§ 2. Модель героя:

традиции героизации в литературе

 

 

 

Литературные модели, повлиявшие на создание Оскаром Уайльдом автомифа, далеко не исчерпываются литературными мистификациями в их различных вариантах. Не менее значима для него модель героической личности, что следует из его особого внимания к биографиям великих людей и определенному кругу произведений, в которых нашло отражение представление о герое.

Употребление термина «герой» весьма многообразно. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля герой — «ирой, витязь, храбрый воин, доблестный воитель, богатырь, чудо-воин; доблестный сподвижник вообще, в войне и мире, самоотверженец. Герой повести, главное, первое лицо»^187[187]. В академическом «Словаре русского языка» дано пять значений слова: герой — «человек, совершивший (совершающий) подвиги мужества, доблести, самопожертвования»; «лицо, чем-либо отличившееся и привлекшее к себе внимание» (требует дополнения — чего); «лицо, являющееся для кого-либо предметом поклонения, восхищения, образцом подражания» (перен., кого-чего); «лицо, воплощающее в себе характерные, типичные черты своей эпохи, среды» (чего); «главное действующее лицо литературного произведения (романа, пьесы и т. п.)»^188[188]. Интересно для сравнения отметить европейскую традицию употребления этого слова. Так, во французском языке оно заимствовано из латыни (куда вошло из древнегреческого языка) и впервые отмечено в документах 1361 г. со значением «полубог» (языческие древнегреческие герои Геракл и др.). Только к 1550 г. относится значение «отличившийся на службе особой смелостью» применительно к военным (за десять лет до этого уже употреблялось слово «героиня» применительно к женщине, проявившей смелость и силу духа в трудных обстоятельствах, например, Жанне д’Арк). Затем так стали называть человека, прославившегося на общественном поприще, проявившего силу характера, а с XVII века этим словом стали называть главных персонажей художественного произведения^189[189].

Общим для всех значений оказывается выделенность героя из круга других людей, что изначально присутствовало в первоисточнике — древнегреческом представлении о герое как полубоге. Последнее по времени значение позволило говорить не только о «положительных», но и об «отрицательных» героях — персонажах художественных произведений, тем самым возвращая слово к истокам, ибо древнегреческие герои определялись не по моральным основаниям, а по их отличию благодаря происхождению от богов от других людей.

Для понимания характера поисков Уайльдом литературной модели героя еще более значимым оказывается понятие героизации, обозначающее один из важнейших принципов литературы (наряду с психологизацией, историзацией, документализацией и т. д.). Эти принципы составляют особую группу так называемых принципов-процессов.

Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах).

Героизация — одна из характерных черт литературы как вида искусства. Уайльд, создавая автомиф, не мог пройти мимо этой возможности для его моделирования по литературным образцам.

Исследовать данный аспект поисков английского писателя помогает тезаурусный подход. Изучение тезауруса Уайльда на основании написанных им текстов позволяет выделить две не совпадающие по основным параметрам сферы. Первая представлена в его эстетических работах, лекциях, письмах. Вторая — в его художественных произведениях.

Вот некоторые наблюдения над первой зоной. В диалоге «Упадок лжи», ключевом для понимания эстетики Уайльда (опубл. в январе 1889 г.) упоминаются (некоторые косвенно):

писатели, поэты, драматурги: Аристофан, О. Бальзак (персонажи: Вотрен, Люсьен де Рюбампре, Растиньяк, де Марсе), У. Безант, Берненд, Ш. Бодлер, Д. Босуэлл, П. Бурже, У. Вордсворт, И. В. Гёте (персонаж: Вертер), Гомер (персонажи: Одиссей, Протей, Афина), Гораций, Д. Дефо, Г. Джеймс, Ч. Диккенс, А. Доде (персонажи: актер Делобель, музыкант Вальмажур, поэт Джек), Ф. М. Достоевский, А. Дюма-отец, Еврипид (персонаж: Ипполит), Э. Золя, Ф. М. Кроуфорд, Д. Мандевилль, Д. Мередит, Ж. Б. Мольер (персонаж: Тартюф), Г. де Мопассан, Т. Мэлори, А. де Мюссе (персонаж: Ролла), М. Олифент, Плиний Старший, Ч. Рид, Д. Г. Россетти, Ж.-Ж. Руссо, Светоний, Р. Л. Стивенсон (персонажи: Джекил, Хайд), У. М. Теккерей (персонажи: Бекки Шарп, полковник Ньюком), А. Тениссон, И. С. Тургенев (персонажи романа «Накануне»), Х. Уорд, Г. Флобер, Р. Хаггарт, Ф. Р. де Шатобриан (персонаж: Рене), У. Шекспир (персонажи: Фальстаф, Оселок, Гамлет, Цезарь, Клеопатра, Просперо, Калибан, Ариель, Яго), Д. Элиот;

писатели и журналисты: У. Блейк (шотл., 1841–1898), Х. Кейн, Д. Пейн, У. Х. Эйнсворт;

писатель, художник, дизайнер У. Моррис;

философ и поэт У. Р. Эмерсон;

философы, эстетики: Аристотель, М. Арнольд, Т. Х. Грин, Платон, Рёскин, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр;

теологи: Д. У. Коленсо, К. Ликосфен-нем16, У. Пейли, Ф. Санчес;

историки: Геродот, Т. Карлейл, Олаус Магнус, Плутарх, У. Рэли, Тацит, Ж. Фруассар;

авторы «путешествий» и мемуаров: Ганнон, Д. Д. Казанова, Марко Поло, Улисс Андровандус, Б. Челлини;

ораторы: Цицерон;

Библия (ряд библейских персонажей и сюжетов);

художники: Д. Беллини, Э. К. Бёрн-Джонс, А. Ван Дейк, Г. Гольбейн, Ш. Ф. Добиньи, Кацусико Хокусаи, Д. Констебл, К. Коро, Маруяма Окё, Микеланджело, К. Моне, Г. Мур, К. Писарро, Т. Руссо, У. Д. М. Тёрнер;

скульпторы: Пракситель, Фидий;

правители, политики: Д. Вашингтон, Домициан, Елизавета Тюдор, Наполеон, М. Робеспьер, Юлий Цезарь, Яков I;

врачи, психологи: Майерс, Месмер;

преступники: Д. Терпин, Д. Шеппард^190[190].

Некоторые выводы из контент-анализа диалога «Упадок лжи»:

1.                 Из 100 имен, упомянутых в диалоге, 73 (включая психолога Майерса) связаны с созданием текстов (из них 47 — писатели, поэты, драматурги, еще 6 также еще и журналисты, художники, мыслители, 7 — философы, 7 — историки, 5 — авторы путевых записок и мемуаров); 9 — с созданием произведений живописи и скульптуры; 7 — с политической деятельностью. Таким образом, Уайльд из всех чем-то замечательных людей отдает безусловное предпочтение создателям художественных произведений. Очевидны литературоцентризм Уайльда; его повышенный интерес к пространственным искусствам; отсутствие (в рамках данного диалога) интереса к музыке и танцу; поддержка синтетических форм творчества (синтез литературы, живописи, философии, истории).

2.                 В диалоге упоминаются 42 англичанина (включая шотландцев и англо-американца Г. Джеймса), 21 француз, 10 древних греков, 6 римлян, 6 итальянцев, 4 немца, 3 американца, 2 русских, 2 японца, 2 фламандца, 1 швед, 1 испанец. Таким образом, помимо естественной для тезауруса англичанина ориентации на национальную культуру, обнаруживается еще две центральных области: романская (прежде всего французская) культура и античная культура. Обращает на себя внимание незначительное место культур Центральной и Северной Европы (в том числе немецкой) и культуры США (даже после длительной триумфальной поездки Уайльда по этой стране). На периферии тезауруса уже появляются русская культура и культура Востока, что достаточно ново для европейца.

3.                 В диалоге упоминаются 16 представителей античной культуры, 11 представителей эпохи Возрождения, 8 романтиков, 8 реалистов, 5 неоромантиков и т. д. Здесь тоже отчетливо выделяются основные ориертиры: античность, Возрождение, XIX век, современная Уайльду литература. Неожиданно наряду с романтизмом Уайльд большой интерес проявляет к реализму Бальзака, Теккерея и даже русских писателей. Напротив, его совершенно не привлекают средние века и Раннее Возрождение (несмотря на интерес к прерафаэлитам, взявшим искусство этой эпохи за образец), барокко и классицизм XVII века (упомянут только мольеровский Тартюф — это всего лишь общее место, так как Тартюф стал именем нарицательным в европейской культуре), а также Просвещение.

Изучение других текстов эстетического характера^191[191], «De profundis»^192[192], писем^193[193] Уайльда, внося в конкретные перечни заметные уточнения, в сущности, не влияют на сделанные выводы.

Имея в виду, что даже самые близкие Уайльду по духу его современники (например, Верлен и Рембо), не став еще персонажами литературы, не могли сформировать модели для уайльдовского автомифа; что биография любимого им Шекспира не давала оснований для героизации (и даже, напротив, из-за своей обыденности породила «шекспировский вопрос»); что биографии Чаттертона и Китса, тоже высоко ценимых им, не совпадали с судьбой Уайльда по исходным параметрам и жизнь этих поэтов оборвалась слишком рано; что Уайльда интересовали в прошлом прежде всего творческие личности, а не императоры, полководцы, правители, герои войн — основные персонажи Плутарха, Светония, Тацита, мы приходим к той основной фигуре в истории человеческой культуры, которая должна была стать для Уайльда путеводной звездой. Это, несомненно, Сократ в том облике, который ему придал Платон (427–347 гг. до н. э.^194[194]).

Влияние платоновской модели героя на Уайльда трудно переоценить. Еще в 1869–1871 гг., учась в Порторе, он приобрел большой авторитет у соучеников великолепными устными переводами из Платона^195[195]. Письменный ответ Уайльда на экзамене по античной литературе в Оксфорде был посвящен сравнению точек зрения Платона и Аристотеля на поэзию. Впоследствии мысли, развивавшиеся им в этом ответе, нашли место в эссе «Критик как художник». Учась в Оксфорде у Уолтера Пейтера, Уайльд, связанный с ним тесными отношениями, впитывал в себя преклонение перед Платоном, свойственное его учителю, автору книги «Платон и платонизм». Но еще до личного знакомства с Пейтером Уайльд послал ему в июле 1877 г. номер журнала «Дублин юниверсити мэгэзин» со своей статьей о Греции, где, в частности, писал: «На островах Греции встречаются мальчики, красотой подобные платоновскому Хармиду»^196[196] (у Уайльда есть обширная поэма «Хармид»^197[197], о том же герое одноименного диалога Платона он упоминает и в «De profundis»^198[198]). Это письмо, отвечавшее взглядам Пейтера, стало поводом для их первой встречи, знакомство очень быстро переросло в дружбу, сыгравшую в развитии Уайльда огромную роль, укрепившую его на позициях эстетизма. Р. Эллман справедливо пишет об этом периоде: «Уайльд понимал, что история эстетизма началась задолго до 1750 г., когда философ Баумгартен ввел в употребление слово «эстетический». В статье от 4 сентября 1880 г. он отмечает, что в платоновском «Пире» хозяин — Агафон — был «поэтом-эстетом эпохи Перикла»^199[199]. Находясь в США, в лекции, прочитанной 2 июля 1882 г. в Бостоне, Уайльд почтил память скончавшегося Генри Лонгфелло: «Опустел маленький домик в Конкорде, но мудрость Платона из Новой Англии не померкла, и блеск этого аттического гения не потускнел…»^200[200] Подобно тому, как Уайльд сравнивал самых выдающихся людей, встретившихся на его жизненном пути, с Платоном, его самого нередко сравнивали с Платоном. Так, в одном из писем матери писателя леди Уайльд за 1883 г. можно найти слова: «Оскар говорил, как Платон, божественно…»^201[201] У Платона Уайльд заимствовал форму философского диалога, которую он придал своим эстетическим трактатам «Упадок лжи» (1889), «Критик как художник» (1890). Можно предположить, что одним из источников самоуверенного стиля «De profundis» был стиль платоновской «Апологии Сократа»^202[202].

Создание Платоном образа Сократа в философских диалогах и, в первую очередь, в речи «Апология Сократа» и диалоге «Критон», наиболее ранних платоновских сочинениях — один из первых примеров героизации в мировой литературе. Героизация — специфический принцип-процесс, что раскрывается в истории его оформления. У Гомера есть герои, но героизация как таковая отсутствует. Его герои не лучше других людей, а существа иного порядка, полулюди-полубоги, дети или потомки богов. Так, Ахилл — сын Пелея и нереиды Фетиды, Одиссей — сын Лаэрта и Антиклеи (внучки Гермеса) и т. д. Их необычайная сила или необыкновенный ум дарованы им от рождения. Платон одним из первых в мировой литературе осуществил героизацию реального человека.

А. Ф. Лосев отмечал: «Оценивая «Апологию» с художественной точки зрения, может быть, стоило бы еще отметить несколько необычный для традиционного образа Сократа гордый и самоуверенный тон его выступления»^203[203]. Действительно, в речи Сократа перед судьями в связи с обвинением его в 399 г. до н. э. в развращении юношества и введении новых богов есть, например, такие пассажи: «Ведь если вы меня казните, вам нелегко будет найти еще такого человека, который попросту — хоть и смешно сказать — приставлен богом к нашему городу, как к коню, большому и благородному, но обленившемуся от тучности и нуждающемуся в том, чтобы его подгонял какой-нибудь овод»; или: « Возможно, кто-нибудь из вас рассердится, вспомнив, как сам он, когда судился в суде и не по такому важному делу, как мое, упрашивал и умолял судей с обильными слезами и, чтобы разжалобить их как можно больше, приводил сюда своих детей и множество других родных и друзей, а я вот ничего такого делать не намерен, хотя дело мое может, как я понимаю, принять опасный оборот»^204[204].

«Если исходить из того, как рисуют Сократа Ксенофонт, сам Платон в других произведениях, да и вообще вся античная традиция, — это был мягкий и обходительный человек, иной раз, может быть, несколько юродствующий, всегда ироничный и насмешливый, но зато всегда добродушнейший и скромнейший»^205[205], — писал А. Ф. Лосев о противоречии самоуверенного тона Сократа обычному характеру его высказываний, отмечая, что на этом основании многие исследователи даже сомневались в подлинности «Апологии Сократа». Мы же видим здесь способ героизации исторического персонажа — один из наиболее ранних в мировой литературе.

Данный способ не был единственным, что подтверждает первый платоновский диалог «Критон», также посвященный финалу жизни Сократа. А. Ф. Лосев отмечал в комментариях к диалогу: «Если в апологии» Сократ выступал перед судом с глубоким сознанием своего достоинства и даже несколько высокомерно, то платоновский «Критон» рисует нам Сократа, который полностью смирился с отечественными законами и стремится во что бы то ни стало им повиноваться, даже если их применяют неправильно»^206[206]. Ученый в данном случае рассмотрел социально-философское содержание диалога вне его художественного оформления, а именно: вне связи с тем, как это содержание отражается на обрисовке основного персонажа диалога — Сократа. Между тем, Платон находит здесь еще одну форму героизации.

За три дня до казни Критон, ученик Сократа, но также как и он приближающийся к 70-летию, приходит к учителю, чтобы предложить ему совершить побег. Он застает Сократа не терзающимся мыслями о близкой смерти, а спокойно спящим. Осужденный на смерть Сократ поражает способностью философски рассуждать о значимости исполнения законов, даже если его осудили ошибочно. Он ведет с Критоном «сократический диалог» в поисках истины и, в частности, приходит к такой формулировке: «И значит, вопреки мнению большинства, нельзя и отвечать несправедливостью на несправедливость, раз уж ни в коем случае нельзя поступать несправедливо»^207[207]. На этом основании Сократ отказывается от побега.

Платон находит замечательный прием для того, чтобы читатели почувствовали внутреннее спокойствие философа: Сократ в своей кульминационной речи, как опытный оратор, прибегает к «просопопее» — развернутому олицетворению, предлагая представить, что беглецу и его спутнику, заступив дорогу, явились Законы и само Государство, которые произносят обширную речь (она составляет более трети всего платоновского диалога). Такое художественное творчество Сократа перед лицом смерти особенно поражает. На пороге казни, на которую он осужден несправедливо, Сократ демонстрирует величайшую мудрость, самообладание, силу духа, ценою жизни доказывая истинность своей философии и морально торжествуя над судьями, приговорившими его к казни.

Иначе говоря, Платон придает своему учителю черты героя, то есть осуществляет его героизацию.

Героизация Сократа, как она представлена у Платона, оказалась весьма плодотворной. И неудивительно, что спустя почти два с половиной тысячелетия она стала одной из литературных моделей для автомифа Уайльда.

Вторая область в исследуемом аспекте может быть вычленена на основании рассмотрения художественных произведений Уайльда. Здесь при исследовании моделей героизации нужно искать определенные параллели с концепциями героя в художественной литературе начиная с Шекспира.

По Л. Е. Пинскому^208[208], магистральный сюжет трагедий Шекспира (прежде всего «великих трагедий»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет») — судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

Герой шекспировской трагедии — титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор. Как отмечал Л. Е. Пинский, в трагедиях Шекспира мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Два полюса трактовки героя в эпоху Возрождения предстают в сопоставлении Гамлета и сервантесовского Дон Кихота. Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одновре­менно и несут на себе следы переходной эпохи. Множественность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения автора скры­та у Шекспира за счет драматической формы, у Сервантеса — с по­мощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ах­мет бен-Инхали. переводчик с арабского толедский мориск). Несводи­мость к единой трактовке заложена и в героях. У Шекспира и Серван­теса мировые литературные персонажи — это типы, совмещающие край­ности. Человек здесь не сводим ни к разуму, ни к доброте. Для ок­ружающего мира они — маргиналы. Их безумие носит философский ха­рактер (открытие истинного лица мира в «Гамлете», создание вирту­альной реальности в «Дон Кихоте»). Неоднозначность, многомерность мира и человека позволяет создать композиционные диспропорции в сюжете (кульминация в середине «Гамлета», непредугадываемость сю­жетных ходов и вставные новеллы в «Дон Кихоте»). Образ Гамлета так подан Шекспиром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зритель). Сервантес использовал противоположную разновид­ность того же приема: Дон Кихот намеренно расположен ниже читателя (безумец, достойный осмеяния), и его великая вера и глубокие мысли создают впечатление загадки.

Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть раз­гаданы, так как они важны не сами по себе, а входят в структуру образов, подчеркивая многомерность человека и мира^209[209].

Загадка героя была для Уайльда предпочтительнее тайны, на которой строится сюжет. В этом отношении Гамлет и Дон Кихот были для него своего рода уроком, усвоенным и в «Портрете Дориана Грея», и в «Саломее», в то время как сюжетная тайна могла подаваться в высшей степени иронично (например, в «Кентервильском привидении»^210[210]).

Однако Уайльд ясно понимал, что загадочность героев у великих писателей прошлого имеет за собой глубокую основу. Поэтому он так беспощадно разоблачал придуманную, «романную» загадочность — маску своих современников. В финале рассказа «Сфинкс без загадки» рассказчик так характеризует героиню повествования: «Дорогой Джеральд, — ответил я. — Леди Алрой была самой заурядной женщиной с манией к таинственному. Она снимала комнату, чтобы доставлять себе удовольствие ходить туда под густой вуалью и выставлять себя героиней какого-то романа. У ней была страсть к загадочному, но сама она была не более как Сфинкс без загадки»^211[211].

Следовательно, по Уайльду, герой прежде всего должен быть отмечен незаурядностью. Но писатель не мог не чувствовать, что не только незаурядность лежит в основе загадочности героев Шекспира и Сервантеса, но и особое художественное задание авторов. Очевидно, это задание связано с уходом от прямолинейной демонстрации идеала как образа должной жизни.

Если у титанов Позднего Возрождения связь героизации с идеалом завуалирована, то в искусстве барокко герой вообще утрачивает прямую связь с идеалом (например, в «Поклонении кресту» П. Кальдерона).

Напротив, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в «Сиде», «Горации», «Смерти Помпея») или добродетели (в тра­гедиях Расина, например, в «Андромахе» и «Федре»). Даже в произведе­ниях на мифологический сюжет идеальный персонаж — земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он вы­водится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздейст­вие на людей своим примером, «уроком». Идеальный герой в классицизме прежде всего — образец поведения. Поэтому глав­ной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступ­ков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма счита­ются «стансы» Родриго в конце первого действия «Сида» П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстре­мальной ситуации. В XVIII веке классицистической традиции изо­бражать идеального героя как реальное лицо все более проти­востоит стремление показывать героя более жизненного, способ­ного на слабость, на ошибки и заблуждения (Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справед­ливости (штюрмеры). Трагедии Вольтера — образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просве­тительская философия. Герои Вольтера, воплощающие идеал,— просвещенные правители, чья вина может быть только случай­ной («Эдип»), чьим стремлением становится счастье подвласт­ного им народа («Брут», «Смерть Цезаря»). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека («Заира», «Магомет» и др.). Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Шиллера, Гёте, Руссо и их последователей, но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Особо следует отметить предромантическую трактовку героя в «готическом романе» и мелодраме, где герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей. Это противоположное по сравнению с Шекспиром решение проблемы литературного героя.

Как было показано выше, ни классицизм XVII века, ни Просвещение не привлекали внимания Уайльда. Поэтому литературные модели, созданные писателями этих эпох, ему, в сущности, чужды. Даже предромантический мелодраматический герой отразился лишь в периферийных образах (например, Сибила Вейн в «Портрете Дориана Грея») и уж никак не мог стать моделью для уайльдовского автомифа.

Совсем иным было его отношение к романтизму, и здесь следует внимательно рассмотреть предлагаемые романтиками решения проблемы героя.

Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в произведениях В. Гю­го. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В «Марьон Делорм», «Эрнани», «Рюи Блазе» Гюго как бы опрокидывает эту пира­миду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов обще­ства (Маръон, безродный Дидье, разбойник Эрнани, лакей Рюи Блаз). Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных обра­зов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения ду­ха в утверждении своей внутренней и внешней свободы.

Не в благородном поведении героя ви­дят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление зем­ли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — та­кова сфера идеального характера в романтизме. Это позиция, близкая Уайльду и, несомненно, оказавшая на него заметное влияние.

По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеа­ла от его носителя (идеальность все в большей степени рассмат­ривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реали­стическом искусстве. Поведением и проявлением героев у реалистов управляет не субъ­ективная воля автора, а сила социальных обстоятельств и со­циальная психология персонажей. Дистанция между ге­роем и зрителем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему (т. е. в восприятии его как «живой личности», а не как образной оболочки морального урока). Иде­альность выступает в характере лишь как тенденция (напри­мер, в пьесах Ибсена). Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отноше­ние к действительности.

В период с конца 1840-х до начала 1870-х годов впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже веков. Отличительной чертой это­го периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период. Теккерей пишет «Ярмарку тщеславия» как «роман без героя». Утрата героя мучает Флобера в период создания романа «Гос­пожа Бовари». И это весьма характерные симптомы.

Утрата идеального героя в западной литературе рубежа веков проявляется довольно сильно. Отказ от идеального героя очень заметен в произведениях Э. Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.). Полемически заостренной против идеальности героев была и первая пьеса Дж. Б. Шоу «Дома вдовца» (1892). Безжалост­но срывает он маски с «благородного отца» Сарториуса, «ро­мантического юноши» Гарри Тренча, «маленького человека» Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете.

Произведения Уайльда демонстрируют ту же тенденцию. Характерно, что лучшая из его комедий на­зывается иронично «Идеальный муж»^212[212] (1895 г.). Если в первых комедиях («Веер леди Уиндермиер»^213[213], 1892, «Женщина, не сто­ящая внимания»^214[214], 1893), Уайльд с достаточной серьезностью и даже с некоторой сентиментальностью изображал положитель­ных персонажей, то в «Идеальном муже» само понятие идеаль­ности вывернуто наизнанку. Чем «идеальнее» герои этой пье­сы, чем они романтичнее, тем прозаичнее, грязнее, ограничен­нее их суть. В последней своей комедии «Как важно быть серь­езным»^215[215] (1895) Уайльд устраняет последние границы между моральным и аморальным, честным и бесчестным, веселая ко­медия жизни разыгрывается вообще вне сферы идеала, и его незримая нехватка — единственный момент, придающий пьесе оттенок критической ироничности, столь существенный в пре­дыдущих комедиях.

Своего рода вершина отмеченной тенденции — роман «Портрет Дориана Грея»^216[216] (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Одного из его друзей того периода звали Джон Грей, который позднее стал подписывать свои письма к Уайльду именем Дориан. Нетрудно догадаться о близости их отношений: «Мир стал иным, потому что в него пришли вы, созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново историю мира», — написал Уайльд в своем романе. Однако это не столько лирический, сколько философский роман^217[217]. В романе каждый из основных героев воплощает в себе не столько человеческий тип, сколько определенную философско-эстетическую позицию автора. Каждый из них в той или иной степени является выразителем идей самого писателя. Дориан Грей в силу главенствующего воззрения Уайльда о господстве красоты над жизнью оказывается неподвластен житейским треволнениям, ибо они не трогают его душу. Юная актриса Сибила Вейн волнует его сердце лишь тогда, когда искренно и талантливо изображает на сцене чувства героинь Шекспира. Когда же, опьяненная собственной любовью к Дориану, она проваливает роль, юный эстет бросает ее и становится виновником ее самоубийства. Персонаж типа лорда Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, очень часто присутствует в произведениях Уайльда. Он во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов — путь истины». Но Уайльд далек и от прямого осуждения своего героя. Он хочет, чтобы читатели точно знали его замысел: для драматического развития характеров и событий «было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет — завершения». Красота Дориана и его бесконечная юность не спасли его ни от неизбежной гибели, ни от безобразной старости. «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи».

На рубеже веков многие европейские писатели ощутили необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направ­ления, течения и школы предлагали свои решения данной проб­лемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую. Последнее обнаруживается в маленькой драме Уайльда «Саломея»^218[218], ставшей одним из самых знаменитых произведений литературы рубежа веков. Это единственная его маленькая драма, полностью завершенная и опубликованная при жизни^219[219]. Драматургия Ибсена, Чехова, Горького, Шоу, Брехта, Сартра, Уильямса, Беккета и других крупнейших драматургов ХХ века заслонила небольшую одноактную пьесу Уайльда. Критика констатировала факт: «Хотя «Саломея» несомненно произведение искусства, но токае, которое уже отжило свой век»^220[220].

Но если пьеса не захватывает наших современников, то для зрителей и читателей конца XIX — начала XX века она представляла не просто интерес, а особый интерес. Вот некоторые высказывания современников Уайльда о «Саломее».

Р. Росс: «[«Саломея»] принесла Уайльду европейскую известность… стала европейской классикой»^221[221].

Г. Лангаард: «Единственная вещь, стоящая в противоречии со всем его драматическим творчеством — это «Саломея»… Эта пьеса из всех его драматических произведений — если не из числа всех вообще его сочинений — наиболее способствовала расширению его славы и знаменитости»^222[222].

Л. К. Инглеби: «Она стоит в одиночестве в литературе всех стран»^223[223].

А. Рэндсом: «… рекордный успех «Саломеи»^224[224].

Ф. Хэррис: «… ее удивительная популярность»; «… всемирно известная…»^225[225].

В 1908 министр внутренних дел Российской империи П. А. Столыпин запретил постановку пьесы повсеместно по всей стране — и против этого решения протестовала как демократическая, так и далекая от демократии (Н. М. Минский, В. В. Розанов) среда^226[226]. А. Зонов в статье о постановке «Саломеи» в театре В. Ф. Комиссаржевской писал: «Отношение участвующих к «Царевне», так называлась в переводе пьеса Уайльда, к этому величайшему произведению драматической литературы, было исключительным… Интерес в публике был огромным»^227[227].

В 1905 г. Рихард Штраус пишет оперу «Саломея» на французский текст Уайльда (в этой работе ему помогает советами Ромен Роллан^228[228]), Гедвига Лахман переводит либретто на немецкий язык.

В. Светлов: «По всем европейским сценам после постановки оперы Рихарда Штрауса прошла эпидемия танца Саломеи»^229[229].

Лучшим постановщиком танца становится крупнейший русский балетмейстер М. Фокин^230[230]. Российская актриса Ида Рубинштейн покоряет этим танцем Европу. Ставятся и пародийные «Танцы семи покрывал», например, в петербургском театре-кабаре «Лукоморье»^231[231].

Д. Лейвер о «Саломее»: «… она была переведена на немецкий, чешский, датский, греческий, венгерский, польский, русский, шведский, каталонский и идиш и благодаря музыке Рихарда Штрауса она выдержала больше представлений (в одной лишь Германии), чем любая другая английская пьеса, включая пьесы Шекспира»^232[232].

Н. Я. Берковский: «… эта трагедия стала надолго во всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас в России с 1904 года по 1908-й опубликовано было шесть изданий этой трагедии в разных переводах — больше, чем в какой-либо другой стране за целых пятнадцать лет, начиная от ее появления»^233[233].

Диссонансом всему этому звучит тот факт, что за весь советский период в отечественном литературоведении «Саломее» была посвящена лишь одна основательная работа — статья одного из авторов данной монографии^234[234], вышедшая в форме депонирования и даже не попавшая в обширную библиографию отечественных работ об Уайльде^235[235]. Только в последнее время диссертации и публикации К. Н. Савельева^236[236], О. В. Ковалевой^237[237] и других российских исследователей несколько изменили ситуацию. Теперь появилась возможность убедительно обосновать отношение к «Саломее» как к одному из ключевых произведений Уайльда. Применительно же к избранному нами аспекту исследования это особенно существенно.

Интерес к легенде о Саломее возник у Уайльда после знакомства с романом Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», где в пятой главе описывается два изображения Саломеи, выполненные Гюставом Моро^238[238], с «Иродиадой» Г. Флобера и одноименной поэмой С. Малларме. Установлена также связь драмы Уайльда с театром раннего Метерлинка. На это указывал еще в 1916 г. Артур Рэндсом^239[239], об этом же говорил Джеймс Эйгет^240[240]. В отечественном литературоведении этот взгляд тоже принят^241[241]. Наконец, имеется свидетельство близ­кого друга Уайльда Роберта Росса: «Первоисточники «Саломеи» известны: главным образом, Флобер и Метерлинк, в стиле которых она является опытом»^242[242].

Поставленную в 1896 г. в Париже пьесу «Саломея» Уайльд написал на французском языке. В 1894 г. пьеса была опубликована в Англии в переводе на английский язык, выполненном лордом Альфредом Дугласом.

Англичане не поняли и не приняли «Саломею». В 1892 г. английская цензура запретила постановку пьесы, так как в «Саломее» были изображены библейские персонажи, которые не должны появляться на сцене театра. Сара Бернар, приглашенная Уайльдом на главную роль, приехала в Лондон и начала репетировать. Но цензура была категорична. Критика впервые единодушно поддержала цензора лорда Чемберлена, на стороне Уайльда выступили лишь В. Арчер и Дж. Б. Шоу^243[243]. Репетиции пришлось прервать. Уайльд так и не увидел постановку своей самой знаменитой пьесы. Первое представление «Саломеи» состоялось в Париже в театре «Эвр» в 1896 г., когда ее автор еще находился в тюрьме и все его драматические произведения были запрещены в Англии. И только в 1905 г. «Саломею» впервые сыграли в Лондоне.

В «Саломее» впервые полностью проявляется принцип па­радоксального использования традиций, который становится ос­новой художественного метода Уайльда — драматурга в зре­лый период его творчества. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними.

Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистски­ми драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Уайльд, прямо в противоположность Метерлинку (возможно, даже в полемике с ним), совсем снимает идею рока в метерлинковском понимании, наделяя действую­щих лиц собственной волей. Если Метерлинк показывает «прав­доподобную картину действительности жизни» (Н. Минский^244[244]), в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев. Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утра­ты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смыс­ла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.

Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника — Иоканаана (Иоанна Крестителя), подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. В образе Саломеи личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «тра­гедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», по оп­ределению Н. Я. Берковского^245[245], но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Кра­сота у Уайльда лишается нравственного начала^246[246], амора­лизм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.

Однако, судя по сказкам Уайльда, это вовсе не было отражением его личной позиции. Напротив, в образе Саломеи отразилась характерная для него мысль о том, что женщина таит в себе смертельную опасность для мужчины. В этом отношении совершенно сходен образ миссис Чивли из «Идеального мужа»: авантюристка чуть не погубила карьеру лорда Чилтерна, причем готова была сделать это с редкой бессердечностью и эгоизмом. Перед женской красотой и очарованием мужчины бессильны. Достаточно посмотреть на Саломею, как можно погибнуть, что и происходит с молодым сирийцем. Лицезрение танца Саломеи заставляет Ирода Антипу отдать приказ о казни пророка: правитель Галилеи как бы лишается собственной воли и разума. Миссис Чивли когда-то принудила лорда Чилтерна совершить преступление, ее шантаж остановлен благодаря лорду Горингу. Но сам Горинг в прошлом пал жертвой очарования этой авантюристки.

Опасность таится не только в красоте женщины, но даже в ее идеальности. Лорд Чилтерн более всего боится, что о его падении узнает его жена леди Чилтерн: ее идеальность едва не стоила ему жизни.

Даже талант и любовь женщины чреваты для мужчины разрушением личности. Именно так следует понимать эпизод с Сибилой Вейн в «Портрете Дориана Грея»: самоубийство девушки становится первым кровавым пятном в душе Дориана, началом его падения (даже притом что зародыш аморальности таился в нем с самого начала, еще до появления портрета).

Другая опасность — прекрасный юноша, становящийся другом или даже знакомым. Таков юный актер Уилл Хьюз для Шекспира в «Портрете У. Х.», таков и Дориан как для художника Бэзила Холлуорда, так и для лорда Генри в «Портрете Дориана Грея».

Опасны и самые светлые чувства (причем чем они сильнее, тем опаснее) — любовь, ставшая причиной гибели Саломеи, Сибилы Вейн, Бэзила Холлуорда, сострадание, погубившее Соловья в сказке «Соловей и роза».

К гибели приводит даже святость (гибель Иоканаана в «Саломее»). Эта мысль прямо противоположна классицистическому представлению о спасении героев, выбравших долг, и гибели тех, кто предпочел долгу чувство.

В этом пункте парадигма, связанная с поисками Уайльдом модели автомифа среди исторических лиц, соединяется с моделью, представленною в литературных персонажах: мудрейший из людей Сократ не может предотвратить своей гибели подобно пророку Иоканаану из флоберовской «Иродиады» или уайльдовской «Саломеи». Отсюда вытекает основа уайльдовского автомифа: стремление к истине, красоте, справедливости, свободе обязательно должно сопровождаться страданием. А раз это неизбежно — нужно, не оглядываясь, всячески подчеркивать свою особость как внешне, так и внутренне, отказаться от лицемерия, смело не походить ни на кого, не принижать свой гений, не скрывать своих пристрастий и формировать окружающий мир по собственным законам, которые есть не что иное как законы красоты, истины и свободы, с радостью принимая за это заслуженное наказание.

Это должно быть всем заметно, это должен быть такой вызов обществу, чтобы о нем повсеместно говорили. Отсюда приоритет чисто внешних форм (манера одеваться и вести себя), к которым был так склонен Уайльд и которые действительно в первую очередь были замечены. Модель Сократа усилила приоритет устных форм высказывания (лекции, застольные беседы) по сравнению с письменными формами, что отмечалось многими современниками. Модель Гамлета усилила стремление Уайльда быть загадочным, непредсказуемым. Романтические и неоромантические герои диктовали особую манеру героизма — то, что позже Э. Ростан назовет словом «panache» (франц. рыцарский султан), то есть смелость, сопровождаемая улыбкой, рыцарственностью, галантностью (Сирано в «Сирано де Бержераке» Э. Ростана говорит об этом вполне в духе эстетизма Уайльда:

Люблю сражаться с розою в петличке —

И этой я не изменю привычки^247[247]).

Эти и другие литературные модели объединялись особым свойством мышления Уайльда, позволявшим соединять несоединимое и разнородное в одно целое, — парадоксальностью. Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.

Парадоксальное использование традиций, таким образом, — не только свойство, проявившееся в произведениях Уайльда, но и основа конструирования его автомифа.