Дневник

прохождения учебной практики для получения первичных профессиональных навыков профессионального модуля

ПМ. 01 «Разработка и создание дизайна рекламной продукции»

Тематический план

Дата		Краткое содержание работы, выполняемой в течение дня	Отметка руководителя от организации о качестве выполнения работы
1 под.- 13.01.14 (2ч) 2 под.-21.01.14(2ч.)		Тема 1 Вводный инструктаж. Знакомство с планом и содержанием практики, сообщение критериев оценки выполнения учебных заданий. Цель Характеристика комплекта материалов, формирующихся в ходе практики. Условия получения зачета по итогам практики. Виды и объем работ, выполненных обучающимся во время практики	Зачтено (не зачтено)
1 под 13.01.14(6ч) 2 под 21.01.14		Тема 2.1 Процесс преобразования натурного материала в стилизованные образы (анализ) «Организация декоративной композиции - разработка творческой концепции рекламного продукта (товарный знак)» Цель Процесс преобразования натурного материала в стилизованные образы (анализ). Упражнения №1-29 Задачи: Особенности организации декоративной композиции при разработке творческой концепции рекламного продукта (товарный знак, логотип) – Закрепление навыков	Зачтено (не зачтено)
1 под. -14.01.14; 2 под. - 24.01.14		Тема 3 «Стилизация объекта по собственному или заданному свойству». Цель – Трансформация (стилизация — преобразование, обобщение природных форм в орнаментальные мотивы); Задачи: Два способа: этюд с натуры; художественное обобщение – Графическое исполнение. Поиск оптимальной формы. Упражнения №30-35	Зачтено (не зачтено)
1 под. -15.01.14; 2 под. - 22.01.14		Тема 4 «Процесс преобразования натурного материала в орнаментальные образы Построение и обобщение» Цель – Построение раппортных узоров или монокомпозиций (обобщение). . Задачи: Линеарный способ решения композиции Пятновая трактовка мотивов и способствование максимальному силуэтному обобщению. Линеарно-пятовое решение изображения- использование при зарисовках разнообразных мотивов природы	Зачтено (не зачтено)
1 под. -16.01.14; 2 под. - 23.01.14		Тема 5 «Графические возможности в декоративном изображении различных объектов». Цель – Выполнение серии стилизованной графики, объекта по собственному или заданному свойству Задачи: – Анализ и творческое обобщение. Определение комплекса художественно-композиционных средств	Зачтено (не зачтено)
1 под .-17.01.14; 2 под. - 24.01.14		Тема 6 «Изображение объектов с элементами стилизации» Сувенирная продукция .Открытка в стиле модерн. Цель – Эскизирование. Визуальное выражение физических свойств условного материала. Задачи: Поиск оптимальной формы.	Зачтено (не зачтено)
1 под. -19.01.14; 2 под. - 25.01.14	– Выполнить серию стилизованной графики, выдерживая единство стиля, созданных изображений ручной графики. Подготовка работы к экспозиции. С помощью ПК подготовка документации для отчёта.			Зачтено (не зачтено)

Начало практики 13.01.14(20.01.14)

(дата)

Окончание практики 18.01.14(25.01.14)

(дата)

Подпись практиканта ____________________

Содержание и объём выполненных работ подтверждаю:

Руководитель практики от организации / Е.А.Кривошеева

(подпись) (И.О.Ф.)

Стилизация орнамента.

При работе с орнаментом нужно обратить внимание на ракурс изображаемого элемента. При статичной композиции не рекомендуется использовать развороты в три четверти, а вот вид сбоку или сверху, располагая мотив по вертикальной или горизонтальной осях будет в самый раз. Динамичная композиция будет выглядеть удачной, если использовать различные ракурсы и наклоны.

При стилизации орнамента особое внимание нужно уделять участкам элемента, где есть изгибы и изломы. Трансформируя объект, работать стоит не только с его размещением, но и с изменением пропорций и размера.

Цвет в стилизации орнаментальных мотивов играет немаловажную роль. Он может быть условным, совершенно отвлеченным от реального варианта или же задуманный заранее.

Изображение зверей в орнаментальной композиции также должно быть довольно условным. Насыщенность деталями нарушит целостность силуэта и усложнит общее восприятие композиции.

При стилизации орнаментальной композиции объемно-пространственную форму желательно трансформировать в плоскую, при необходимости же объемного изображения обязательно использовать обобщения и условности.

Стилизованный натюрморт

Натюрморт - жанр изобразительного искусства, в котором различные предметы объединены в единую группу, но специфика натюрморта такова, что требует от художника особого внимания к структуре объемов, фактуре поверхности предметов и их пространственных соотношений.

В стилизации натюрморта важна не только условность, присущая всему декоративному искусству, а важно скомпоновать все элементы изображения в едином плане. Цвет, фактура, линия должны быть подчинены одному замыслу.

Построение декоративного натюрморта базируется на выделении одного главного элемента, вокруг которого выстраивается, объединяющая все компоненты композиция. Стилизация может упрощать предметы до символов и силуэтов, а может, наоборот, за счет усложнения формы и насыщения декоративными деталями создать единый композиционный ансамбль.

Главное в натюрморте, в том числе и стилизованном - уравновешенность. Динамика в композиции стилизованного натюрморта создается из форм с острыми углами, наклонных линий, ярких контрастов, а также не лишним будет применение членения плоскости на неравные части.

При создании статических и симметричных натюрмортов лучше использовать формы со строгими очертаниями, спокойных нежных цветов и неярких контрастов. При необходимости можно расчленить плоскость на равные части.

При работе со стилизованным натюрмортом необходимо сосредоточить внимание на пластике форм, их выразительности, декоративности, не забывая при этом о принципах построения, заботясь о правильном размещении предметов на плоскости.

Стилизованный пейзаж

В отличии от живописного пейзажа, в стилизованном пейзаже отсутствует воздушная перспектива и все элементы переднего и заднего планов изображаются одинаково четкими.

Декор в пейзаже может использоваться как в большей, так и в меньшей степени. Композиция может быть достаточно насыщенна деталями или же акцентирована лишь на некоторых участках форм, которые желательно выделить.

В основном декоративный пейзаж строится на упрощении деталей и акцентировании характерных линий и очертаний. Возможно и количественное изменение изображаемых объектов. Если этого требует замысел художника.

Трансформация

Первые три причины появления обратной перспективы связаны с трансформацией статочного образа, с его преобразованиями в результате действия механизма константности величины. Бинокулярное зрение характеризуется по сравнению с монокулярным более выраженной константностью. Относительное увеличение размеров удаленных предметов оказывается более сильным при бинокулярном зрении, чем при монокулярном. В результате «сверх константности» возникает эффект обратной перспективы. Удаленные предметы (в пределах этого же плана) будут казаться больше истинного размера, в то время как предметы, находящиеся в непосредственной близости от художника, воспринимаются в реальных размерах.

Существует еще одна возможность возникновения обратной перспективы в результате действия механизма константности величины - при изменении ракурса предмета. Например, если дорога направлена от смотрящего, наискось, то чисто геометрически дальний край дороги будет длиннее ближнего.

Говоря о бинокулярности и обратной перспективе, можно привести следующие примеры. Взглядом художник выбирает ширину стола, которая то расходится, то сходится в зависимости от того, куда он смотрит. Если смотрит на первый план - дальний будет шире, на задний план - ближний будет шире. Если разница между далью и близью небольшая, то кажется, что даль не уменьшается, а увеличивается. Если смотреть в бинокль на полосы железа на крыше, то дальние увеличиваются; полосы железа не сходятся, а расходятся. Дальние масштабы (противоположный крутой берег реки) нами преувеличиваются. Фотография той же местности это впечатление не подтверждает.

Если структура поверхности параллельна осям соседних аксонометрий, не имеющих одинакового направления на рисунке, то возникает принципиальная невозможность непротиворечивой увязки соседних изображений. Лучше всего в этом случае не показывать вовсе параллельных структур поверхностей. Можно избежать необходимости изображения неестественного в параллельных структурах треугольника или трапеции маскировкой этого места драпировкой, разрывом или еще каким-либо иным способом (например, «кассетированные» потолки в помпеянских фресках, чтобы центральная трапеция стала малозаметнее, а линейная структура потолка продолжала в каждом углу казаться составленной параллельными линиями).

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ - троп возникает как неточное при увеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Типизация

Типизация в искусстве — способ создания художественного образа в результате которого реализуется творческий процесс специфического для искусства обобщения и индивидуализации, воплощенных в художественном образе. Процесс типизации раскры­вает «тайный» механизм создания произве­дения искусства, когда существенное со­держание, закономерное в жизни общества и отдельной личности, становится конкретным, неповторимым выражением жизнедеятельности созданных художником ха­рактеров — типов. Типизация двуединый процесс возведения в тип индивидуального харак­тера с одновременным открытием «идеи в факте, общего значения в частном явлении» (Белинский).

Типизируя, выделяя, отбирая факты действительности, будь то деяния исто­рических личностей или социально-психо­логические черты класса, нации, народа и т. д., пропуская их через свое творче­ское сознание, фантазию, художник созда­ет новое качество художественный образ как итог творческого преобразования жизненных явлений. Однако индиви­дуальное в искусстве (даже если в основе художественного образа лежит прото­тип) — не единичный факт, а общее — не абстракция. М. Горький предупреждал против опасности гипертрофии, абсолюти­зации единичного факта, который «не вся правда». В процессе типизации общее и индиви­дуальное сливаются в неразрывном единст­ве, форма и содержание художественного образа проникают друг в друга.

Неиссякаемый источник исторического обновления искусства коренится в его способности обобщать бесконечный мир индивидуальных отличий, особенностей человеческих характеров, судеб, обстоя­тельств, событий, фактов и т. д. Индивидуальная судьба, живой неповторимый облик героя-персонажа в процессе типизации становится не только формой, средством ха­рактеристики общих начал, групповых черт людей подобного рода, но одновре­менно и целью специфическим содержа­нием искусства. В специфике художественной типизации коренится одна из важнейших причин незаменимости искусства другими формами человеческой деятельности и знания. Художественное воплощение конкретного духовного богатства и физического совершенства личности, индивидуальной неповторимости субъекта и делает искусство могучей силой социального общения.

В искусстве все самое важное в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов.

Семиотика в рекламе

«Семиология – это наука о знаках, которая изучает, что происходит, когда человек пытается передать свою мысль с помощью средств, которые неизбежно носят условный характер», – пишет Ф. де Соссюр, основатель не только общей лингвистики, но и того, что теперь привычно обозначать семиотикой. Наиболее распространенным каноническим определением семиотики является определение ее как науки о знаках и знаковых системах.

Отсюда можно сделать вывод, что именно на семиотике – то есть на кодах, знаковых системах – и построена реклама как таковая. Она определяет, как именно потребители (адресаты) поймут сообщение рекламистов (адресантов) в процессе восприятия и осмысления (декодирования). Так, для адекватного понимания рекламы необходимо идентифицироваться с клиентом, желающим приобрести рекламируемый продукт. С одной стороны, это приобретает критическое значение для успешности рекламы в тех случаях, когда последняя создается для зарубежного рынка и незнакомого потребителя; и становится практически невыполнимой задачей – с другой. Для подобных, в том числе, случаев существует семиотическая модель.

Семиотическая модель, которая может использоваться в рекламной психологии, была разработана семиотиками Огденом и Ричардсом и впоследствии переработана Пирсом. Речь идет о так называемом семиотическом треугольнике.

Рекламистом информация о предмете рекламы через идею (само рекламное сообщение) передается потребителю рекламы, который получает лишь знак и который воспримет рекламное сообщение только в том случае, если ему будет понятна сама идея.

Понимание основной идеи рекламы – одна из главных проблем рекламной психологии, уменьшающих ее эффективность в современных условиях. А чтобы преодолеть данный эффект, необходимо научиться мыслить так, как мыслит потребитель – будь то американский бизнесмен или японский подросток-«анимешник».

Товарный знак

Человек приобретает различные товары и услуги, чтобы удовлетворить конкретные нужды и потребности. При этом он предпочитает покупать те товары, качество которых не вызывает особых сомнений. Нередко такой гарантией для покупателя является знакомый ему товарный знак, и очень может быть, что товары с таким знаком он уже потреблял.

Товарный знак - это любое название, знак, символ, рисунок или их комбинация, используемые для обозначения товаров фирмы и отличающие их от товаров конкурентов.

Виды товарных знаков

В качестве товарных знаков обычно используются следующие обозначения:

• словесное - в виде слов или сочетаний букв, имеющих словесный характер. К таким знакам относятся рекламные лозунги, фамилии, различные естественные и искусственно образованные слова, не являющиеся описательными по отношению к товару;

• изобразительные - в виде композиций линий, пятен, фигур любых форм на плоскости. Такие знаки представляют собой различные конкретные и абстрактные изображения предметов, животных, людей, растений, небесных тел и их возможные комбинации, а также другие подобные изображения;

• объемные - в виде фигур (линий) или их композиций, изображаемых в трехмерном пространстве. Таким изображением может быть оригинальная форма изделия или его упаковка. Последняя используется наиболее часто;

• комбинированные, представляющие собой комбинацию элементов разного характера - изобразительных, словесных, объемных и т. д. Чаще всего ими являются словесно-изобразительные композиции;

• другие обозначения, например звуковые, световые и т. д.

С учетом указанных выше обозначений фирма должна принять решение о форме товарного знака, но до этого ей необходимо принять ряд других решений. На некоторых из них остановимся более подробно. Однако сначала укажем основные требования, предъявляемые к товарному знаку.

Основные требования, предъявляемые к товарному знаку Среди всех возможных товарных знаков фирме следует выбрать тот, который обладает свойствами: индивидуальности; простоты; узнаваемости; привлекательности для потребителей; охраноспособности .

Перечисленным выше условиям может удовлетворять созданный фирмой свой собственный товарный знак. Этим условиям может удовлетворять и уже существующий товарный знак, которым фирма может воспользоваться, получив разрешение на право пользования чужим товарным знаком у его владельца.

Решения об использовании товарного знака

Первое решение, которое следует принять товаропроизводителю, - решение о том, будет ли он вообще использовать для данного товара товарный знак. Ответ на этот вопрос в основном определяется благодаря сравнению затрат на применение товарного знака и тех доходов, которые могут быть получены благодаря его использованию. Предположим, что этот баланс вполне устраивает фирму, тогда товаропроизводитель может:

• создать собственный товарный знак;

• передать товар посреднику, который будет продавать данный товар, используя свой товарный (торговый) знак;

• продать часть товаров с собственным товарным знаком, а другую - передать посредникам, которые будут продавать эти товары, используя свои товарные (торговые) знаки.

В реальной жизни большинством фирм используются все три указанных варианта, причем отдельные товары могут одновременно иметь как товарный знак производителя, так и торговую марку продавца. В этом случае говорят о множественности торгового знака.

Остановимся подробнее на первом варианте, когда товаропроизводителями создаются собственные товарные знаки. Здесь также возможны различные подходы. Рассмотрим некоторые из них.

1. Для каждого товара используется индивидуальный товарный знак (например, стиральный порошок Тайд , зубная паста Ремодент ).

2. Единый товарный знак используется для всех товаров, изготовляемых фирмой (например, соки фирмы Гута).

3. Общий товарный знак имеют товарные семейства (например, косметические изделия Нивеа немецкого концерна Байердорф ),

4. Индивидуальный товарный знак дополняется названием фирмы (например, фирма Келлог - изюмные хлопья Келлогсрейзин брэн ).

Каждый из указанных подходов к выбору товарного знака имеет как преимущества, так и недостатки. Например, основное преимущество индивидуального товарного знака состоит в том, что в случае неприятия рынком товара с данным знаком фирма не несет особого ущерба.

Преимуществом присвоения единого товарного знака для всех изготовляемых фирмой изделий является снижение затрат, обусловленных продвижением товаров на рынок. Вместе с тем, если фирма производит совершенно разные товары, вряд ли целесообразно использовать единый товарный знак.

На основе анализа всех особенностей фирма принимает окончательное решение о товарном знаке. Наличие такого знака дает возможность создать фирме определенный имидж и позволяет ей осуществлять более эффективную политику продаж. Однако это имеет место тогда, когда товар действительно обладает высоким качеством. Некачественный товар, наоборот, вызывает негативное отношение потребителей, как к нему, так и к товарному знаку, если такой существует. Негативное отношение в этом случае складывается и к фирме, производящей или продающей данный товар. Поэтому, только убедившись в высоком качестве своих товаров, фирма должна выбрать и использовать для их продвижения наиболее приемлемые товарные знаки. Обеспечить широкую известность таких знаков и сделать их преуспевающими довольно сложно. Учитывая это, некоторые фирмы прибегают к подделке или имитации уже существующего товарного знака, а иногда и незаконно его используют. Последнее предопределяет необходимость специальной защиты товарных знаков и предоставления владельцам исключительных прав в их использовании.

Основные правила использования товарного знака

При использовании товарного знака следует учитывать правила его применения, основными из которых являются:

• товарный знак должен быть всегда выделен (кавычки, прописные буквы). Установив определенный способ выделения товарного знака, следует придерживаться его постоянно;

• при первом применении товарного знака в любом тексте необходимо снабдить его соответствующим примечанием;

• надо использовать предупреждающую маркировку, характеризующую степень защищенности товарного знака;

• если товарный знак зарегистрирован в нескольких начертаниях, то непосредственно на товар его предпочтительно наносить более заметным и запоминающимся стилем;

• товарный знак используется только в том виде, в котором он зарегистрирован;

• товарный знак не склоняется. Нельзя использовать товарный знак во множественном числе, если он зарегистрирован в единственном числе.

Правовая охрана товарного знака

Правовая охрана товарного знака может быть обеспечена как внутри государства, так и в зарубежных странах. В соответствии с существующими международными правилами фирмы, осуществляющие предпринимательскую деятельность на внешнем рынке, должны зарегистрировать свои товарные знаки во всех странах, где они такую деятельность проводят. Правовая защита товарных знаков обеспечивается более чем в ста шестидесяти странах, причем более чем в девяноста странах существует законодательная база, определяющая возможности регистрации и использования товарных знаков. В соответствии с этим разработаны правила регистрации и использования товарных знаков и осуществляется необходимый контроль за их выполнением. Ведущая роль здесь принадлежит патентным ведомствам.

В большинстве стран для обеспечения охраны товарного знака достаточно его зарегистрировать в соответствующих государственных учреждениях. В некоторых странах (например, в Великобритании) наряду с регистрацией товарного знака требуется осуществление нескольких продаж с его использованием.

На международном уровне права владельца товарного знака были оговорены в принятой еще в 1883 г. Парижской конвенции. Помимо этой конвенции существует также соглашение, заключенное рядом стран в 1981 г. в Мадриде и определяющее правила международной регистрации товарного знака. В соответствии с этим соглашением товарный знак, зарегистрированный в одной из стран, подписавших Мадридскую конвенцию, представляется для регистрации во все другие страны - члены Соглашения - при условии, что он признан пригодным для регистрации и не противоречит существующим положениям о товарном знаке в других странах.

В качестве дополнительной меры, направленной на защиту прав владельца, предусмотрена возможность использования предупреждающей маркировки, характеризующей степень защищенности товарного знака.

Можно использовать символ ТМ, наличие которого свидетельствует о том, что на регистрацию данного товарного знака подана заявка в патентное ведомство, но регистрация пока не произведена. Если товарный знак зарегистрирован, то следует использовать обозначение ®. Оно является наиболее простым и часто применяемым.

Каждая фирма заинтересована в регистрации своего товарного знака. Во-первых, цена товаров, имеющих товарный знак, на 10-40 % выше цены аналогичных товаров, не имеющих такого знака, во-вторых, владелец товарного знака может разрешить его использование другим фирмам, получив за это значительную сумму денег. Так, товарный знак Coca-cola оценен в 16 млрд. долл. США.

Покупая право на использование товарного знака, фирма заключает с его владельцем так называемый лицензионный договор.

Лицензирование товарного знака - это предоставление фирме права на его использование для продажи товаров фирмы.

К разработке и использованию товарного знака каждая фирма должна подходить обстоятельно, учитывать все факторы, позволяющие использовать такой знак, который наиболее полно отвечает интересам фирмы и одновременно не вызывает претензий со стороны других владельцев подобных товарных знаков.

Сувенирная продукция

Рекламная открытка в стиле модерн.

Символизм и модерн русские критики 1900 годов объединили под общим названием «новое искусство». Поругивая оба направления В.Стасов обзывает их «декадентством». Однако, несмотря на различия в названиях это явление господствовало на протяжении двадцати лет и охватило собой, как и полагается настоящему стилю, все виды искусства.

Официально стиль модерн «родился» в 1893 г., когда был выпущен первый номер журнала «The Studio», в котором рассказывалось о новых идеях в оформлении интерьера, а закат был в годы Первой мировой войны. Однако в искусстве этот стиль еще наблюдался до 1920-х гг. Рождение его связано с промышленной революцией, когда появились новые материалы, изобрели телефон, электричество. Строились в новом архитектурном стиле здания, что потребовало по - иному оформлять стены, мебель, посуду. Особенности этого стиля прослеживались буквально во всем, что окружало человека: в живописи, скульптуре, украшениях, одежде, а также в оформлении печатной продукции – газеты, журналы, книги, открытки. Искусство оформления открытки не только в России, но и за рубежом, непосредственно связано со стилем модерн. Первыми появились открытки, которые были напечатаны со специально сделанных для этого рисунков, потом распространилась репродукция известных картин. В Европе преобладал литографский способ печати, а в России использовалось все, начиная с литографии и заканчивая не цветной автотипией.

Существовал и русский стиль в открытке. И его приверженцами оставались Е.Бем и Н.Карамзин, которые являлись авторами первых иллюстрированных открыток. Первая серия таких открыток, где запечатлены виды Москвы, была выпущена в 1895г. товариществом И.Н.Кушнерева. А уже в 1896-1897гг. Всемирный лотовый союз по заказу товарищества Эйнем выпускает серию женских головок в стиле модерн, хотя совсем самостоятельной ее назвать нельзя, потому что это явилось подражанием «Византийских головок» А.Мухи. Активно начали печататься иллюстрированные открытки в России только в издательстве Общины св. Евгении, начиная с 1898 г. Первые четыре открытки принадлежали перу очень модного в то время художника Н.Карамзина. Следующая серия насчитывала уже 10 открыток разных художников, в том числе и И.Репина, К.Маковского, М.Вилие, Э.Везеля и др. Здесь же был выполнен и конверт для них. Это было новшеством для России, и небольшие красочные картинки стали пользоваться популярностью.

Открытки в стиле модерн выпускали издательства в Петербурге «Ришар», Всесоюзный почтовый союз, А.Фельтен, издатель Красовский и издательство в Киеве «Рассвет». Много работали с открытками и художники объединения «Мир искусства», хотя в их работах только прослеживались некоторые проявления этого нового стиля. Для модерна был характерен интерес к мифам, героическому эпосу, фольклору, народному и средневековому искусству. Первой открыткой в национальном стиле была открытка И.Репина «Кошевой атаман Серко»(1898г.), однако родоначальником в этом направлении принято считать В.Васнецова. Его открытки «Гусляр» и «Купава» (1899-1901гг.) – прекрасные образцы модерна. В этом стиле также работали и молодые художники Н.Маторин, А.Афанасьев, В.Каррик, П.Суботин, И.Билибин, Е.Соколов, Г.Нарбут и др. Всех их объединяло одно – они изображали сказочных или былинных героев, или персонажей допетровской Руси. У всех был свой стиль, но для всех характерен декоративный подход к линии и цвету.

Заключение

Во время прохождения практики мы научились:

Обучению рисования — необходимый этап профессиональной подготовки специалиста по выработке дизайна.

Занятия рисованием помогают понять и практически усвоить следующие основы изобразительной грамоты.

Изобразительные навыки необходимы специалисту по рекламе. Грамотно выполненный рисунок показывает умение того или иного специалиста зрительно представлять себе изображаемые предметы или отвлеченные образы и строить их на плоскости бумаги. Зрительно можно вообразить предмет или явление такими, какими рисующий видит их в данный момент, а также такими, какими видел когда-то или какими мог бы их видеть. Средствами стилизованного рисунка можно сочинить зрительные образы, т. е. показать то, что возникает в фантазии рисующего. Эта гибкость форм выражения и сочинения, видимых объектов делает рисование основой развития творческого воображения и фантазии, особенно необходимых специалистам по рекламе. Изобразительная деятельность при изучении курса рисования совершенствует органы чувств, развивает мышление, наблюдательность, воображение, воспитывает творческие способности и эстетический вкус. Курс «Разработка и создание дизайна рекламной продукции» для специалиста по рекламе, основная цель которого — приобретение учащимися профессиональных знаний, умений и навыков, а также овладение ведущим элементом изображения — композицией на основе образного мышления. Занятия по разработке и созданию дизайна рекламной продукции, в частности товарного знака, логотипа, вводят в мир прекрасного, который богат эмоциональным восприятием, развивает зрительную память и зрительные представления. Особое место в процессе работы над дизайн - проектом занимает зрительно-двигательная координация, так как изображение создается от руки на глаз.

Список использованных источников

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие Р.Арнхейм, М., «Прогресс», 1974.- 420с.

2. Григорян Е. А. Основы композиции в прикладной графике, Е. А Григорян./ учебно-методическое пособие: Ереван,1986. -32с.

3. Иогансон,Б.В. Школа изобразительного искусства: учебно-методическое пособие выпуск 2 / - М: Изобразительное искусство, 1988. - 320с.

4. Паранюшкин Р.В Композиция : теория и практика изобразительного искусства / Р. Паранюшкин. — Изд. 2-е. — Ростов н/Д : Феникс, 2005. — 79, [4] с. : ил.

5. Сокольникова, Н.М «Основы рисунка» Изобразительное искусство учебник/ Сокольникова Н.М.Обнинск: Титул ,1998 с.96,цв.ил.

6. Сокольникова, Н.М «Основы композиции» Изобразительное искусство учебник/ Сокольникова Н.М.Обнинск: Титул ,1998 с.96,цв.ил.

7. Чернышев О. В. Формальная композиция. О. В. Чернышев Творческий практикум.-Мн.: Харвест, 1999.-312 с.