Глава 3

УАЙЛЬД КАК ПЕРСОНАЖ БИОГРАФИЙ

КОНЦА ХХ ВЕКА

 

 

§ 1. Пути формирования и развития «биографического жанра».

Биографическая жанровая генерализация

в литературе ХХ века и Уайльд

 

Итак, Оскар Уайльд сам создал свой искусственный имидж, свою судьбу, миф о себе и подвел автобиографию к той черте, за которой начинается биография. Он сам определил преимущественный интерес к его личности по сравнению с его же творчеством и, в известном смысле, навязал применительно к себе выбор биографического жанра.

Для того, чтобы определить последствия такого положения вещей, прежде всего необходимо разобраться в специфике того, что мы называем биографическим жанром. Речь идет о целой группе литературных жанров, решающих задачу знакомства читателей с биографией выдающейся личности. Эта задача породила постепенное формирование такого существенного литературного принципа, выходящего за рамки жанра, как биографизм. Данный термин, использовавшийся в зарубежном литературоведении^330[330], у нас применил В. П. Трыков в своей кандидатской диссертации, посвященной «Героическим жизням» Ромена Роллана: «Под биографизмом, — писал исследователь, — мы понимаем ту особенность творческого метода Р. Роллана, которая проявляется не только в произведениях биографического жанра, но и во всем творчестве французского писателя и заключается прежде всего в особом интересе к биографии исторической личности»^331[331].

Кажется, что этот принцип изначально присущ любым разновидностям биографического жанра, но, как показывает исследование, это далеко не так.

Вообще следует признать, что мемуарные и биографические жанры до сих пор недостаточно изучены, несмотря на появление весьма интересных работ как за рубежом^332[332], так и в отечественном литературоведении^333[333]. Здесь очень существенный материал для выводов может дать не столько теория, сколько история жанра.

Европейская традиция биографического жанра (термин^334[334], приемлемый для историко-теоретического подхода, так как он означает целую систему жанровых образований, подобно понятиям «исторический жанр», «психологический жанр», «детективный жанр» и т. д.) имеет истоком античную биографию, прежде всего «Параллельные жизнеописания» Плутарха (ок. 46–120). «Параллельные жизнеописания», несмотря на утраты (сохранилось 46 параллель­ных и несколько одиночных биографий) воспринимались многими по­колениями европейцев как цельное по концепции и единое по прин­ципам ее воплощения произведение, как учебник героизма, граждан­ственности, морали, непременный спутник становящейся личности. Плутарха ценили Рабле, Монтень, Мольер. Руссо отмечал огромное влияние плутарховых образов героев, которое он испытал в юности. Однако «Исповедь» Руссо свидетельствует не только о таком влиянии: все больше сказывается воздействие жанра плутарховской биографии на становление биографического жанра и принципа биографизма в новой европейской литературе. Стендаль и Сент-Бёв многим обязаны Плутарху. На рубеже XIX–XX вв., когда жанр принципиально обно­вился, это обновление пришло через возвращение к традиции Плу­тарха, который воспел жизнь, построенную на началах нравственно­го идеала.

Итак, в культурном тезаурусе европейцев Плутарх осознается как истинный создатель биографического жанра.

Между тем, ко времени появления «Параллельных жизнеописаний» давно уже существовали образцы биографического жанра, но в регионе, не связанном с Грецией и Римом. Типологическое сравнение западной и восточной традиций (развивавшихся регионально, без каких-либо культурных контактов) дает материал для некоторых теоретических выводов о природе биографических жанров в целом.

Выдающийся китайский мыслитель Сыма Цянь (145 — ок. 67 гг. до н. э.) в свои «Исторические записки» поместил раздел «Жизнеописания» («Лечжуань»), ставший основным источником сведений о многих знаменитых китайцах. Основоположник библиографии Бань Гу (32–92) в «Истории династии Хань» отнес труд Сыма Цяня к литературе последователей первой канонизированной летописи «Чуньцю» — «Весны и Осени», редактором которой, по преданию, был Конфуций (551–479 гг. до н. э.). Следовательно, биография как отдельный жанр воспринималась в качестве производного от исторической литературы, от летописи.

Однако знакомство с жизнеописаниями, содержащимися в «Лечжуань», заставляет в этом усомниться. Вот, например, начало «Отдельного повествования о Цюй Юане»: «Цюй Юань — ему имя было Пин. Он был сородичем и однофамильцем чуского дома, служил у чуского князя Хуая приближенным «левым докладчиком». Он обладал обширною наслышанностью и начитанностью, память у него была мощная. Он ясно разбирался в вопросах, касающихся государственного благоустройства. Был искусный оратор. Во двор­це он с князем обсуждал государственные дела, издавал прика­зы и указы, а за пределами дворца имел поручение по пшену гостей и беседам с приезжавшими удельными князьями. Князь до­рожил им как дельным. Один высший чин, вельможа, бывший с ним в одном ранге, соперничал с ним в княжеском благоволении и втайне замышлял против его талантов»^335[335] — и далее следует кон­кретный эпизод из жизни Цюй Юаня. Приводятся диалоги, сообщаются сведения о конкретных поводах создания той или иной поэ­мы, которые здесь же приводятся (например, поэма «В тоске по речному песку»). Анализируется стиль поэм. Все это скорее напоминает очерки родоначальника биографического метода в лите­ратуроведении Ш. О. Сент-Бёва, чем традиционную биографию. Нако­нец, сообщается о смерти поэта: сочинив названную поэму, «... он засунул за пазуху камень и бросился в воды Мило, где и умер»^336[336]. Финал — высокая оценка поэтического творчества Цюй Юаня, сето­вание: «...отчего бы Цюй Юаню, с его гениальной душой, не заехать к другому удельному князю и с ним бы дружить?», наконец, философский спор с поэтом, заканчивающий эту биографию: «Но равнять жизнь со смертью, как он, несерьезно смотреть на при­ятие мира вещей или их отверженье — его вопиющая прямо ошибка!»^337[337]

Сына Цянь не приводит никаких дат (это тем более существенно, что в других местах «Исторических записок» Сыма Цяня можно найти точную датировку жизни таких легендарных персона­жей, как Юй (в переводе на наше летоисчисление – 2205–2198 гг. до н. э.) или легендарный государь «золотого века» Яо (2357–2256 гг. до н. э.), хотя его отец — красный дракон, а мать родилась во время грозы из камня. Именно на этом осно­вании Дерк Боде в 1951 г. сделал важный вывод о том, что ярко выраженное историческое мышление китайцев рано привело к эвгемеризации мифов^338[338].

Нечто подобное мы находим у Плутарха. Нередко он указыва­ет на день и месяц события, но почти никогда на год.

Очень существенно, что Сыма Цянь предваряет не только жанр биографии, но к тенденцию к циклизации биографий. Тако­во, например, сопоставление жизнеописаний Мэн-цзы и Сюнь-цзы. Однако если Плутарх брал для сопоставления героев разных эпох и двух разных народов, но искал в их характерах общие черты, то Сыма Цянь сопоставлял современников (годы жизни Мэн-Цзы 370–289, Сюнь-цзы 298–238 гг. до н.э.), но про­тивоположных по характерам и философским взглядам. Это отличие от Плутарха подчеркивал акад. Н. И. Конрад: «Сыма Цянь делает несколько иначе: он не сопоставляет, а противопоставляет. Био­графию Мэн-цзы Сыма Цянь поместил рядом с биографией Сюнь-цзы. Это означает, что эти люди в чем-то противоположны друг другу.

И действительно, если главное, на чем основана вся систе­ма взглядов Мэн-цзы — а так как он был человеком дела, следо­вательно, и его деятельность, — состояло в убеждении, что че­ловеческая природа добра, то Сюнь-цзы придерживался противоположного убеждения, а именно, что природа человеческая — зло»^339[339].

Следует, наконец, особо отметить выдающиеся художествен­ные достоинства биографий Сыма Цяня. Приведем мнение извест­ного специалиста в области изучения китайской литературы Б. Л. Рифтина об «Исторических записках»: «Сыма Цянь создал свой труд как официальный исторический памятник. Он веками поражал своих читателей богатством своего поэтического языка и стиля, осо­бым мощным и плавным ритмом своей прозы, удивительным для древнего писателя проникновением в законы человеческого общества и в судьбы отдельных людей^340[340].

В Китае жанр биографии как особый жанр был осознан уже в I веке н. э.^341[341], при этом родоначальником жизнеописания (жуань) справедливо считался Сыма Цянь. Нередко его биографии использовались для новых произведений, не нашедших в библио­графии Бань Гу места, ныне относимых к повествовательной про­зе. Так, в анонимной повести «Яньский наследник Дань» сюжет очень близок к жизнеописанию Цзин Кэ, покушавшегося на будуще­го первого китайского императора Цинь Ши-хуанди, но отличается большим числом чисто легендарных эпизодов. То же можно сказать о произведениях «Частное жизнеописание Чжао — Летя­щей Ласточки» Лин Сзюаня и «Жизнеописание девы из У по прозва­нию Пурпурный Нефрит» Чжао Е, относящихся к тому же новому периоду. Художественный элемент, все большая легендарность сюжета явно перевешивают документальную основу».

Но этот факт позволяет лучше понять изначально присущие жанру биографии черты. Как в восточном (Сыма Цянь), так и в западном (Плутарх^342[342]) источниках жанра можно отметить:

— его своего рода внеисторичность применительно к био­графии на фоне рождающегося исторического подхода к развитию общества в целом;

— стремление к циклизации биографий, их сравнению по сход­ству или противоположности;

— равновесие документального и художественного начал.

Очевидно, при своем возникновении биография должна была носить не исторический, а моральный характер, ее целью было не стремление сохранить дорогие потомству черты героя, призна­ки ушедшего уклада жизни, к которой он был причастен, а дать определенный урок. Герои как бы переступают границы времени и пространства, становятся современниками, ведут диалог между собой. Биография выделяет не всякие черты личности, а некие архетипы, наиболее значимые как урок, но архетипы выступают в персональной форме, что усиливает эмоциональное воздействие поучения. Высокохудожественная форма биографии доводит это эмоциональное воздействие до возможного предела, не допуская, однако, экзальтации за счет объективно-эпической манеры описа­ния.

Подтверждением сказанному являются слова самого Плутарха, с которых начинается его биография «Эмилий Павел»: «Мне случи­лось начать работу над этими жизнеописаниями, выполняя чужую просьбу, но продолжать ее — и притом с большой любовью — уже для себя самого: глядя в историю, словно в зеркало, я стара­юсь изменить к лучшему собственную жизнь и застроить ее по при­меру тех, о чьих доблестях рассказываю. Всего более это напо­минает постоянное и близкое общение: благодаря истории мы точ­но принимаем каждого из великих людей в своем доме, как доро­гого гостя, узнаем, «кто он и что он», и выбираем из его под­вигов самые значительные и прекрасные.

О, где еще найдем такую радость мы?

Что сильнее способствует исправлению нравов? Демокрит учил мо­литься о том, чтобы из объемлющего нас воздуха навстречу нам неизменно выходили лишь благие образы — сродные и полезные человеку, а не зловещие или никчемные; тем самым он внес в философию мысль, неверную и ведущую к неисчислимым пред­рассудкам. Что до меня, то, прилежно изучая историю и занимаясь своими писаниями, я приучаю себя постоянно хранить в душе память о самых лучших и знаменитых людях, а все дурное, по­рочное и низкое, что неизбежно навязывается нам при общении с окружающими, отталкивать и отвергать, спокойно и радостно устремляя свои мысли к достойнейшим из образцов»^343[343].

Мы исходим из гипотезы, согласно которой в первых образ­цах жанра формируются наиболее фундаментальные его черты, ко­торые затем могут пересматриваться вплоть до диалектического отрицания, оттесняться, но всегда чувствоваться в глубине, под любой надстройкой.

Следует учитывать, что как особую разновидность биогра­фии можно рассматривать Евангелия, создание которых по вре­мени почти совпадает с работой Плутарха над «Параллельными жизнеописаниями», прежде всего — «Евангелие от Луки», а также принадлежащие тому же греческому автору, как это сейчас счи­тается (по крайней мере, сформировавшемуся в условиях греческой культуры), «Деяния апостолов». В этой связи справедливо замечание С. С. Аверинцева: «...Если Евангелие от Марка давало «благовестие» о пришествии Христа в наиболее обнаженной форме, а Еван­гелие от Матфея — «священную историю» ветхозаветного типа, то Евангелие от Луки единственное из четырех, которое можно с оговорками охарактеризовать как «жизнь Иисуса»; конечно, оно сохраняет при этом ту же проповедническую установку, но облекает ее в устоявшиеся формы греко-римской биографии.

У автора третьего Евангелия есть постоянная потребность датировать излагаемые им события, связывать их с ходом общей истории, в то время как это и в голову не приходило воспитанным на восточных образцах первым евангелистам (ср. хронологи­ческие указания: Лк. 1,5; 2,21; 3,1 и 23 и др.). Постоян­ная ориентация на греческие модели историографии и гипомнематики (мемуарной литературы) чувствуется в «Деяниях апосто­лов». Даже болезни чудесно исцеленных обозначаются у этого автора точными терминами эллинистической медицины»^344[344].

Впрочем, З. Косидовский в известной книге «Сказания евангелистов», показав, как мало биографических сведений о Христе содержится в Евангелиях и как они противоречивы, при­шел к иному выводу: «Евангелия, как мы убедились, не являются биографиями в современном смысле слова. Авторы, создавая их, преследовали апологетические и дидактические цели, стре­мились доказать, что Иисус — искупитель, предсказанный библейскими пророками. Написанные в течение нескольких десяти­летий после его смерти, евангелия воссоздают анонимную уст­ную традицию, складывавшуюся в христианских общинах Африки, Азии и Европы; историю веры в божественную сущность Иисуса, а не историю его земной жизни»^345[345].

Польский исследователь прав, не считая Евангелия био­графиями в современном смысле слова. Но так ли это по отношению к эпохе их возникновения? Если применить ту же мето­дику к сочинениям Плутарха, возникнет тот же эффект. Как нам представляется, здесь сказались фундаментальные черты жан­ра при его рождении: жизнь героя рассматривается как урок, образец, внеисторичный в своем существе, но имеющий персони­фицированное проявление. Но фундаментальные черты получили специфическое выражение. Преклонение перед героизмом и благо­родством развилось до требования веры в святость; цикличность выразилась не в сопоставлении разных биографий, а в сопоставлении одной биографии в разных версиях; художественность не является самостоятельной задачей текста, отступая в тень перед значимостью идей. Наконец, весь пласт текста, связан­ный с биографическим жанром, может рассматриваться как внеш­ний, буквальный, за которым возникают глубины символического, теологического смысла. Вместе с тем глубинная религиозность подчеркивает закономерность истории: в жизни Христа осуществля­ется как раз то, о чем говорили пророки, а значит, ход вре­мени, человеческой жизни определяется закономерностями, а не случаем.

По аналогии с Евангелиями на протяжении всего средневеко­вья развивается житийный жанр. Та же модель находит вопло­щение в легендарных биографиях трубадуров, составленных в ХШ веке, — Маркабрюна, Джауфре Рюделя, Гильома де Кабестань, Бертрана де Борна и т. д.^346[346] Б. И. Пуришев писал о них: «Историчес­кая ценность этих биографий незначительна; в настоящее время можно считать доказанным, что составители их опирались почти исключительно на самые тексты произведений трубадуров, сво­бодно истолковывая встречающиеся в них намеки и указания и вплетая в ткань своего повествования эпизоды преимущественно романтического содержания»^347[347]. Иначе говоря, и здесь фундамен­тальные черты жанра сказались в полной мере. Не случайно эти биографии, подобно жизнеописаниям Сыма Цяня, давшим материал для китайской повествовательной прозы, были использованы в художественных произведениях, например, биография Гильома де Кабестань послужила основой новеллы о графе Руссильонском в «Декамероне» Д. Боккаччо, а биография Джауфре Рюделя стала через много веков отправной точкой для драмы Э. Ростана «Принцесса Греза».

На биографии трубадуров и другие биографические источники опирался и французский автор XVI века Жан де Нострадам, младший брат знаменитого пророка Мишеля Нострадамуса, в своих «Жизнеописаниях древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансальских процветших» (1575). Свою основную цель он сформулировал в «Предуведомлении читателю»: «Я поместил наперед жизнеописания провансальских пиитов наших, кои мне сдавались не заслуживающими пренебрежения, ради разнообразия и великого числа родовитых домов, о каковых они толкуют, а также оттого, что они говорят вкратце нечто примечательное о державе Прованской…»^348[348] В этой связи М. Б. Мейлах делает закономерных вывод: «Итак, воспевая хвалу провансальскому языку и воздавая должную честь прославившим его поэтам, имена которых должны быть спасены от забвения, Нострадам, однако, гораздо больше, нежели собственно их жизнеописаниями, озабочен историческими судьбами своего родного Прованса… Подчиненная роль трубадуров по отношению к истории в широком смысле слова и к истории тех или иных владетельных домов проясняет ту невероятную свободу, с какой Нострадам обращается с историей самих поэтов и их поэзии»^349[349]. Книга Нострадама полна анахронизмов: «Его трубадуры сочиняют на греческом языке, слывут знаменитыми философами и математиками, пишут математические и естественнонаучные трактаты»^350[350]. Трубадуры пишут трагедии и комедии, которые ставят на сцене и продают за большие деньги, содержат открытые школы, где обучают сочинению стихов на провансальском языке, состоят на государственной службе. Нострадам нередко ироничен по отношению к куртуазии, придумывает эпизоды биографий трубадуров в духе карнавального смеха Рабле. «…Героическое мифотворчество смыкается у Нострадама со всеобъемлющим игровым космомом…»^351[351], — заключает М. Б. Мейлах.

Итак, и в биографиях, написанных Нострадамом, жизнеописание является лишь иллюстрацией какого-то внебиографического содержания и поэтому свободно модернизируется и мифологизируется.

Поворот в истории жанра совершил Ш. О. Сент-Бёв. Именно в его литературных портретах возникает биографизм — пристальный интерес непосредственно к биографии писателя. Движение от литературных портретов Сент-Бёва до цикла «Героических жизней» Р. Роллана, досконально изучено в работах В. П. Трыкова^352[352].

После «Героических жизней» Роллана получило распространение множество частных модификаций от биографических эссе до биографического романа.

Через биографии великих людей в литературу ХХ века возвращается во многом утраченная героическая тема, образ человека-героя, противопоставленный «человеку-мотоциклу» Ф. Маринетти, «человеку без свойств» Р. Музиля, «полым людям» Т. С. Элиота.

Мы рассматриваем биографический жанр в литературе ХХ века как одну из жанровых генерализаций^353[353], вводя этот термин для обобщенной характеристики жанровой ситуации в литературе той парадигмы художественного творчества в ХХ веке, которую условно можно определить как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Генерализация (от лат. generalis — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: (1) некий принцип и (2) некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий принцип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структурирует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа. Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей предельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров (то есть их подчеркнутой разделенности). Романтики и реалисты XIX века закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала. Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX–XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (например, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.

«Биографический жанр» как жанровая генерализация стал складываться в первые десятилетия XIX века под влиянием биографического метода Сент-Бёва, хотя подготовка этого процесса началась раньше. Яркий пример — выход в 1791 г. двух томов «Жизни Джонсона» Джеймса Босуэлла^354[354]. Познакомившись с выдающимся литературным критиком Сэмюэлем Джонсоном в 1763 г., Босуэлл испытал его огромное влияние, в течение многих лет собирал материал для его жизнеописания. Непомерная восторженность Босуэлла по отношению к Джонсону, отразившаяся в его труде, дала основание для появления иронического термина «босуэллизм» для обозначения подобного рода преклонения автора перед своим героем. Однако «Жизнь Джонсона» не ограничена биографическими задачами, многие исследователи справедливо рассматривают ее как своеобразную энциклопедию интеллектуальной жизни Англии второй половины XVIII века. Окружение Джонсона, ярко обрисованное автором, это философ Бёрк и писатель Голдсмит, актер Гаррик и художник Рейнолдс, физик Бойль и другие интеллектуалы и творцы, которые ведут дискуссии о философии, о литературе, театре, живописи, о вопросах права и судебной системы, о свободе слова, о пользе знания иностранных языков, размышляют о супружеской неверности, о страхе смерти, о многих других предметах. Томас Карлейль вполне обоснованно полагал, что эта книга лучше вводит читателя в дух и характер XVIII века, чем многие сочинения, озаглавленные словом «История».

Нечто подобное обнаруживается в трудах Стендаля биографического характера — «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (в форме писем, начато в 1808, 1-е изд. 1814, 2-е изд. 1817), «Жизнь Россини» (1823), «Жизнь Наполеона» (начато в 1817–1818, продолжено в 1837, первая полная публикация — 1929)^355[355]. Когда в 1837 г. Стендаль вернулся к «Жизни Наполеона», в его распоряжении был уже ряд аналогичных изданий — «История Наполеона» Норвена (1827), «История Наполеона» Вальтера Скотта (франц. пер. 1827), «Политическая и военная жизнь Наполеона» Жомини (1827). В жизнеописаниях Наполеона особенно отчетливо проявилось качество биографий до Сент-Бёва, присутствовавшее и у Босуэлла, и в ранних биографиях Стендаля, и в сочинениях других авторов: история была важнее самого человека, скорее иллюстрировавшего ее личным примером, даже творившего ее, но не выступавшего пока самостоятельным и самоценным предметом изучения. Только когда в первом литературном портрете Сент-Бёва «Пьер Корнель» (1828) эпоха начала анализироваться с точки зрения возможности появления в ней великого человека, писатель как таковой стал интереснее для исследователя, чем его книги, только с этого момента возникли условия для формирования биографического жанра в обновленном его понимании. Тогда же из группы биографических жанров на первый план выходит литературный портрет. Специфика и эволюция этого жанра глубоко раскрыта В. П. Трыковым в его монографии и докторской диссертации «Французский литературный портрет XIX века»^356[356]. Этапами эволюции, как показано исследователем, были литературная полемика с Сент-Бёвом в «Литературных портретах» Г. Планша и поиск моделей жанра в литературно-критической деятельности Л. Клемана де Риса, Л. Фёжера, Л. де Ломени, новеллизация литературного портрета у Т. Готье, А. Уссея, Ж. де Нерваля, сближение литературного портрета с очерком у Ж. Жанена, П. Менриме, Э. и Ж. Гонкуров. За пределами жанра литературного портрета можно отметить сходные тенденции в биографических работах И. Тэна и Э. Фаге, Ж. Леметра и Ф. Сарсе, других мэтров, английских, немецких и иных исследователей эпохи.

Путь Сент-Бёва, в начале XIX века представлявшийся новаторским, к концу XIX — началу ХХ века воспринимается по многим параметрам как определенный тормоз (знаковое свидетельство — «Против Сент-Бёва» М. Пруста^357[357]).

Начало глу­бокой реформы жанра знаменовали «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911) Ромена Роллана, вернувшегося к истокам жанра — Плутарху. Роллан расширил сферу плутарховского идеала: для него образец доблести не полководец, не законодатель, не прави­тель народов, а их духовный пастырь, каковым он считает худож­ника-творца, при этом род духовной деятельности не важен, он может быть личностью страстной или меланхоличной, с сильной или слабой волей, с цельным или противоречивым характером, но, вознесенный своим гением над людьми, он своей жизнью зовет за со­бой все человечество приблизиться к идеалу, который в универсаль­ном, синтетическом строе сознания Роллана объединяет воедино спра­ведливость и красоту, подобно греческой калокагатии.

В философско-художественном аспекте начало пути (Плутарх) и та точка, где мы находим «Героические жизни» Р. Роллана, родст­венны, ибо биографии человека здесь интересна не сама по себе и не в связи с необходимостью объяснить характер творчества того или иного художника (как развивалась эта традиция во Франции от Сент-Бёва до Тэна, Фагe, Леметра), а как пример дол­жной жизни. Этот тип биографии можно определить термином «биогра­фия-иллюстрация». Но Р. Роллан выбирает совершенно новый, по срав­нению с традицией плутарховской биографии, путь иллюстрирования, который ему подсказан тенденциями развития биографического жанра в XIX в. Стендаль, а за ним Сент-Бёв, Тэн и многие другие противопоставили плутарховской биографии с ее притчевостью и об­разной картиной жизни человека, восстановленной без особых исто­рических уточнений, зачастую по легендам, биографию как уяснение с помощью наиболее ярких, при этом по возможности исторически гюдтвержденных фактов жизни человека сути его вклада в историю. Р. Роллан на этой достаточно уже разработанной платформе создает биографию-реконструкцию, в которой заметно усиливается полнота и объективность фактического материала, представляемого с науч­ной добросовестностью, без особого образного домысливания; все это служит той же цели — созданию образа должной жизни, только в более глубоком философском ключе. Героическая жизнь для Роллана не легенда, а действительность, она не столько пример для восхищения, сколько призыв воплотить идеальное в действительности. Вот почему мы считаем, что определение «биография-реконструк­ция» должно быть ведущим при выявлении и формулировании новатор­ства Р. Роллана в сфере биографического жанра.

Не меньшее значение имеет объединение «Жизни Бетховена», «Жизни Микеланджело», «Жизни Толстого» в единый цикл. Переход от двоичности плутарховской биографии к троичности роллановской био­графии связан с развитием диалектического отражения действительности. Жанровые характеристики трех частей «Героических жизней» подчиняются развитию в соответствии с диалектической триадой «тезис — антитезис — синтез».

Р. Роллан, возродив и одновременно преодолев плутарховскую традицию во французской литературе, выступил на рубеже XIX–ХХ веков творцом новых жанров, дав импульс развитию биографического жанра как системы в менее синтетических, но более определенных, прояв­ленных формах (прежде всего в творчестве А. Моруа).

Среди блестящих мастеров биографического жанра ХХ века выделяется Стефан Цвейг как автор биографических эссе о Верхарне (1917), Роллане (1921); биографического цикла «Строители мира» (опубл. 1920–1928), в который входят биографические очерки о Достоевском, Диккенсе, Клейсте и др.; биографии Бальзака («Бальзак», неоконч., оп. посмертно, в 1946 г.); биографических романов «Жозеф Фуше» (1929), «Мария-Антуанетта» (1932), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» (1934), «Мария Стюарт» (1935), «Магеллан» (1938), «Америго» (опубл. посмертно, в 1942 г.). Цвейг менее риторичен и более увлекателен, чем Роллан, но, подобно французскому писателю, от прежде всего воплощает образ должной жизни, нравственно-эстетический идеал.

Иным путем идет Андре Моруа, создатель жанра биографического романа («Ариель, или Жизнь Шелли», 1923; «Байрон», 1930; «Тургенев», 1931; «Лелия, или Жизнь Жорж Санд», 1952; «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго», 1954; «Прометей, или Жизнь Бальзака», 1965; и др.). Это уже не биографии-иллюстрации, писатели предстают у Моруа не как примеры правильной жизни, а как реальные люди. Их психология, внутренний мир для Моруа нередко важнее их литературного творчества.

Трактуя произведения писателей, Моруа может позволить себе свободу, порой доходящую до произвола. Так, литературном портрете «Стендаль» он следующим образом определяет основную тему писателя и способы ее реализации: «Итак, субъективность любви. Любовь — это род безумия, потому что, полюбив женщину, мы видим ее не такой, какова она на самом деле; однако, считает Стендаль, это сладостное безумие, оно одно и наполняет жизнь смыслом.

Эти свои идеи Стендаль постарается выразить с помощью некоторого числа персонажей. (…) Когда он приступает к сюжету новой книги, у него всегда наготове сундучок с марионетками. Что же это за марионетки?

Прежде всего это человек, которым бы хотел стать сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа. (…) Однако, полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения. В «Красном и черном» он превращает его в юного семинариста, такого же, каким был в жизни Берте, другими словами — в человека из народа. Когда Стендаль писал «Люсьена Левена», ему захотелось видеть себя в роли сына банкира. В «Пармской обители» он стремится представить, каким был бы Анри Бейль, родись он итальянским вельможей. Таким образом, все романы Стендаля — некая игра воображения, и в роли их главного героя неизменно выступает Стендаль, разумеется, идеализированный.

Вторая марионетка — это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить.

Женщина, которую он мечтает полюбить, — идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной. «Только благородные души, — говорит Стендаль, — заслуживают любви». В «Красном и черном» роль такой женщины играет госпожа де Реналь. В «Пармской обители» — Клелия Конти.

Третий персонаж — это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной. В «Красном и черном» подобная роль принадлежит Матильде де ля Моль, то есть женщине, которая, как и сам автор, наделена энергией людей Возрождения. Это натура сильная в отличие от тех женщин, каких любит Стендаль: они существа слабые, готовые покориться. (…)

Четвертая марионетка — это персонаж, который можно было бы назвать «Deus ex machina». Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания. В романе «Красное и черное» эта роль отведена маркизу де ля Моль, вельможе, который делает Жюльена своим секретарем и представляет ему возможность сделать быструю карьеру, о какой тот мечтатет. В романе «Люсьен Левен» таким персонажем становится крупный банкир Левен. А в «Пармской обители» — граф Моска. Неизменно этому доброму и могущественному, чуть насмешливому персонажу, который за иронией скрывает свою душевную доброту, противостоит негодяй, первейший негодяй, можно сказать глава негодяев: он враждебен герою и мешает ему осуществить его мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля»^358[358].

Прав ли Моруа? Зная по своему опыту, как пишутся литературные произведения (и, возможно, приписывая его Стендалю), обладая наблюдательностью, острым умом и пониманием технологии литературного творчества, Моруа делает очень ценное замечание, сводя многообразие стендалевских персонажей к немногим типам. Вызывает сомнение трактовка их только как исходящих от самого писателя, воплощающих или Стендаля, или его помощников и врагов. Это романтическая трактовка его творчества, мешающая заметить огромный вклад Стендаля в преодоление романтического субъективизма. Но установка Моруа на приоритет внутреннего мира мешает ему разглядеть в героях Стендаля реалистическое саморазвитие характеров.

Однако когда Моруа описывает частную жизнь того или иного писателя, он не позволяет себе свободного фантазирования. Так, в биографическом романе «Лелия, или Жизнь Жорж Санд»^359[359] он приводит огромное количество писем, других документов, скрупулезно восстанавливая подлинные факты биографии писательницы и разрушая сложившийся миф о ее вызывающем поведении. Однако роман написан так, что трудно понять, когда же она в круговороте своих чувств сочинила свои многочисленные романы, которые Моруа скорее упоминает, чем анализирует.

Тип биографического романа, созданный Моруа, наиболее отвечал бы задаче демифологизации образа Оскара Уайльда. Но в биографической жанровой генерализации ХХ века он занимает весьма скромное место. Общая история развития этой генерализации объясняет подобное положение вещей. Биография во всех ее основных разновидностях на протяжении многих столетий использовалась не для сообщения читателям строго выверенных фактов жизни великих людей, не для раскрытия эволюции их деятельности и творчества, а для совершенно иных целей (чаще всего для воплощения нравственно-эстетического идеала), что, кстати, и превращает биографический жанр из научного в художественный способ описания человека.

Итак, биографический жанр, от которого неискушенный читатель ждет правдивого рассказа о судьбе писателя, оказался как раз тем жанром, который очень гармонично соединяется с уайльдовским мифом о самом себе. Став персонажем биографических произведений, Уайльд должен был окончательно превратиться в писателя-миф. В то же время принцип биографизма, развивавшийся на протяжении двух веков, мог и в рамках биографического жанра демифологизировать его личность.

Какая же из этих тенденций возобладает в ХХ веке?