8 Билет

Символ – это понятийная система, свернутая до одного элемента, обладающего статусом реального объекта, или слияние плана выражения и плана содержания в одно целое. Греч. Simballein – «скреплять», «соединять». То же самое можно сказать и о знаке. Чем знак отличается от символа? По Соссюру, языковой знак связывает не название вещи, а понятие о вещи с акустическим образом. Для него характерны произвольность и изменчивость. Парадигматика относит знак к некоему определенному множеству знаков, откуда он извлечен для включения в речь, то есть, как знак расположен во времени. Например, подбор одежды в ту или иную эпоху. В синтагматике знак сополагается с другими сходными знаками, здесь присутствует пространственная точка зрения. Например, значение красного света в ряду знаков светофора.

В случае символа не обязательно полное совпадение плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого), то есть существует некий смысловой зазор между двумя планами, в символе есть недоговоренность, скрытый смысл.

По Ю. М. Лотману, символ обладает несколькими свойствами в отличие, скажем, от знака языка:

1. Символ есть выражение высшей вне знаковой сущности. «Содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль моста из рационального мира в мир мистический» . Это очевидно в лирике поэтов-символистов. Например, камень Анненского символизирует иррациональный мир.

2. В отличие от цитаты или реминисценции, которые являются знаками-индексами, отсылающими к другому тексту, символ представляет некоторый текст, обладающий замкнутым на себе значением.

3. Являясь самостоятельным, плюс к этому довольно архаичным текстом, включаясь в другой текст, символ «сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность».

4. Переходит через все культурные пласты, «приходя из прошлого, уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения».

5. Символ, с одной стороны, инвариантен, с другой - может трансформироваться культурой.

6. Все символы делятся на простые и сложные. Простые символы имеют характер геометрической фигуры и, следовательно, имеют графическую природу. П. Флоренский выделил 18 таких символов: точка, вертикаль, наклонная линия, горизонтальная линия, треугольник, крест, квадрат и т.д.Сюжетные, сложные: амур, венок, лавр, змея и т.д. «Простые» символы – ядро культуры. Выражаются в графической форме, они объемнее по содержанию. Сложные символы имеют, как правило, одно значение.

7. Символ не обозначает конкретного содержания, а отсылает к определенной культурной традиции. Например, двуглавый орел – символ империи.

8. Символ не всегда иконичен. Например, «тулон Болконского».

9. Разросшийся символ – миф.

Далее приводится отрывок из статьи Ю. М. Лотмана «Символ в истории культуры», где дан анализ одной из героинь Достоевского Настасьи Филипповны (роман «Идиот») с точки зрения присутствия в этом образе символов европейской культуры.

Так, например, за образом Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ «Дамы с камелиями» — «камелии». Однако Достоевский восприни­мает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблю­дает, как поведет себя русская «камелия». Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы-хранители культур­ной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предположи­тельно. Замысел и первоначальная работа над «Идиотом» относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильней­ших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. Отзвуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окон­чательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она «видела все картины Рембранд­та» одна, потом, обойдя галерею еще раз, вместе с Достоевским: «Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве» .

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембрандта», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе книги пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики . Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противо­речащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень в ню» и отказался осудить: «Ни азъ тебе осуждаю» (Ин. 8, 7—11). На пересечении образов-символов камелии — Сусанны — жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжет­ное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и транс­формироваться) в образе Настасьи Филипповны.