Глава 3. О проявлениях принципа экспозиционности в музыке

Существуют два необходимых условия, без которых немыслима адекватность музыкального восприятия. Первым из них является наличие известного музыкального языка — обще­значимого для композитора, интерпретатора и слушателей. Ясно, что слушатели, воспитанные, например, на неевропейской музыкальной культуре, не воспримут должным образом музыки Бетховена, Шуберта, Глинки, Прокофьева.

Однако этого мало. Музыкальное произведение нельзя пред­ставить только как совокупность известных из опыта элементов языка. Сочетая в процессе сочинения и исполнения знакомые созвучия, интервалы, интонационные комплексы, пользуясь из­вестными «правилами», музыканты создают и нечто совершенно новое, до сих пор не существовавшее в культуре. При этом, впервые появившись в произведении, точнее в процессе его раз­вертывания, новые элементы воздействуют на дальнейшее тече­ние музыкального развития, включаются в него, служат источ­ником для порождения все новых комплексов и элементов.

Отсюда следует, что для полноценного адекватного восприя­тия произведения слушателю необходимо умение схватывать возникающие в сопоставлении известных ему данностей новые свойства, запоминать их и расценивать дальнейшее с позиции этих порожденных сторон. Создатели же музыки — композитор и исполнитель — должны вводить новое, учитывая «направлен­ность формы на слушателя». Это и есть второе необходимое ус­ловие адекватности музыкального восприятия.

Названным двум условиям отвечают важнейшие функции экспозиционного этапа — изложение старых и формирование но­вых элементов. На экспозиционных участках композиции автор как бы показывает, какими старыми элементами языка он бу­дет оперировать, и вместе с тем «условливается», «договари­вается» со слушателем о том, какие новые неповторимо инди­видуальные элементы, образующие собственный «словарь» пьесы, он вводит в игру.

И те и другие образуют основу для дальнейшего развития в сфере гармонии, ритма, темпа, в тематизме и фактуре, уста­навливают в начале произведения своего рода исходную меру. Такой мерой является и метрическая пульсация в определенном темпе, и основная тональность, и уровень громкости, строя, те или иные стилевые и жанровые черты и т. д. Без этого слух не мог бы оценить изменения, происходящие в развитии, без этого не могло бы возникнуть направленное ожидание. Установ-

151

ление исходной меры в каждой из сфер и сторон музыкального целого можно считать одним из важнейших проявлений экспо­зиционного принципа. Участок, на котором осуществляется та­кое установление, мы будем называть экспозиционным.

Экспонирование — необходимый этап буквально по отноше­нию ко всем сторонам музыкального развития в произведении. Но здесь мы ограничимся лишь двумя важнейшими из них — тематической организацией и фактурой, кратко затронув перед, этим звуковысотную организацию.

Экспозиционный принцип в звуковысотной организации

В сфере гармонии, лада и тональности принцип экспо­зиционности проявляется многосторонне, но масштабы фазы экс­понирования здесь невелики. В классической музыке, как прави­ло, уже первые элементы темы, если ее начало не предваряется вступительным построением, выбираются так, чтобы сразу же определить для слуха основные характеристики ладотональной и гармонической системы: высотное положение тоники, ладовое наклонение, особенности звукоряда, гармонический стиль и «гар­моническую идею». Последнее, впрочем, встречается не часто и более свойственно послеклассической музыке.

Краткость ладогармонической фазы экспонирования — необ­ходимое закономерное условие, соблюдаемое во всех произве­дениях (если не считать случаев, когда гармоническая неопре­деленность начала составляет особый замысел). Объясняется она двумя моментами.

Во-первых — тем, что гармония опирается в основном на вертикаль и, следовательно, не столь сильно зависит от вре­менной координаты. Действительно, выявление основной тональ­ности, прояснение ладового наклонения и гармонического стиля, обрисовка особенностей звукоряда в общем требуют при много­голосии значительно меньшего времени, нежели при одноголос­ном складе, и осуществляются обычно за один-два такта.

Во-вторых (и это главное), в экспозиционной сфере преоб­ладает функция экспонирования уже известных, традиционных для классической музыки форм использования лада и гармонии. То немногое, что неизвестно слушателю в данной сфере зара­нее — конкретный выбор тональности и ладового наклонения, — требует для установления слуховой настройки минимального времени. Проведенное автором ранее исследование показало, что экспонирование высотного положения тоники, как правило, обеспечивается уже первым аккордом (трезвучие тоники в ос­новном виде, в мелодическом положении основного тона, на опор­ной метрической доле и т. д.). Начало с тонического секстаккор­да используется только во вторых и третьих частях цикла, для которых тонально-гармоническая экспозиция менее важна, ибо

152

настройка задана предшествующими частями в той же или родственной тональности.

По существу экспозиционная фаза, устанавливающая господ­ствующие в классическом произведении нормы лада и гармо­нии, как бы выносится за скобки, оказывается «разлитой» во всем предшествующем слушанию данного произведения музы­кальном опыте. Даже экспонирование новой, оригинальной гар­монической идеи занимает краткое начальное построение (как

в примере № 8).

Что же касается жанровой и стилевой определенности ладо-гармонических свойств произведения, то она по сравнению с ха­рактеристичностью тематического материала незначительна. Стилевая характерность проявляется, в частности, в формах экс­понирования начальной тоники, в типичных последовательностях развертывания ладового звукоряда, в формах использования хроматических звуков. Весомы в стилевом отношении сочета­ния аккордов, особенно в каденционных оборотах. Однако в целом характеристичное, новое — удел тематической экспози­ции, ее прерогатива.