Глава 2

УАЙЛЬД У ИСТОКОВ

СВОЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ:

РОЖДЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ-МИФА

КАК ПЕРСОНАЖА

«БИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА»

 

§ 1. Уайльд: создание собственного имиджа

 

Уайльд придавал огромное, просто непомерное значение понятиям Beauty и Art, которые, по контексту, являются основополагающими как в его эстетике, так и в жизненной философии. И очередной парадокс писателя заключается в том, что эти слова не употребляются ни в заглавиях его произведений, ни в первых строках 103 его стихотворений и поэм^248[248] (за исключением заглавия статьи «The Relation of Dress to Art», где Art переводится не как «искусство», а как «живопись», первой строки стихотворения «Athanasia»: «To that gaunt House of Art which lacks for naught…»^249[249]). Форма множественного числа Arts есть в заглавии статей «The Decorative Arts»^250[250], «The Close of the Arts and Crafts»^251[251], производные слова: Beautiful — в заглавии статьи «The House Beautiful»^252[252], первой строке стихотворения «Under The Balcony»: «O beautiful star with the crimson mouth!»^253[253]; Artist — в заглавиях стихотворения «The Artist’s Dream or San Artysty»^254[254], стихотворения в прозе «The Artist»^255[255], статьи «The Critic as Artist»^256[256]. Для сравнения: слово House употребляется в заглавиях произведений Уайльда 5 раз, слово Impression (Impressions) — 5 раз, слово Sainte (Santa, Sacra, San) — 5 раз, слово Importance — 2 раза, слово Voice — 2 раза, слово Soul — 2 раза и т. д.

Заглавие произведения и первая строка стихотворения теоретиками литературы справедливо рассматриваются как «сильные позиции» текста, как определенный ключ к пониманию произведения^257[257]. Тем более показательным представляется отсутствие ключевых понятий эстетики Уайльда в «сильных позициях» его произведений при том, что слова «дом», «священный», «душа» и др. уводят читателя совсем в другую сторону, еще более скрывая основную направленность творчества английского писателя. Однако в самих его текстах он не делает никакой тайны из своих эстетических идей, и, таким образом, мы встречаемся со своего рода игрой, которая должна подсказать нам, что необходимо быть особенно внимательным при интерпретации категорий, почему-то скрываемых им в заглавиях произведений.

Это «двойное дно» обнаруживается в понимании Уайльдом традиционной для английской эстетики категории Beauty (Beautiful) — прекрасное. Еще предромантик Эдмунд Бёрк (1729–1797), автор эссе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1759) ключевому понятию классицистической и просветительской эстетики Beautiful (прекрасное) противопоставил понятие Sublime (возвышенное). «Бёрк решительно отвергает классицистические определения объективных признаков красоты: пропорцию, целесообразность, совершенство, поскольку оценить их можно лишь при участии разума, а красота должна восприниматься непосредственно чувствами»^258[258]. Еще оригинальнее Бёрк трактует категорию возвышенного, явно предпочитая ее категории прекрасного в создании эстетического эффекта. «Огромность размеров является могучей причиной возвышенного»^259[259], — считает автор. Это один из объективных источников субъективного чувства «ужасного». Категория «ужасного» занимает в эстетике предромантизма одно из центральных мест. По мнение предромантиков, именно ужас может рождать не только сильные ощущения и чувства, но и доставлять подлинное эстетическое наслаждение^260[260]. В этом утверждении — наибольшая оригинальность трактата Э. Бёрка. Не случайно авторы «готического романа», романа «ужасов и тайн» часто обращаются к мрачным временам средневековья, черпая в них сюжеты для своих «фантастических кошмаров».

Уайльд, как и Бёрк, пересматривает понятие прекрасного, но, в отличие от него, выбирает принципиально иной путь.

Основой для его выбора стала многозначность английского слова beauty: 1. 1) красота, прекрасное; 2) (часто pl) привлекательная или красивая черта; украшение; 2. ирон. прелесть; 3. 1)красавица; 2) красотка, красавец (в обращении преим. к лошадям и собакам); 4. собир., библ., поэт.) краса, цвет (народа и т. п.). Существенны и некоторые устойчивые сочетания: beauty of form — красота формы; spiritual beauty — духовная красота; beauty culture — косметика, массаж, парикмахерское дело и т. п.; beauty is but skin-deep — красота недолговечна; beauty is in the eye of beholder — у каждого свое представление о красоте^261[261].

Таким образом, в английском языке слово beauty одновременно имеет и философско-эстетическое значение «прекрасное» (и близкое ему поэтическое «краса»), носящее вневременной характер и касающееся как содержания, духовности, так и формы; и иное абстрактное значение «красота», связанное с представлением о недолговечности и несхожести субъективных точек зрения на нее; и обыденные значения, связанные с искусственным улучшением внешности человека.

Уайльд парадоксально придает эстетическому термину бытовое, вещественное значение, наиболее высоко ценимая им красота — это внешняя красота человека, его одежды и окружающего его ближайшего пространства, собственно — дизайн. Так и определим принцип красоты у Уайльда — как принцип дизайна. Дизайн — от англ. design, художественное конструирование предметов, проектирование эстетического облика промышленных изделий^262[262]. В обыденном употреблении это скорее технологический термин. Мы придаем ему более широкое, культурологическое значение: система подходов и решений, лежащих в основе художественного упорядочения пространства, поведения, речи в связи с формированием феномена моды, «эстетикой» и «риторикой» которой он становится. Дизайном формируется стильность (в отличие от стиля в классической эстетике и теории искусства), таким образом, через дизайн эстетическое начало выходит за рамки искусства и внедряется непосредственно в повседневную жизнь, что придает дизайну значение прикладной эстетики.

Из сказанного следует, что принцип дизайна действует также и применительно к поведению человека, отличаясь «поэтикой» ярких жестов и определенным образом выстроенного светского дискурса. Дизайну подчиняется даже внутренний мир человека, в котором чувства расставляются подобно дорогой и изысканной мебели или точно ограненным драгоценным камням в ожерелье. Во внешнем облике и внутреннем мире, как и в стиле поведения и высказывания, в окружающей обстановке и даже открывающейся глазу природе должен царить Art — то есть искусство как художественное ремесло, искусность и искусственность, или тот же дизайн. Так уайльдовская Красота (Beaury) оказывается тождественной уайльдовскому же Искусству (Art): и то и другое сливаются в дизайне. Это и есть эстетизм — воплощение стиля модерн^263[263].

В литературной деятельности Уайльда такой общий эстетический подход находит яркое воплощение. Характерны названия некоторых его статей, в которых отразился принцип дизайна: «Декоративные искусства» («The Decorative Arts»), «Женское платье» («Woman’s Dress»), «Еще о радикальных идеях реформы костюма» («More Radical Ideas about the Dress Reforme»), «Отношение костюма к живописи» («The Relation of Dress to Art»), «Аристотель за послеобеденным чаем» («Aristotle at Afternoon Tea»), «Шекспир о сценическом оформлении» («Shakespeare on Scenery»), «Близость искусств и ремесел» («The Close of the Arts and Crafts»)^264[264].

В то время как писатели от романтиков и реалистов до натуралистов награждали своих персонажей внешностью, далекой от красоты (Квазимодо и Гуинплен у Гюго, странные фигуры у Гофмана, чудаки у Диккенса, Гобсек у Бальзака и т. д.) и появление идеально красивых людей в литературе стало редкостью, Уайльд настойчиво рисует словесными средствами портреты необыкновенных красавцев (вершина — Дориан Грей^265[265]) и ослепительных, роковых, сводящих с ума красавиц (вершина — Саломея^266[266]), окружая их изысканным дизайном, драгоценными камнями, изысканными безделушками, благоухающей природой.

Гармоничная красота классики превращается в избыточную красивость. Своего рода символ слияния дизайна и физической красоты — «танец семи покрывал» Саломеи, сбрасывающей эти покрывала одно за другим. Даже душевная красота Счастливого Принца проявляется в дарении беднякам драгоценных камней (сказка «Счастливый принц»^267[267]). Величайшее несчастье для человека — потеря красоты («Портрет Дориана Грея», сказка «Мальчик-звезда»^268[268]).

Конечно, можно возразить: в ряде произведений Уайльда невзрачная внешность скрывает прекрасную душу (Соловей в сказке «Соловей и роза»^269[269], миссис Арбетнот в «Женщине, не стоящей внимания»^270[270], Бэзил Холлуорд в «Портрете Дориана Грея») или душевная эволюция не связана с изменениями внешности (Великан в сказке «Великан-эгоист»^271[271]) и т. д. Парадоксалист Уайльд легко соединяет, казалось бы, несоединимое.

Однако первая тенденция нам представляется ведущей не только потому, что она ярче представлена, чем вторая, но прежде всего — потому что вторая тенденция меньше отличается от литературного фона, чем первая, и, следовательно, своеобразие и новизна Уайльда больше заметны в первой тенденции.

Уайльд поставил перед собой уникальную задачу: главным своим произведением сделать собственную жизнь, подчинив действительность искусству. Принцип красоты (прекрасного) и искусства как дизайна был перенесен им на себя самого и определил первенство автодизайна в построении автомифа. Неологизм «автодизайн» может быть вполне заменен более привычным понятием «имидж» — от лат. imago (изображение, образ) — целенаправленно формируемый образ (какого-либо лица, явления, предмета), призванный оказать эмоционально-психологическое воздействие на кого-либо в целях популяризации, рекламы и т. д.^272[272] — но при том условии, что и этому термину, тесно связанному с теорией стереотипизации, будет придано более широкое культурологическое значение (не только навязываемый обществу по технологиям стереотипизации, но и желаемый образ, отражающий стремление человека к самосозданию). Еще более точно представление об автодизайне соответствует выражению «создание собственного имиджа», так как имидж — это результат, в то время как дизайн указывает на процесс его формирования.

В мемуарах современников, журнальных и газетных статьях, появлявшихся при жизни писателя, можно обнаружить многочисленные подтверждения этого приоритета.

Сохранились воспоминания Эдварда Салливана об Уайльде начиная с 14-летнего возраста: «Я познакомился с Оскаром Уайльдом в начале 1868 года в королевской школе в Порторе… Прежде всего сразу бросались в глаза его жесткие длинные волосы. В течение нескольких лет он оставался в свободное от учебы время очень ребячливым, живым, даже непоседливым юношей. Стараясь избегать мальчишеских игр, Оскар предпочитал кататься на лодке по озеру Лох Ирн, несмотря на то, что слыл неважным гребцом. С ранней юности он считался замечательным рассказчиком, блистая даром великолепно описывать события и приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений. (…) Помню, как однажды, уже после 1870 года, мы как-то заспорили о некоем преследовании на религиозной почве, которое наделало много шуму. Оскар… вдруг заявил, что больше всего на свете хотел бы стать героем такого же шумного дела и войти в историю как защитник на процессе «Регина против Уайльда». Он обладал истинно романтическим воображением, но вместе с тем в его речах всегда проскальзывала некоторая сдержанность, будто юноша неизменно отдавал себе отчет в том, что слушателей просто так не одурачишь… Больше всего он увлекался романами Дизраэли… уделял огромное внимание классической литературе, а элегантная легкость его переводов из Фукидида, Платона или Вергилия так и осталась непревзойденной»^273[273].

Салливаном отмечается в первую очередь черта внешнего облика Уайльда, а затем уже поведение, речь, литературные интересы и успехи. Это, с одной стороны, можно объяснить тезаурусным подходом вообще к любому человеку.

Согласно этому подходу, мир входит в сознание человека в определенной последовательности. Центральное место занимает образ самого себя (самоосознание) и другого человека: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни. От одного человека тезаурус переходит к двум (здесь важными оказываются такие аспекты человеческого существования, как дружба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение «учитель — ученик»). Затем к трем (семья: отец — мать — ребенок) и более (микрогруппа). Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель, дом, обозримое природное пространство).

Следующие круги тезауруса: свой город или деревня, страна, общество (нация, класс, человечество), общественные отношения и чувства (долг, совесть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужденность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое» (иностранное), история, политика, экономика, техника, наука, мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм, макрокосм — вселенная, общие законы мироздания.

Со всеми кругами связано художественное восприятие действительности, наиболее проявленное в искусстве.

Воспоминания Салливана выстроены в полном соответствии с этой схемой. Но не исключено, что это не результат субъективного восприятия Салливана, а следствие уже на этом этапе планомерно осуществляемого юным Уайльдом построения своего имиджа. Возможно, его «жесткие длинные волосы» не просто «бросались в глаза», а были специально отпущены, чтобы бросаться в глаза. То же можно предположить и относительно характера поведения и высказывания. Особый интерес представляют слова «приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений»: юный Уайльд удерживает внимание слушателей-сверстников самоиронией. В дальнейшем эта особенность уайльдовского дискурса не раз сослужит ему хорошую службу и станет заметной чертой его имиджа.

И. Г. Майкейл приводит одно из воспоминаний об Уайльде, относящееся к его ученическим годам в Оксфорде: «Сверкающий взгляд, широкая лучезарная улыбка; по правде говоря, личность привлекательная, притягивающая еще более благодаря таланту собеседника; достаточно было едва узнать его, чтобы тотчас отметить исключительные качества… Доброжелательность, покладистый характер, всегда хорошее настроение, неизменное чувство юмора и чисто ирландское гостеприимство, которое частенько не укладывалось в скромные рамки его возможностей, помогли Оскару завоевать известность, очень скоро вышедшую за пределы круга университетских товарищей»^274[274].

Оскар Уайльд принимал многочисленных гостей в своей комнате, расписанной красками и отделанной лепниной, с видом на реку Червелл (оксфордская неброская природа с подстриженными лужайками и лодками на воде), на столе неизменно стояли два графина с пуншем, два футляра с трубками, набор лучших сортов табака, голубой фарфор, высказывание Уайльда о котором, что он надеется быть его достойным, запомнилась многим, хотя показалась вызывающей одному из профессоров.^275[275]

Автодизайн здесь уже четко представлен, он охватывает как внешний облик и поведение, так и окружающую среду, доступную чувственному восприятию — зрению, обонянию, вкусу, осязанию. И есть уже парадоксально заостренное утверждение о приоритете красивой вещи, произведении искусства (и именно прикладного искусства) по отношению к традиционным гуманистическим ценностям, согласно которым на первом месте стоят человеческие качества («человек есть мера всех вещей»).

К этому времени относится высказывание Уайльда: «Господь знает, что мне не быть деканом степенного Оксфорда. Я стану поэтом, писателем, драматургом. Я так или иначе буду знаменит, ну если не знаменит, то по крайней мере известен. Или, быть может, какое-то время буду жить в свое удовольствие, а затем, кто знает, вдруг брошу все, чем занимался до тех пор»^276[276]. Жак де Ланглад считает, что в этом высказывании Уайльд «предсказал свою судьбу»^277[277]. Для нас же очевидно, что здесь не какое-то мистическое предсказание, а твердая рациональная установка, впоследствии последовательно реализованная и определившая как содержательную сторону усилий Уайльда, так и пути построения его имиджа.

Характерно продолжение высказывания: «Как Платон определяет высшую цель человека на этом свете? Сидеть и созерцать добро. Может быть, в конце пути меня ждет именно это»^278[278]. Таким образом, Уайльд в соответствии с литературной моделью (Платон) определил к этому времени не только общее направление, но и этапы своего самосоздания: сначала литературная известность (подобная платоновской), потом разрыв с ней во имя ценностей жизни (удовольствия), наконец — приход к платоновской мудрости, заключающейся в созерцании добра. Или, иначе: от внешнего (известность) к внутреннему (созерцание добра), но — только после внешнего, только «в конце пути».

Здесь ощущается запланированность перемен, непостоянства. В мемуарах одного из близких друзей оксфордского периода Уильяма Уорда эта установка представлена уже как качество личности Уайльда: «Каким блестящим и сияющим он мог быть! Каким веселым и обаятельным! Но как быстро менялось его настроение, и сколько наслаждения он находил в непостоянстве! Мимолетная фантазия являлась в полном смысле этого слова сущностью его существования»^279[279].

Можно было бы предположить, что переменчивость действительно была психической особенностью Уайльда, если бы не:

отсутствие упоминаний об этой черте в более ранних воспоминаниях,

указание Уорда на наслаждение, получаемое Уайльдом от непостоянства (то есть это для него нечто новое, не ставшее привычным и не идущее изнутри),

упоминание Уордом в продолжении высказывания^280[280] об особой «вычурности слога» при высказывании Уайльдом неожиданных мыслей и о том, что некоторые из его знакомых считали его «невыносимым и самодовольным позером»,

отсутствие этого качества у героев произведений Уайльда, которые, напротив, отмечены завидным упорством в достижении цели несмотря ни на что.

Последнее особенно очевидно. Так, в «Саломее» сталкиваются две непреклонные воли — Саломеи и Иоканаана. В «Портрете Дориана Грея» и Дориан, и Бэзил, и лорд Генри необычайно последовательны в проведении своих линий. В сказках подобное упорство, даже с риском для существования, проявляют Счастливый принц, Соловей и другие персонажи. В комедиях герои могут годами преследовать свои цели, упорны в своих мнениях (леди Чилтерн и миссис Чивли в «Идеальном муже», все основные герои в «Как важно быть серьезным» и др.). То же можно сказать и о персонажах новелл «Кентервильское привидение», «Портрет г-на У. Х.», «Сфинкс без загадки» и др.

Таким образом, непостоянство может быть отнесено к автодизайну — созданию Уайльдом собственного имиджа. Это внешнее («имиджевое»), а не внутреннее его качество, что подтверждается важнейшим событием его личной жизни — упорной, пронесенной через годы успеха и позора любовью к лорду Альфреду Дугласу.

В Оксфорде впервые на первый план для Уайльда выходит проблема одежды. Поначалу это больше похоже на маскарад: он примеряет французский кюлот с шелковыми чулками (кюлот — короткие штаны аристократов, отсутствие которых в одежде простого народа породило в годы Великой Французской революции название «санкюлот»), появляется на одном из балов в костюме английского адмирала XVII века Роберта Руперта, заявляет: «…Я произвел революцию в моде и сделал эстетичной современную одежду»^281[281]. Переехав В Лондон на Тайт-стрит, Уайльд ходит в экстравагантном костюме, описанном знаменитой актрисой Лилли Лэнгтри, которая его хорошо знала: «Обычно его наряд включал в себя светлые короткие штаны, черное пальто (застегнутое только на последнюю пуговицу), из-под которого выгладывал ярко расцвеченный сюртук и галстук белого цвета, заколотый, вместо булавки, камеей из аметиста»^282[282]. Позже Ф. Хэррис подчеркнет роль именно костюма в том, что в 1881 г. Уайльду удалось опубликовать свои стихи — первую книгу: «…На помощь Оскару пришла слава его коротких штанов и шелковых чулок, а в особенности непрерывные нападки светских газет»^283[283]. Отметим, что эти нападки касались вовсе не стихов, а имиджа Уайльда.

Вне всяких сомнений Уайльд специально работал над дикцией и сценической выразительностью, что, видимо, давалось ему с немалым трудом. Так, на вручении премии Ньюгейта за поэму «Равенна» в Шелдонийском театре «Оскар без тени смущения зачитал несколько отрывков из этого предлинного произведения, играя своим прекрасным голосом, который обеспечил ему столько побед и благодаря которому он мог стать выдающимся актером, если бы предпочел великосветским салонам театральные подмостки»^284[284]. Но это не было его природным качеством, и спустя два года он еще имел проблемы с дикцией. По крайней мере, Вайолет Хант запомнила от встреч с ним в марте 1880 г. именно это: «Я помню Оскара еще до поездки в Америку, когда он — голенастый юноша с несколько торопливой и шепелявой манерой речи — усаживался в большое кресло у нас в гостинной, отбрасывал со лба прядь волос и говорил, говорил обо всем, что приходило ему на ум»^285[285].

Огромное внимание к своему имиджу Уайльд продемонстрировал по время длительной поездки по США^286[286]. В 1-ом томе сочинений Уайльда 1972 г.^287[287] помещена заметка одного из американских корреспондентов, появившаяся сразу же по прибытии писателя в Америку. Эту показательную в интересующем нас аспекте заметку приводит и Ланглад: «Мистер Уайльд был ростом не меньше 1 м. 80 см, прямой, как стрела, широкоплечий и длиннорукий, что свидетельствует о немалой физической силе. Он был одет в длинное, до пола, свободное зимнее пальто с поясом, отороченное двумя разными видами меха, на ногах ботинки из прекрасной кожи, на голове что-то вроде греческой войлочной шапочки без полей, а открытую на груди рубашку можно смело назвать байроновской. На груди был повязан галстук небесно-голубого цвета, прекрасно сочетавшийся с морской тематикой. Длинные, слегка завивающиеся книзу волосы темной волной спадали на плечи. Глаза светились густо-синим цветом, однако были начисто лишены того устремленного вдаль выражения, которое столь часто приписывают поэтам»^288[288]. Журналист, бросившийся в лодке навстречу прибывающему Уайльду, ввернул в разговор выученное им накануне определение эстетизма: «Наука об ощущениях или о том, что объясняет причины чувства боли и удовольствия, возникающих при созерцании произведений искусства или природы; наука о красоте и о различных формах ее проявления в природе и в искусстве; философия изящных искусств». Уайльд, иронично выслушавший журналиста, дал свое определение эстетизма, вскоре перепечатанное во всех нью-йоркских газетах: «Эстетизм — это поиск признаков красоты. Это наука, позволяющая обнаружить связи, которые существуют между различными художественными формами. Если быть еще точнее, эстетизм — это поиск тайны бытия».^289[289]

Уайльдовская концепция эстетизма многое дает для понимания его взглядов. Только кажется, что он предлагает три не связанных между собой, даже противоречащих друг другу определения, что это очередной парадокс. Третье определение раскрывается через первое: красота — это тайна бытия. Второе определение поясняет: художественные формы сами по себе не составляют красоту как тайну бытия. Красоту, а следовательно, и тайну бытия, составляют их связи. Эти связи не представлены непосредственно наблюдению, и требуется специальная наука — эстетизм — раскрывающая их.

Журналист наглядно доказал, что, как большинство людей (и это найдет подтверждение в десятках последующих американских публикациях о визите Уайльда в США, а затем и в сотнях последующих публикаций — заметках, мемуарах, научных статьях и книгах) сосредоточивают внимание на видимых элементах имиджа, причем воспринимают их именно поэлементно: пальто, брюки, рубашка, бутоньерка, прическа, жесты, поведение, манера речи, отдельные высказывания и т. д. Но за ними стоят некие скрываемые имиджем связи, составляющие тайну бытия (в том числе и индивидуального бытия).

Собственно, феномен Уайльда во многом объясняется тем, что ему было что скрывать внутри себя (возможно, и от самого себя), и он скрыл это внутреннее с помощью автодизайна, сделав свой имидж подчеркнуто броским, показным, позерским, состоящим из множества экстравагантных, отвлекающих деталей.

Но он пошел и дальше, скрыв и внутреннее содержание за сконструированным по литературным моделям автомифом.