§ 2. Письмо-роман Уайльда «De profundis»:

от исповеди и автобиографии

к первой биографии Уайльда

 

 

 

В январе-марте 1897 г., находясь в Редингской тюрьме, О. Уайльд написал письмо лорду Альфреду Дугласу, примерно половину текста которого литературный душеприказчик писателя Роберт Росс впервые издал в 1905 г. тиражом 10000 экземпляров, дав публикации название «De profundis» и сохранив авторское название «Epistola: In Carcere et Vinculis» как подзаголовок^290[290].

После ряда неполных и неточных изданий (1908, 1909, 1949) произведение было опубликовано в соответствии с подлинником (по распоряжению Росса ставшим доступным только в 1959 г.) в изданных в 1962 г. Рупертом Харт-Дэвисом «Письмах» О. Уайльда^291[291].

Но уже в начале ХХ века оно было одним из самых знаменитых текстов писателя. Так, только в России с 1905 по 1918 г. письмо (включая отрывки из него) выдержало 17 изданий^292[292].

В статье К. И. Чуковского «Оскар Уайльд: этюд»^293[293], в доработанном и дополненном виде вошедшей в 1-й том 4-томного «Полного собрания сочинений» Уайльда^294[294], содержалось противопоставление произведений, написанных английским писателем до тюремного заключения, и написанных в тюрьме «De profundis» и «Баллады Редингской тюрьмы» как антитеза Красоты и Страдания, Искусства и Правды.

Во многих литературоведческих работах «De profundis» рассматривается как предельно искреннее письмо другу, которое отличается от других писем тем, что, несмотря на интимность, должно было стать известным не только адресату.

На открытость письма указал сам Уайльд в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г., дав подробные указания по снятию с него копии: это «единственный документ, по-настоящему проливающий свет на мое необычное поведение в отношении Куинсберри и Альфреда Дугласа»^295[295].

И дальше писатель указывал: «Когда ты прочтешь его, ты получишь исчерпывающее психологическое объяснение всех моих поступков, в которых посторонний взгляд может не увидеть ничего, кроме полного идиотизма и пошлой бравады. Рано или поздно истина должна стать известна; может быть, это случится после моей смерти или даже после смерти Дугласа — но я не собираюсь на все времена остаться жалким посмешищем. По той простой причине, что я унаследовал от отца с матерью достойное имя, уважаемое в литературно-художественном мире, я не могу допустить, чтобы всевозможные Куинсберри вечно пользовались этим именем в своих целях. Нет, я не оправдываю своего поведения. Я просто объясняю его»^296[296].

Но особенности эстетической и жизненной позиции Уайльда заставляют посмотреть на это письмо не только как на документ, но и как на художественное произведение, своего рода новую форму романа. Есть определенные внешние признаки: письмо необычно по размеру, вполне сопоставимому с объемом романа (так, оно в полтора раза больше романа Б. Констана «Адольф»).

В письме к Р. Россу Уайльд, прося сделать копию, отмечал: «На то есть много причин: достаточно будет одной. Я хочу, чтобы ты стал моим литературным душеприказчиком и после моей смерти мог распоряжаться всеми моими пьесами, книгами и рукописями»^297[297]. Из письма можно заключить, что Уайльд относился к передаваемому им Россу письму как к литературному произведению.

Обычно если письмо Уайльда и сопоставляется с какой-либо литературной формой, то называются формы записок, автобиографии или исповеди. Это нашло отражение уже в названии одной из первых публикаций о «De profundis» — статье русского символиста Н. М. Минского «Исповедь поэта», явившейся откликом на выход в Германии немецкого перевода письма, выполненного М. Мейерфельдом^298[298]. Не случайно его нередко издавали с подзаголовками «тюремные записки», «записки из Редингской тюрьмы», под названием «Тюремная исповедь»^299[299].

Понимание письма как исповеди встречается в современных литературоведческих работах^300[300] и трудах искусствоведческого, публицистического характера^301[301].

Сам автор сопоставлял текст с папской буллой и предлагал назвать его «Epistola: In Carcere et Vinculis» («Послание: В тюремных оковах»): «…Ведь воистину это почти энциклика, и подобно тому как папские буллы получают названия по своим начальным словам, она может быть озаглавлена «Epistola: In Carcere et Vinculis», — указывал автор в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г.^302[302]

Между тем, здесь почти нет очерковой описательности, характерной для записок, исповедального рассказа о себе, характерного для исповеди (в вариантах «Исповеди» Августина Блаженного» и «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо). Название «послание» (в смысле: «папская булла») явно парадоксально и направлено против понимания письма как исповеди: указания непогрешимого папы никак не ассоциируются с признанием в грехах.

Можно предположить, что в письме Уайльд начал осуществлять художественный замысел, о котором он сообщает в «De profundis»: «Если я когда-нибудь снова стану писать — я имею в виду художественное творчество, — то выберу только две темы: первая — «Христос как предтеча романтического движения в жизни», вторая — «Исследование жизни художника в соотношении с его поведением»^303[303].

В «De profundis» отчетливо проступают романные черты. В его основе — конфликт гения, творца и заурядной, нетворческой личности. Стороны конфликта воплощены в образах Уайльда и Бози (лорда Альфреда Дугласа). Форма повествования — необычный диалог, в котором доминирует только один голос. Предполагаемые возражения Бози приводятся только для того, чтобы их решительно отвергнуть: «Ты скажешь, что «был слишком молод», когда началась наша дружба? Твой недостаток был не в том, что ты слишком мало знал о жизни, а в том, что ты знал чересчур много»^304[304].

Образ Бози до такой степени литературно преобразован (подчеркнуты одни черты, о других умалчивается, последовательно проведены определенные принципы отбора, оценки и воспроизведения жизненных фактов), что, если забыть о литературности текста, а рассматривать рассказываемое как реальность, становится непонятно, чем же такой человек мог годами удерживать около себя Уайльда.

Но этого ощущения почти не возникает, потому что образ Уайльда — столь же сконструированная фигура. Перед нами — интеллектуальный роман, где, как в интеллектуальной драме рубежа XIX–XX веков, ведется дискуссия о сути жизни, взаимоотношений людей, искусства.

Мир произведения выстроен в соответствии с основным конфликтом: с одной стороны, есть дорогие отели, рестораны, казино, притоны, есть изысканная еда и редкие вина, столь близкие сердцу Бози; с другой стороны, есть замечательные мысли и строки Эсхила, Еврипида, Данте, Франциска Ассизского, Шекспира, Гёте, Вордсворта, Пейтера, других выдающихся писателей, поэтов, философов, которых без устали цитирует и упоминает Уайльд^305[305].

В письме-романе проведена огромная стилистическая работа. Текст выстроен в определенном порядке: конкретные описания перемежаются с обобщающими рассуждениями, наиболее важные места отмечены афоризмами, нередко парадоксальными.

В самой середине письма содержится страница автохарактеристики: «Я был символом искусства и культуры своего века^306[306]. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил и свой век понять это. Немногие достигали в жизни такого положения, такого всеобщего признания. Обычно историк или критик открывают гения через много лет после того, как и он сам, и его век канут в вечность, — если такое открытие вообще состоится. Мой удел был иным. Я сам это чувствовал и дал это почувствовать другим. Байрон был символической фигурой, но он отразил лишь страсти своего века и пресыщение этими страстями. Во мне же нашло свое отражение нечто более благородное, не столь преходящее, нечто более насущное и всеобъемлющее.

Боги щедро одарили меня. У меня был высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе, блистательный, дерзкий ум; я сделал искусство философией, и философию — искусством; я изменял мировоззрение людей и все краски мира; что бы я ни говорил, что бы ни делал — все повергало людей в изумление; я взял драму — самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение, я одновременно расширил сферу действия драмы и обогатил ее новым толкованием; все, к чему бы я ни прикасался, — будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, — все озарялось неведомой дотоле красотой; я сделал законным достоянием самой истины в равной мере истинное и ложное и показал, что ложное или истинное — не более чем обличья, порожденные нашим разумом. Я относился к Искусству, как к высшей реальности, а к жизни — как к разновидности вымысла; я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами; все философские системы я умел воплотить в одной фразе и все сущее — в эпиграмме»^307[307].

Эта автохарактеристика выстроена как ораторский энкомий (хвалебная речь) в адрес самого себя, с использованием риторических фигур (особенно во втором предложении второго абзаца, представляющем собой риторический период с анафорами: «I had genius… I made art… I altered the minds of the men… I took the drama… I made beautiful…»^308[308]). Она имеет прообразом самовоспевание поэта в 30 оде третьей книги од Горация («Exegi monumentum»)^309[309]. Уайльд уже в юности знал эту оду, он о ней упоминает в статье «Английские поэтессы», опубликованной в журнале «Queen» 8 декабря 1888 г.: «В наши дни литература способна пережить мрамор и бронзу, но в далеком прошлом, несмотря на хвастовство известного римского поэта, дела обстояли далеко не так»^310[310].

Ода Горация, в свою очередь, восходит к текстуально очень близкому древнеегипетскому стихотворению [«Прославление писцов»] (папирус Нового царства, относящийся к концу 2 тысячелетия до н. э.)^311[311]. Но египетский текст еще не имеет мотива самовоспевания.

Другой источник оды Горация — элегии древнегреческого поэта VI в. до н. э. Феогнида, где впервые мотив самовосхваления поэта уже появляется: «Это сказал Феогнид // Славный повсюду меж всеми людьми Феогнид из Мегары»^312[312] — и возникает мотив бессмертия в памяти людей, которое дает поэт окружающим его людям: «Дал я крылья тебе…// Славное имя твое будет у всех на устах… // Слава твоя не исчезнет, о Кирн, и по смерти, но вечно // В памяти будет людской имя храниться твое… // Всем, кому дороги песни, кому они дороги будут, // Будешь знаком ты, пока солнце стоит и земля…»^313[313].

Спустя много столетий тема самовоспевания поэта оказывается столь же актуальной. М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, А. С. Пушкин создают различные версии горациева «Памятника». Пушкинская строка «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» — своего рода квинтэссенция всего этого феномена.

Самовоспевание характерно для Виктора Гюго, к которому Уайльд явился с визитом сразу же по прибытии из США в Париж, питая к великому французскому поэту чувства почтения и восхищения. В самом значительном поэтическом сборнике В. Гюго «Созерцания» (1856) одним из центральных стало большое стихотворение «Ответ на обвинительный акт», в котором есть такие строки:

 

Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!

В глуби чернильницы я бури поднял рев

И слил, средь сумраков, висевших тучей косной,

С толпою серой слов рой мыслей светоносный.

Сказал я: «Прочь, слова, где мысли чистой лёт,

С лазурью на крылах, приюта не найдет!»

О, ересь дикая! Хлеазму ли, литоте ль

Не дрогнуть? На межу мной кинут Аристотель,

И я провозгласил, что все слова равны,

Свободны, радостны… Ночных пустынь сыны, —

Все тигры, гунны все и скифов рой косматый —

В сравнении со мной не больше, чем щенята! (…)

Да, был Дантоном я и Робеспьером сразу! (…)

Я взял Бастилию, где рифмы погибали;

Я сделал более, — я кандалы разбил,

Что тяготили речь; я вырвал из могил

Давно казненных слов бесчисленные тени;

Я перифраз попрал среди его сплетений;

Я сбил и разровнял — среди веселых толп —

Угрюмый алфавит, как Вавилонский столп,

И я прекрасно знал, что вместе с словом, разом,

Рука мятежная освобождает разум!^314[314]

Самовоспевание поэта, таким образом, — одна из сквозных линий всемирной литературы.

Трудно представить себе Уайльда как человека, который занимается самовосхвалением в письме, адресованном другу. Но упреки в нескромности и самодовольстве снимаются, если рассматривать письмо к Альфреду Дугласу как письмо-роман, где Уайльд не частное лицо, а персонаж, писатель-миф, создаваемый по узнаваемым литературным моделям.

Сразу же за этим законченным эпизодом следует вторая автохарактеристика, выстроенная по контрасту с первой: «Но вместе с тем во мне было и много другого. Я позволял себе надолго погружаться в праздность бесчувствия и чувственности. Я забавлялся тем, что слыл flaneur, денди, законодателем мод. Я окружал себя мелкими людишками, низменными думами. Я стал растратчиком собственного гения и испытывал странное удовольствие, расточая вечную юность. Устав от горних высот, я нарочно погружался в бездну, охотясь за новыми ощущениями. Отклонение от нормы в сфере страсти стало для меня тем же, чем был парадокс в сфере мысли. Желание в конце концов превратилось в болезнь или безумие — или в то и другое сразу. Я стал пренебрежительно относиться к чужой жизни. Я срывал наслаждение, когда мне было угодно, и проходил мимо. Я позабыл, что любое маленькое и будничное действие создает или разрушает характер, и потому все, что делалось втайне, внутри дома, будет в свой день провозглашено на кровлях. Я потерял власть над самим собой. Я уже не был Кормчим своей Души и не ведал об этом. Тебе я позволил завладеть мной, а твоему отцу — запугать меня. Я навлек на себя чудовищное бесчестье. Отныне мне осталось только одно — глубочайшее смирение — так же, как и для тебя тоже ничего не осталось, кроме глубочайшего Смирения. Лучше бы тебе повергнуться во прах рядом со мной и принять это»^315[315].

Самоуничижение, контрастно оттеняющее самовосхваление, тоже является не результатом экзальтированного раскаяния частного лица, а элементом создания образа писателя-мифа.

Наиболее очевидная литературная модель, по которой выстроена вторая автохарактеристика, — «Исповедь» Августина Блаженного. Для сравнения приведем отрывок из книги второй этого произведения, созданного около 400 г.: «Я хочу вспомнить прошлые мерзости свои и плотскую испорченность души моей не потому, что я люблю их, но чтобы возлюбить тебя, Боже мой. (…) Что же доставляло мне наслаждение, как не любить и быть любимым? Только душа моя, тянувшаяся к другой душе, не умела соблюсти меру, остановясь на светлом рубеже дружбы; туман поднимался из болота плотских желаний и бившей ключом возмужалости, затуманивал и помрачал сердце мое, и за мглою похоти уже не различался ясный свет привязанности. Обе кипели, сливаясь вместе, увлекали неокрепшего юношу по крутизнам страстей и погружали его в бездну пороков.

Возобладал надо мною гнев Твой, а я и не знал этого. Оглох я от звона цепи, наложенной смертностью моей, наказанием за гордость души моей. Я уходил все дальше от Тебя, и Ты дозволял это; я метался, растрачивал себя, разбрасывался, кипел в распутстве своем, и Ты молчал. О, поздняя Радость моя! Ты молчал тогда, и я уходил все дальше и дальше от тебя, в гордости падения и беспокойной усталости выращивая богатый посев бесплодных печалей»^316[316].

Но в следующем же эпизоде «Исповеди» Августин указывает на еще одно искушение — театр: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий и служили разжигой моему огню. (…) Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими — состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. (…) И теперь я доступен состраданию, но тогда, в театре, я радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались в позоре, хотя все это было только вымыслом и театральной игрой. Когда же они теряли друг друга, я огорчался вместе с ними, как бы сострадая им, и в обоих случаях наслаждался, однако. (…) Но я тогда, несчастный, любил печалиться и искал поводов для печали: игра актера, изображавшего на подмостках чужое, вымышленное горе, больше мне нравилась и сильнее меня захватывала, если вызывала слезы. Что же удивительного, если я, несчастная овца, отбившаяся от Твоего стада, не терпевшая охраны твоей, опаршивел мерзкой паршой? (…) Такова была жизнь моя. Господи: жизнью ли была она?»^317[317]

Изложим тезисно то, о чем пространно говорит Августин: он вел развратный образ жизни, удаляясь от Бога, а искусство (искусство театра) еще более утверждало его в пороке, потому что порочно по своей природе.

Здесь соединены два положения, первое из которых близко Уайльду, а второе прямо противоположно эстетизму Уайльда, утверждавшего высшую ценность искусства даже по отношению к жизни.

Логику Уайльда в «De profundis» позволяет расшифровать еще один текст, возможно, бывший моделью для второй автохарактеристики писателя, — «Алхимия слова» из «Пребывания в аду» Артюра Рембо.

Здесь следует дать небольшой комментарий. За два десятилетия до суда над Уайльдом по сходному обвинению со скандальными подробностями был осужден на два года тюрьмы Поль Верлен, ранивший Рембо в ходе ссоры. Типологическое сближение Уайльда с Верленом и Рембо стало общим местом еще у современников, в том числе и русских — Эллиса (Л. Л. Кобылинского)^318[318], Вяч. Иванова^319[319], А. Белого^320[320], М. Горького^321[321]. Уайльд, при его блестящем знании современной ему французской литературы, ни в одной из своих опубликованных статей не упомянул ни Верлена, ни Рембо, но не потому, что не был знаком с их творчеством, а, очевидно, из соображений осторожности.

И вот в «De profundis», письме из тюрьмы, когда всякую осторожность уже можно отбросить, Уайльд пишет знаменательную фразу: «Две самые совершенные человеческие жизни, которые встретились на моем пути, были жизнь Верлена и жизнь князя Кропоткина: оба они провели в тюрьме долгие годы; и первый — единственный христианский поэт после Данте, а второй — человек, несущий в душе того прекрасного белоснежного Христа, который как будто грядет к нам из России»^322[322].

Из этих слов очевидно, что о Верлене, чья судьба столь похожа на его собственную, Уайльд знает очень много. Трудно представить поэтому, что он не читал столь же пристально, как поэзию Верлена, произведения Рембо, напоминающего в этом союзе Альфреда Дугласа, но, в отличие от последнего, даже превосходящего гениальностью своего старшего друга — Верлена. «Пребывание в аду» было впервые опубликовано еще в 1873 г., раньше многих других произведений Рембо. В разделе «Алхимия слова» есть высказывания, которые, как мы утверждаем, стали одной из моделей для Уайльда.

Рембо писал: «Ко мне! Вот история одного из моих безумств.

С давних пор я стал похваляться, что овладел какими угодно пейзажами, и считал ничтожными корифеев современной живописи и поэзии. (…) Я изобретал цвет гласных! — А — черный, У — белый, И — красный, — О — синий, У — зеленый. — Я выверял форму и движение каждого гласного и льстил себя надеждой с помощью ритмов, подсказанных инстинктом, изобрести поэтическое слово, которое рано или поздно станет доступным для всех чувств. Толкование я утаивал.

Сначала это была проба. Я писал молчание, темноту, записывал невыразимое. Я фиксировал головокружения. (…)

Я кончил тем, что счел священным расстройство моего сознания. (…)

Ни один из софизмов безумия — безумие, которое нужно держать взаперти, — не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему.

Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. (…)

Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту»^323[323].

В письме к Полю Демени от 15 мая 1871 г., которое, в отличие от «Пребывания в аду», Уайльд не мог знать, Рембо еще отчетливее объяснил свое понимание поэта: «Я говорю, что надо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидящего.

Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон. Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному! (…) Пусть сгинет он в своем прыжке от чего-то неслыханного и чудовищного: придут другие работники. Они начнут с горизонтов, где он обессилел!»^324[324]

Резюмируем идеи Рембо. Он считал, что искусство выше всего, оно требует от человека отказаться от обычной жизни, чтобы стать поэтом-ясновидящим: расстроить свой разум, заболеть, совершить самые безумные, преступные, осуждаемые обществом поступки. Освободившись от этого заблуждения, Рембо стал вполне здоровым, стал правильно себя вести — и перестал писать. «Пребывание в аду» — последнее его произведение.

Этот ход мысли оказывается очень близким к логике Уайльда в «De profundis». Две контрастные самохарактеристики — одна по модели Горация, другая по модели Августина — связываются моделью Рембо.

К этой центральной биполярной характеристике сходятся нити от начала и от конца письма. Становится ясным противоречие в характеристике Бози в начале письма. Любовь к нему представлена разрушительной для искусства: «Ты восхищался моими произведениями, когда они были закончены, ты наслаждался блистательными успехами моих премьер и блистательными банкетами после них, ты гордился, и вполне естественно, близкой дружбой с таким прославленным писателем, но ты совершенно не понимал, какие условия необходимы для того, чтобы создать произведение искусства. Я не прибегаю к риторическим преувеличениям, я ни одним словом не грешу против истины, напоминая тебе, что за все то время, что мы пробыли вместе, я не написал ни единой строчки. В Токио, Горинге, в Лондоне или Флоренции — да где бы то ни было — моя жизнь была абсолютно бесплодной и нетворческой, пока ты был со мной рядом. К сожалению, должен сказать, что ты почти все время был рядом со мной»^325[325]. И далее: «Твое присутствие было абсолютно гибельно для моего Искусства, и я безоговорочно виню себя за то, что позволял тебе постоянно становиться между мной и моим творчеством»^326[326]. И чуть ниже: «Полчаса занятий Искусством всегда значили для меня больше, чем круглые сутки с тобой. В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с Искусством»^327[327].

Ни одно из этих высказываний не соответствует реальности в полной мере. Так, после знакомства с Альфредом Дугласом в январе 1891 г. темпы его писательской деятельности ни замедлились, ни ускорились.

Сравним: за четыре года до знакомства с Бози Уайльд написал стихи, несколько эстетических статей, рассказов, первый том сказок («Счастливый принц» и другие сказки»), роман «Портрет Дориана Грея». За четыре года с момента знакомства он написал самые известные свои пьесы — «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным», «Саломея», а также «Флорентинскую трагедию», второй том сказок («Гранатовый домик»), ряд эстетический статей.

Уайльд мифологизирует себя и Дугласа в публичном письме (в интимных письмах к нему совсем другая, лирическая интонация). Суть самомифологизации, ее общая схема такова: гениальный писатель живет только искусством, которое и есть его памятник (линия Горация), и ради искусства приносит себя в жертву, экспериментируя с неизвестными, запретными ощущениями (линия Рембо), но осознает их пагубность для себя (линия Августина) и для искусства (линия Уайльда как представителя эстетизма), поэтому отрекается от прошлого (линия Августина, Рембо), устремляясь к Христу (линия Августина) и здоровому образу жизни (линия Рембо) через преодоление любви к Альфреду Дугласу, этой нетворческой личности, что позволит снова вернуться к искусству (линия Уайльда). Письмо, разоблачающее поверхностность Дугласа, не понявшего гениальность Уайльда и не полюбившего его безраздельно (линия Феокрита в элегиях, адресованных Кирну), на самом деле сохранит имя Дугласа в веках (линия Феокрита, Шекспира в сонетах к неизвестному другу). Поэтому свое разгромное по отношению к Альфреду Дугласу письмо, ставшее письмом-романом, где воцаряется воображение, которое может, преодолев время и пространство, последовательность и протяженность, «выйти в свободную сферу идеальных сущностей»^328[328], писатель завершает совершенно закономерной фразой: «Твой преданный друг Оскар Уайльд»^329[329].

Таким образом, если не считать некоторые пародийные изображения Уайльда в современной ему литературе, он сам оказался создателем своего литературного образа, стал не только автором, но и литературным персонажем письма-романа, в котором произошел переход от исповеди и автобиографии к первой биографии Оскара Уайльда.