.

Предметом анализа являются не разновидности компози­ции — формы в узком смысле слова, — а лежащие в их основе общие законы временного развертывания музыкальной компо­зиции. Для того чтобы при ограничениях, диктуемых рамками книги, обеспечить полноту охвата системы главных принципов и детальное, углубленное рассмотрение проблем, касающихся композиционной логики, из множества музыкальных произведе­ний, послуживших материалом для анализа и построения тео­ретических представлений, в качестве примеров отобраны преимущественно образцы сонатно-симфонического жанра — с одной стороны, и жанра инструментальной миниатюры — с дру­гой. Это позволило акцентировать вопросы, относящиеся к дра­матургическому типу музыкальной композиции и к воздействию его на тип лирической композиции в миниатюрах.

Основой систематики в курсах анализа музыкальных произ­ведений является, как известно, разграничение типов компози­ционной структуры. На последовательном изучении форм от простых до сложных строится обычно значительный раздел кур­сов анализа, так же как и соответствующие ему программы и учебные пособия.

Вместе с тем в советском музыкознании эта систематика из­давна дополняется другой — систематикой принципов формооб­разования, а также композиционных функций. Такое совмещение Двух аспектов дает возможность более гибкого подхода к музы­кальному произведению и более глубокого проникновения в тайну его строения, характера, организации средств вырази­тельности.

Примером сочетания систематики структур и характеристики принципов формообразования является в известной мере уже учебник «Музыкальная форма» И. В. Способина. Много вни­мания уделяется принципам изложения и развития музыкаль­ного материала в созданных в последующие годы учебниках Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, Ю. Н. Тю-

лина и других исследователей. Рассмотрение функциональности в музыкальных формах является одним из ведущих моментов в исследованиях В. П. Бобровского, В. В. Протопопова. Во­обще — разработка теории музыкальной формы в этом направ­лении сейчас ведется более широко, чем раньше. И все-таки очевидно, что принципы изложения, развития, завершения и разнообразные их проявления, а также их естественные пред­посылки и связанные с ними психологические закономерности проанализированы пока еще значительно менее подробно, чем те или иные композиционные структуры.

Именно к этой, менее изученной стороне строения музы­кальных произведений и относится исследование, материалы которого предлагаются вниманию читателя.

В задачи исследования входит прежде всего определение общего понятия композиции, объединяющего, с одной стороны, признаки различных конкретных музыкальных форм, а с дру­гой — отграничивающего композицию от временных структур иной природы, в частности, возникающих в процессе импрови­зации, входящих в обряд, ритуал, синкретическое целое или в состав художественного произведения, опирающегося на син­тез нескольких видов искусства. Несомненно, что решение этой задачи может дать новое знание не только о композиции и ее проявлениях в конкретных вариантах, но и новое осмысление «некомпозиционных» типов музыки, что очень важно, например, при изучении внеевропейских музыкальных культур, а также целого ряда явлений современной музыки.

Ставится также задача соотнесения этого понятия с другими музыкально-теоретическими понятиями, такими, как синтаксис, тема, драматургия, произведение, фактура. Ясно, что анализ системы сопрягаемых компонентов дает возможность дальней­шего уточнения и углубления многих музыкально-теоретических

представлений.

Важна для нас вместе с тем и задача дифференцированной характеристики содержательных, конструктивных и коммуни­кативных функций основных фаз музыкальной композиции — вступительной, экспозиционной, развивающей, репризной и за­ключительной в их взаимной связи. Исторический материал, на­копленный современным музыкознанием в данной области, позволяет рассматривать формирование системы композицион­ных функций как становление особого механизма переплавки внемузыкальных жизненных отношений, смыслов, значений в музыкальную семантику.

Целью, объединяющей все эти и другие задачи, является раскрытие важнейших содержательно-смысловых факторов, зна­ние которых существенно для понимания общих и специфиче­ских законов строения музыкальных произведений. Иначе говоря, главным было стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, ее содержательную логику, сфор­мировавшуюся в ходе длительной эволюции.

6

Именно логика музыкальной композиции, а не система форм и их технических особенностей, является, так же как и интонационный синтаксис, тем общим для композитора, исполнителя и слушателя моментом, который позволяет видеть в произве­дении содержательный процесс развития образов, эмоций и мыслей, дает возможность в соответствии с композиторским замыслом выстроить режиссерский план исполнения или по­этично, проникновенно описать художественные впечатления от услышанного.

С ним связано так называемое «чувство формы», о важ­ности выработки которого выразительно говорил П. И. Чайков­ский сто лет назад в одном из писем к Н. Ф. фон Мекк: «Вы не поверите, до чего молодые люди, проведшие два или три года на гармонических и контрапунктических упражнениях, затрудняются, когда им в первый раз приходится думать уже не об одновременных комбинациях звуков, а об взаимном от­ношении тем и симметрическом их расположении. Прилежные, но мало способные ученики встречают тут камень преткнове­ния. Тут уж нельзя взять одним умом и прилежанием, — тут необходимо ч у т ь е. И у кого его нет, тот дальше бесцель­ного и бесплодного, хотя для техники необходимого, перели­вания из пустого в порожнее, которым занимаются в классах гармонии и контрапункта, не пойдет» [69, с. 497].

Совершенно ясно, что не только гармонические и контра­пунктические, но и композиционные схемы будут оставаться пустыми, если первые не будут опираться на интонационное слышание, а последние на чувство композиционной логики.

В исследовательских и педагогических работах по пробле­мам строения музыкальных произведений в последние десяти­летия сделано очень много для того, чтобы обеспечить органи­ческое равновесие структурно-технологического и функциональ­но-логического подходов в изучении композиции. Опираясь на эти достижения, автор избирает такой метод исследования (и соответствующий ему способ изложения в данной книге), кото­рый дает возможность, сохраняя достигнутую степень равнове­сия двух подходов, выявить в наиболее чистом виде содержа­тельно-смысловую основу композиции. Этим методом и является построение представления о музыкальной композиции как о целостной, подобной конкретному произведению, но в отличие от него обобщенной модели произведения, развернутой в иде­альном композиционном времени.

Предлагаемый метод не является чем-то абсолютно новым. Он лишь развивает некоторые из идей и методов, сложившихся в изучении временных видов искусства. Среди них следует на­звать в первую очередь философскую по своей обобщенности идею временной триады в построении античной трагедии, сфор­мулированную Аристотелем, — «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [2, с. 62], — а в советском музыкознании асафьевскую идею логической триады «иницио — мотус — терми-

7

нус», получившую различные истолкования и дальнейшее раз­витие в трудах В. П. Бобровского и В. В. Протопопова. Сле­дует указать также и на реализуемую в курсах анализа музы­кальных произведений методику соотнесения конкретной непо­вторимо-индивидуальной композиции какого-либо сочинения с одной из описанных в теории типовых форм — той, которая наиболее соответствует данному сочинению. Основу этой мето­дики как раз и составляет сравнение «формы как данности» с «формой как принципом», по терминологии Бобровского, при­чем последняя выступает уже как частная идеальная модель композиции, зафиксированная в музыкальном языке, в теоре­тических представлениях о музыкальной форме.

В русле этой методики может быть сделан еще один шаг, в результате чего вся совокупность сложившихся типовых форм окажется комплексом конкретных «данностей», объединяемых еще более общим «принципом» — тем, что мы и предлагаем назвать общей идеальной композиционной моделью музыкаль­ного произведения. Как изучаемые в курсах анализа частные типы музыкальной формы иллюстрируются произведениями, в которых достаточно ясно проступает рассматриваемый тип, так и общая модель музыкальной композиции может быть выяв­лена с большей или меньшей определенностью в конкретном музыкальном произведении или в специально подобранных до­полняющих друг друга примерах. Такой путь используется наряду с другими и в данной книге.

Однако путь этот связан с некоторыми трудностями, не всегда, как показывает музыкально-педагогическая практика, преодолимыми в рамках названной методики. Дело в том, что типовая композиционная схема со своей собственной логикой как бы тонет в полноте конкретного произведения и отделить от комплексного действия всех средств эффекты, вносимые са­мой композицией, невозможно, даже вынося за скобки то общее, что объединяет все множество связанных с нею конкретных случаев.

Объяснение композиционной семантики как результата исто­рического процесса обобщения в данном типе формы частных индивидуальных случаев его реализации не может полностью удовлетворить нас, ибо композиционная логика здесь выводится лишь из одного, очень важного, но замкнутого в себе, источ­ника. В действительности же эта логика является не только обобщением множества собственно музыкальных ассоциаций, но и итогом взаимодействия музыки с широким жизненным опытом человека, с законами природы, социальной и индивидуальной психологии, с естественными условиями и предпосылками, с другими видами искусства.

Именно поэтому общая идеальная композиционная модель музыкального произведения в данной книге получает двойное обоснование — и со стороны конкретных, музыкально-аналити­ческим путем добытых фактов, и со стороны всеобщей аристо-

8

телевской модели художественного времени, которая как раз и трактуется как предельно концентрированное выражение об­щих закономерностей, свойственных самым разнообразным замкнутым во времени жизненным процессам. Оба эти пути в равной мере используются в настоящем исследовании. Однако в изложении материала предпочтение нередко отдается второму из них.

В процессе общения с молодыми музыкантами, студентами автору не раз приходилось наблюдать, как хитросплетения контрапункта, изобретательность узоров фактуры и яркость гармонических красок вдруг заслоняют от их увлекающегося анализом сознания глубинные, сокровенные, потайные ходы, по которым движется музыкальная мысль, как слишком большое приближение к материальной и технической стороне произведе­ния искусства неожиданно оборачивается удалением от него и притом таким, что музыканты не замечают самой сути, не слышат музыки, хотя в то же время прямо-таки непосредственно ощущают слухом, пальцами, зрением поверхность ее звукового тела.

Между тем как в другие моменты их же непосредственное, непредвзятое восприятие, при котором ни один из звуков, ак­кордов, дроблений, суммирований, ракоходных и зеркальных тематических проведений уже не вылавливается сознанием, не только не упускает всего этого богатства фантастически слож­ной картины музыкальной организации, но и через нее и благо­даря ей легко, свободно движется в потоке самой музыкальной мысли, живет в самом художественном мире произведения, вос­соединяясь с его логосом.

Ни детальный анализ с тотальным охватом материала, ни непосредственное восприятие музыки не может быть предложено читателю в качестве основного способа ознакомления с резуль­татами исследования. Жанр книги диктует нам путь литера­турно-музыковедческого описания, лишь в некоторой степени опирающийся на читательскую инициативу активной слуховой работы. По своей логике оно будет подобно тому синтезу, который осуществляет композитор, поэт, ваятель, художник.

Живописец, например, сначала видит пустое полотно, натя­нутое на каркас. На нем еще ничего нет, нет не только ни одного мазка, но не нанесен и контурный рисунок основных элементов будущей композиции, хотя предварительная работа уже проделана. Однако есть пространство холста, и это про­странство — определенной величины и формы — уже начинает задавать тон и впитывать от художника самые первые эле­менты художественного смысла.

Композиторский холст — это чистое время. Это время, кото­рое будет завоевано музыкальным сознанием и физическая длительность которого лишь в хронометраже записи будет потом зафиксирована для служебного пользования. А сначала оно выглядит лишь как поле, которое нужно пройти, как время,

9

обещающее вместить в себя радость творчества и эстетическое удовольствие и уже таящее в себе эти богатства.

Итак, читателю предлагается описание, противоположное обычному анализу. Оно будет скорее синтезом, направленным к конкретному произведению. Правда, этот синтез должен быть поэлементным. Не сразу, а слой за слоем, штрих за штрихом, стараясь следовать внутренней логике музыки, автор попытается воссоздать, хотя бы в виде эскиза, целостную картину музы­кальной композиции, надеясь, что это движение позволит чита­телю-музыканту взглянуть на строение музыкального произве­дения не от поверхности звуковой формы, а изнутри, из глубин смысловой сферы композиции.

Именно поэтому будет предпочитаться образный синтез, а не технологическое описание формы. Поэтому часто вместо строгих формулировок и вместе с ними будут использоваться образные характеристики, обращенные к воображению, эмоциям и фантазии читателя, а через них к миру ощущений и музы­кально-художественных представлений.

Книга адресуется прежде всего музыкантам, в особенности музыковедам, занимающимся исследовательской работой и ве­дущим курсы анализа произведений. Она содержит по этой причине ряд разделов, в которых дается детализированное рассмотрение музыкальных средств, воплощающих, обнаружи­вающих, формирующих содержательную композиционную ло­гику. Но исследование может, несомненно, заинтересовать также специалистов по эстетике и представителей других искус­ствоведческих дисциплин, а возможно, и любителей музыки.

Автор считает, что уровень современного читателя, серьезно интересующегося специальными вопросами музыкознания, до­статочно высок и позволяет обходиться в их изложении без излишних популяризаторских упрощений и украшений. Поэтому главной причиной обращения к литературно-образному стилю является отнюдь не стремление облегчить неспециалистам вхождение в проблематику теории композиции. Расширение роли образных характеристик имеет под собой другую основу. Дело в том, что в них, на наш взгляд, нуждаются не только худо­жественно-поэтические описания конкретных единичных произ­ведений, но и типологические и даже самые обобщенные мо­дели композиции, поскольку и в последних отнюдь не исчезает специфическая содержательность музыки. Кроме того, образные описания в ряде случаев оказываются особенно необходимыми в роли искусствоведческого эквивалента строгих научных де­финиций. Именно на них ориентировался автор, например, в определении музыкальной темы. С этой же целью иногда ис­пользуется методика мысленного эксперимента, позволяющая вовлечь в процесс анализа возможности психологической интро­спекции читателя.

Вообще же в ходе исследований, материал которых исполь­зован в книге, автор опирался на самые разные методы, разра-

10

ботанные в музыкознании, в первую очередь в основных теоре­тических дисциплинах — гармонии, полифонии, в целостном анализе музыкальных произведений. Широкое применение по­лучили здесь также и экспериментальные данные, касающиеся психологии музыкального восприятия, исполнительского твор­чества музыкантов, педагогические наблюдения.

Последовательность глав книги отражает в обобщенном виде план построения музыкального произведения крупной одночаст­ной формы. Дополнительный интерес для автора представляло выяснение познавательных и собственно литературных возмож­ностей такого плана. Однако книга следует этой логике более или менее свободно: в каждой из глав, посвященных тому или иному разделу музыкальной композиции, затрагивается, а иногда и подробно анализируется какая-либо дополнительная проблема, не всегда непосредственно связанная с особенно­стями соответствующего композиционного раздела.

Например, при рассмотрении средних разделов формы ока­зывается необходимым и удобным остановиться на понятии образной тональности — модуса в широком смысле этого слова. Анализ функций репризы потребовал включения теории компо­зиционного ритма. При описании принципов завершения, как бы по аналогии с самими особенностями собственно музыкаль­ных код, оказалось целесообразным возвратиться к некоторым идеям предшествующих глав и на этой основе дать краткое отступление в проблематику общей логики музыкального про­изведения в целом, рассмотрение которой до этого момента было рассредоточено по различным разделам и не могло быть исчер­пано ни во вводной главе, посвященной более широкому кругу вопросов, ни в главах, касающихся функций отдельных разделов композиции.

Автор считает необходимым указать на связь этой книги с его работой о музыкальном восприятии [36]. В последней проблемы композиции произведения были затронуты в значи­тельно меньшей мере, чем вопросы фактурной и синтаксиче­ской организации, а вместе с тем намеченные там направления анализа композиции требовали расширения исследований, при­влечения новых данных из истории музыки в ее связях с дру­гими искусствами, в особенности с литературой и театром. Эти направления получили развитие здесь. Не вошло в материал предлагаемых читателям глав то, что уже было подробно рас­смотрено в упомянутой предшествующей монографии и в других работах. Именно поэтому нередко необходимые для понимания текста пояснения дополняются ссылками на книгу о музыкаль­ном восприятии и на некоторые статьи.

Становлению идей данного исследования в большой мере способствовали работы молодых музыковедов и коллег, с кото­рыми автор постоянно обсуждал проблемы анализа музыкаль­ных произведений. Особенно большое влияние на развитие теоретической системы представлений о композиции оказали

11

две работы: книга В. В. Медушевского о художественном воз­действии музыки [32] и диссертация Т. Ю. Черновой о музы­кальной драматургии в инструментальной музыке [72]. Автор испытывает чувство глубокой благодарности к своим коллегам по кафедре теории музыки Московской консерватории, прини­мавшим активное участие в обсуждениях некоторых разделов исследования. В немалой степени кристаллизации идей, связан­ных с композицией, способствовали и занятия со студентами и аспирантами теоретико-композиторского факультета консер­ватории, проявлявшими неизменный интерес к методам худо­жественно-смысловой интерпретации строения музыкальных произведений и нередко в своих курсовых, дипломных и дис­сертационных работах обращавшимися к проблемам теории композиции.

Разумеется, эта книга не могла бы появиться без тщатель­ного изучения музыковедческой литературы по проблемам ана­лиза музыкальных произведений, особенно трудов советских ученых, достижения которых составляют надежный фундамент для дальнейшей разработки теории композиции. Обзор этой ли­тературы в книге не выделен в особый раздел и дается рассре­доточенно, однако круг авторов и важнейших источников за­фиксирован в именном указателе и списке литературы. Книга содержит также тематически систематизированный предметный указатель.

12