Глава 3. Иконы Благовещенского собора в Сольвычегодске и местные мастера

Город Сольвычегодск являлся административным центром владений Строгановых на протяжении около двухсот лет. Средоточием же строгановской иконописи являлся главный домовой сольвычегодский храм – Благовещенский собор, построенный и украшенный во второй половине XVI века. Именно он являлся основным местом для пребывания известных на данный момент программных произведений строгановской живописной школы, число которых к моменту его основания превышало сотню, а сейчас почти двукратно уменьшилось. На данный момент в соборе сохранилось много местных икон большого размера, среди которых все иконы иконостаса местного ряда, настолпные, а также некоторые из настенных.

Несмотря на отсутствие полного стилистического единства среди сохранившихся икон храма, большинство из них можно объединить в отдельные, пусть и достаточно условные группы, с присущими для каждой из них признаками единства технических приёмов и систем изображения. Подбор икон для храма имел не случайный характер, а мыслился как единый комплекс. Почти все иконы из храма были выполнены по заказу Никиты Григорьевича (почти все иконы) и его двоюродного брата Максима Яковлевича Строгановых («Вседержитель на престоле с молящимися святыми» и «Благовещение, с Акафистом» (рис.5.1).

До нас дошло всего несколько икон, сохранившихся после пожара в соборе в 1579 году. К их числу относится икона «Богоматерь Одигитрия» (рис. 5.2) с левого клироса собора и «Северная Алтарная дверь, с трёхчастной композицией» (рис. 5.3) работы одного из лучших местных сольвычегодских мастеров Леонтия Пырского. Образ Алтарной двери является представителем так называемого «линейного» стиля, в основе принципов его построения – симметричность композиций, осмысленное использование правильных геометрических форм, чёткость линий, иногда граничащая с геометрической сухостью и конструктивностью, лёгкая читаемость контуров, ясность цветовых границ, чистота и контрастность красочных пятен. При этом пластическая ясность изображения контрастирует со сложным и уникальным по интерпретации содержания образом.

Близкими стилистическими к Алтарной двери являются иконы «Огненное восхождение Илии Пророка» (рис 5.4) и «Иоанн Предтеча с житием» (рис. 5.5). Все эти иконы являются нетипичными для строгановской иконописной традиции, они близки скорее культуре Русского Севера, и их графический язык не находит продолжения среди строгановских икон, образная система которых основана на иных изобразительных принципах.

Все остальные иконы Благовещенского собора, исполненные по заказу Никиты Григорьевича Строганова можно разделить на три разнохарактерные подгруппы.

3.1 Первая подгруппа икон

К первой подгруппе относятся иконы «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» (рис. 6.1), «Страшный суд» (рис. 6.2), «Благовещение, с житием Богородицы в 18-ти клеймах» (рис. 6.3). По всей видимости, все эти иконы представляли собой единый комплексный заказ. О принадлежности их к единой группе говорит одинаковый размер и материал досок, идентичное золочение фона, отличное от других икон собора, общность колорита и технических приёмов. Во всех них глухой тёмный санкирь коричневого оттенка сочетается с более красноватым глухим и плотным охрением. Также примечательна система изображения горок, с одной стороны традиционная, но имеющая отличительные от других икон черты – обозначение вершин горок белильным кружком, белильное высветление в виде полмесяца под ним, использование «тупой» линии дуги средних лещадок в построении нижних частей горок, вторящих плавной линии силуэта общего контура.

Своеобразна также и манера цветовой разработки контуров горок. Как правило, с правого бока горок по зелёным и жёлтым цветам используются киноварные притенения, частично охватывающие пятачок вершины горки, а затем плавно спускающиеся вниз. Характерна и сама манера притенения – свободная диагональная штриховка, перпендикулярная общему контуру.

В целом пластический язык икон этой подгруппы подразумевает избегание чрезмерной геометризации форм и стремление к их тяжеловесности. При этом монументальность обусловлена в основном пластическим характером изображения горок и архитектуры.

Несмотря на стилистические сходства, эти иконы можно разделить ещё на две подгруппы – с внутренне подвижной и со статичной композицией. Первой, пластичной группе, представленной иконами «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» и «Страшный суд», присущи динамизм и насыщенность композиций, подвижность и пропорциональная соразмерность фигур, разнообразие поз и сложность ракурсов, реализм в передаче жестов, а также измельчение форм вследствие чрезмерной детализации. При монументальной устойчивости и организованности композиций, в этих иконах присутствует внутреннее изящное и грациозное движение, при этом лишённое манерности, присущей работам мастеров младшего поколения строгановской школы иконописи.

В образе иконы «Благовещение, с житием Богородицы в 18-ти клеймах», напротив, общая тяжеловесность присутствует во всех формах, лишая композиции внутренней динамики. Наибольшей подвижностью отличается наибольшая по размеру композиция иконы, её средник, композиции клейм же просты и обобщённо лаконичны. Здесь просматривается тенденция к композиционному укрупнению клейм за счёт увеличения в размерах отдельных фигур, их малочисленности и выхода изображения за границы клейма. В движениях фигур отсутствует подвижность и гибкость, как в иконах «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» и «Страшный суд». Однако тяжеловесность форм значительно снижается за счёт использования светлого колорита.