§ 3. Творчество Оскара Уайльда:

общий взгляд

 

Если «феномен Уайльда» заключается в перенесении в общественном сознании акцента с его произведений на некую мифологему, в которой творчество писателя заслоняется его образом, то следует учесть, что это не более как «аберрация» духовного зрения, некая иллюзия восприятия. Конечно, есть случаи в истории культуры, когда отдельные личности остались в памяти человечества именно как создатели некоего собственного образа. Яркий пример — основатель дендизма англичанин Джордж Брайан Бруммел^125[125]. Он воплощал тип человека, одетого скромно, но с безупречным вкусом и обычно очень дорого. Бруммел прославился особым искусством: никто не мог так завязать галстук, как он. Очевидно, когда Уайльд говорил о том, что первый сербезный шаг мужчины — хорошо завязанный галстук, он имел в виду случай Бруммела. Но сам Уайльд, конечно, совсем не таков. И если бы он не был выдающимся писателем, вряд ли даже скандальный процесс привлек бы к нему внимание всего мира.

Поэтому мы решили включить в монографию самый общий обзор творчества Уайльда, его эстетики в контексте жизненного пути в качестве предварительных подступов к исследуемой проблеме.

Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине, в семье сэра Уильяма Роберта Уайльда, знаменитого ирландского врача, и Джейн Франчески Уайльд, общественной деятельницы, больше известной своим современникам под псевдонимом Сперанца (speranza — итал. надежда). Он учился в дублинском Тринити-колледже, затем в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Дж. Рескина и У. Пейтера. В 1881 г. Уайльд издал в Лондоне свои «Сти­хотворения», близкие по духу к символизму. В 1882 г. молодой писатель совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. Начинается его международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы (в том числе «Кентервильское при­видение», 1887), статьи («Упадок лжи», 1889).

В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первич­ности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника. В соответствии с уайльдовским культом красоты, искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития английского эстетизма.

Блестящие перспективы были неожиданно зачерк­нуты судебным процессом над Уайльдом, чья любовь к лорду Альфреду Дугласу стала причиной публичного скандала. Писатель был обвинен в безнравствен­ности и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме. Здесь он написал знаменитое письмо Дугласу, позже изданное под названием «De profundis» (начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи»). Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. издал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (написана в тюрьме в июле–октябре 1897 г.). Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания Уайльда.

Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя — книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888), за которой последовал второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891).

Литературная сказка — это своего рода изящная игра в сказку. Но игра может быть просто развлечением, а может скрывать вполне серьезное отношение к жизни, к искусству, к человеку, к себе самому.

Сказки Уайльда — эталон литературной сказки, литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное другим произ­ведениям Уайльда открытое и прямое утверждение единства красоты и мо­рали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда. В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки «Мальчик-звезда»), чаще же с ней не совпадает (профессорская дочь в сказке «Соловей и роза», невзрачный Соловей в этой же сказке, Великан в сказке «Великан-эгоист» и т. д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Следовательно, в материальном мире представлены только внешняя красота и добрый поступок. Цепочка «внутренняя красота — доброта — поступок» на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми.

Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной. Так, в «Соловье и розе» Соловей пожертвовал жизнью, чтобы напоить своей кровью розу, но роза не произвела никакого впечатления на профессорскую дочь, и Студент, ради счастья которого принес свою жертву Соловей, бросил розу под колеса телеги.

Поступок может разрушить внешнюю красоту. Так, в «Счастливом принце» статуя Принца, проникшись жалостью к нищим, отдает все украшающие ее драгоценные камни, даже те, которые вставлены в глаза, и становится уродливой. Городские власти ее отправляют на переплавку, руководствуясь выводом университетского Профессора Эстетики: «В нем уже нет красоты, а стало быть, и пользы!»

Но все это совершенно не важно. Доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах («Счастливый принц», «Великан-эгоист»). Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.

Родоначальник английского эстетизма и учитель Уайльда Уильям Пейтер, прочтя книгу «Счастливый принц и другие рассказы», написал автору письмо, в котором особенно выделил сказку «Великан-эгоист», назвав ее «совершенной в своем роде».

Сын Уайльда Вивиан вспоминал об отце, написавшем сказки для него и старшего сына, Сирила: «Он был для нас настоящим товарищем и всегда доставлял нам огромное удовольствие своими частыми появлениями в детской. Он оставался в душе настолько ребенком, что обожал принимать участие в наших играх. Он опускался на пол на четвереньки и изображал то льва, то волка, то лошадь, ничуть не заботясь о своем обычно безупречном внешнем виде. Когда же он уставал от игр, он умел нас заставить успокоиться, рассказывая сказки про добрых волшебников или какие-нибудь истории из своей неиссякаемой памяти. Он был великим почитателем Жюля Верна, Стивенсона и Киплинга. Однажды Сирил спросил, отчего у него в глазах стояли слезы, когда он читал нам «Великана-эгоиста», и он ответил, что истинно прекрасные вещи всегда вызывают у него слезы».

«Портрет Дориана Грея». Высшего выражения это единство достигает в романе «Пор­трет Дориана Грея» (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Но раскрывается оно парадоксально. В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т. д.

Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.

Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия — «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» — мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой героя. Дориан погружается в разврат, предается разнообразным порокам, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, но на его лице это никак не отражается. Наконец, он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, он убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.

В «Портрете Дориана Грея», жанр которого можно определить как философский роман, каждый из основных героев воплощает в себе не столько индивидуальность или человеческий тип, сколько определенные философско-эстетические идеи автора.

Тему романа можно сформулировать как искушение возможностью отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.

Красота встречается и в жизни, подтверждение этому — красота юного Дориана Грея. Но она недолговечна, так как жизнь прагматична, вызывает желание воспользоваться красотой ради меркантильных целей. Апологетом жизни как источника удовольствий в романе выступает лорд Генри, своего рода уайльдовский Мефистофель, змей-искуситель для Дориана. Но при этом он ясно понимает: платой за удовольствия становится красота, здоровье и сама жизнь. Поэтому украшает свой дом искусно обработанными драгоценными камнями, произведениями искусства — всем тем, что не живет и поэтому не подвержено изменениям. Прекрасное в искусстве вечно, потому что бесцельно.

Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.

Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни — история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты, пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству.

Третье подтверждение того же тезиса — история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему, то есть присущую жизни цель. Отсутствие ощущения принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление — лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.

Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов – путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж — самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман.

Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое искусство бесполезно».

Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.

Точно так же разъясняется всем содержанием романа и становится вполне обоснованным заключительный парадокс предисловия к «Портрету Дориана Грея».

«Саломея». В 1891 г. Уайльд написал по-французски одноактную драму «Саломея». Заглавная роль в ней предназначалась для великой французской актрисы Сары Бернар во время ее лондонских гастролей, но пьеса была запрещена к показу из-за «безнравственности» и «кощунства». Она была опубликована в 1892 г. по-французски и в 1893 г. по-английски (перевод Альфреда Дугласа, откорректированный автором). Постановка этой драмы в Париже в 1896 г., когда Уайльд находился в тюрьме, стала крупным культурным событием, впоследствии на текст драмы немецкий композитор Рихард Штраус написал одноименную оперу, а «танец семи покрывал» Саломеи в исполнении выдающихся танцовщиц обошел сцены многих театров мира.

В основе драмы — библейский рассказ о том, как юная Саломея, наущенная своей матерью Иродиадой, так увлекла танцем тетрарха Галилеи Ирода Антипу, что тот исполнил ее просьбу принести на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя. Уайльд видоизмененил рассказ первоисточника.

Главной героиней становится Саломея, воспылавшая страстью к заключенному в темницу Иоканаану (Иоанну Крестителю). Иоканаан отказывает ей в поцелуе. Тогда Саломея танцует перед Иродом Антипой и добивается того, чтобы ей принесли на блюде голову казненного пророка. Теперь она может поцеловать его в губы. Но стража, потрясенная таким вопиющим преступлением, раздавливает щитами Саломею, целующую губы мертвого Иоканаана.

Внешнее сходство «Саломеи» с незадолго до этого поставленными в Париже «маленькими драмами» Метерлинка привело некоторых исследователей к утверждению, что «Саломея» — символистская декадентская драма, написанная в подражание метерлинковским драмам. Но таковой она не является. Если Метерлинк показывает правдоподобную картину действительной жизни, в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, то Уайльд переносит этот разлад, этот абсурд в души своих героев. Переход от внешнего к внутреннему есть в некотором смысле переход от декаданса XIX века к модернизму ХХ века.

В «Саломее» осуществлено свойственное Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы иронизируя над ними. В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса «Наоборот», где в главе 5 описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев уснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т. д. Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд.

Комедии. Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное благополучие принесли писателю четыре комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892, пост. 1892, опубл. 1893), «Женщина, не стоящая внимания» (1892, пост. 1893, опубл. 1894), «Идеальный муж» (1893, пост. 1895, опубл. 1899), «Как важно быть серьезным» (1894, пост. 1895, опубл. 1899, полный вариант в 4 действиях — 1956).

Первая из этих комедий знаменовала конец более чем столетнего кризиса английской драматургии, наступившего после премьеры «Школы злословия» Р. Б. Шеридана (1777). Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX века преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму.

Известно, что, создавая пьесы, Уайльд обкладывался популярными французскими комедиями и мелодрамами, работал очень быстро, создавая текст за пару месяцев. Возникает впечатление, что он шел по пути ремесленничества, копируя чужие образцы. И действительно, он нередко прибегал к знакомым схемам сюжетов, соблюдал традиционное единство времени (события охватывают не более суток) и частично единство места. Перенесение событий в Лондон (в «Женщине, не стоящей внимания» — в английское поместье Ханстентон) «в наши дни» (то есть в 1890-е годы) кажется лишь приспособлением традиционных сюжетов к интересам зрителей лондонских театров. Но это неверное предположение. На самом деле Уайльд и здесь прибегал к парадоксальному использованию традиций. Он отталкивается от образцов французской «хорошо сделанной пьесы», ярче всего представленной в творчестве Э. Скриба, а также от реалистической драмы (во Франции — О. Бальзак, в Англии — А. Пинеро и др.), а также от «Школы злословия» Шеридана, великолепно маневрируя их сценической условностью.

В названиях драматических произведений Уайльда скрывается парадокс, развертываемый в сюжете.

Веер леди Уиндермир — это предмет, ставший своего рода действующим лицом: он подарен героине муже в день ее рождения и поначалу олицетворяет семейное счастье. Потом, когда леди Уиндермир узнает о тайной связи мужа с некой миссис Эрлин, женщиной сомнительной репутации («У многих женщин есть проршлое, но у нее их, говорят, не меньше дюжины…», — говорится о ней в пьесе), веер становится символом мести: им потрясает леди Уиндермир, обещая мужу публично оскорбить миссис Эрлин, если она осмелится явиться в их дом. Но у героини не поднимается рука, когда это действительно происходит. Затем веер обнаруживает лорд Уиндермир на диване в холостяцкой квартире своего друга, остроумного и безответственного лорда Дарлингтона, и веер становится знаком измены (полная ревности леди Уиндермир, оставив мужу прощальное письмо, поддалась на уговоры влюбленного в нее лорда Дарлингтона и пришла к нему). Но измена не состоялась, а ее попытка никому не стала известной: миссис Эрлин спасла леди Уиндермир от позора, уничтожив ее письмо и дав ей возможность незаметно покинуть квартиру Дарлингтона. В финале пьесы веер символизирует примирение: леди Уиндермир отдает его миссис Эрлин по ее просьбе и вступается за эту женщину с дурной репутацией перед мужем, так и не узнав, что миссис Эрлин — ее мать.

В названии «Женщина, не стоящая внимания», также обнаруживается парадоксальность, раскрывающаяся в пьесе: миссис Арбетнот, к которой относится это определение и которая даже в списке действующих лиц указана последней, оказывается женщиной, более всего стоящей внимания.

«Идеальный муж» — еще один парадокс. Сэр Роберт Чилтерн создал свое благосостояние, продав важный государственный секрет. Этот «идеальный муж» ничем не лучше шантажирующей его бессердечной и алчной авантюристки миссис Чивли. Но благополучие не разрушено: добрым гением семьи Чилтернов выступает лорд Горинг, считающийся беспутным, эпатирующим аристократическое общество молодым человеком.

В названии «Как важно быть серьезным» заключена игра слов. Earnest по-английски значит «серьезный», но одновременно это имя Эрнест. Два друга, Алджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные дэнди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнест. Они достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек — когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, племянник знатной леди Брэкнелл, в честь отца получивший при рождении имя Джон Эрнест, а Алджернон — его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех.

Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских «хорошо сделанных пьес» и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к «Кукольному дому» Ибсена, где ретроспективная композиция (завязка отнесена в прошлое) также сочеталась с интеллектуальными дискуссиями. Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение такой язвы общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света.

«Баллада Редингской тюрьмы». Эта поэма, написанная в 1897 г. в Редингской тюрьме, — итоговое художественное произведение Уайльда. Рассказывая о последних днях жизни, мучительной казни и бесславного захоронения одного из заключенных, убившего свою жену, Уайльд использует библейский парадокс, выстраданный им и явно или скрыто присутствующий во многих его произведениях: «Сильная, как смерть, любовь». В начале и в конце поэмы повторяются строки:

 

Но каждый, кто на свете жил,

Любимых убивал,

Один — жестокостью, другой —

Отравою похвал,

Трус — поцелуем, тот, кто смел, —

Кинжалом наповал.

(Пер. В. Я. Брюсова)

 

В «Балладе Редингской тюрьмы» эстетизм Уайльда уступает место морализму.

В 1909 г. прах Уайльда был перенесен с кладбища Баньо на знаменитое парижское кладбище Пер-Лашез, где похоронены Мольер, Бальзак и другие великие французы. На памятнике работы известного американского скульптора Джейкоба Эпстайна в форме сфинкса (постоянный образ-символ в произведениях Уайльда: поэма «Сфинкс», рассказ «Сфинкс без загадки») высечены строки из «Баллады Редингской тюрьмы»:

 

Чужие слезы отдадутся

Тому, чья жизнь — беда,

О нем отверженные плачут,

А скорбь их — навсегда.

(Пер. К. Д. Бальмонта)