11. Художественный авангард. Поиски концепции гармонизации техники и человека в художественной практике. Кубизм. Футуризм. Абстракционизм. Тео Ван Дусбург. Группа Де Стейл.

Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для большинства из них. Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах и средствах художественного выражения. Происходит осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не просто художественный язык, но психологию человека, где отмечается резкое нарастание и углубление субъективности, приводящее к возникновению нового типа художника «как личности, наделенной правом творить вымышленный «второй мир» по воображению»1, чаще всего вообще не соотнося его с реально существующей действительностью. Соответственно кардинально меняется отношение этой личности к миру. Преобладает взгляд на свое собственное творчество как эксперимент, которому предстоит дать плоды в будущем.

Растет интерес к неевропейским культурам - к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т.д. Предпринимаются попытки создания новых типов художественных произведений (например, «ready-made») и средств выразительности (коллаж, фроттаж, рейографы и др.)

Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда, так как сколь бы обстоятельно мы ни пытались систематизировать его проявления, все равно не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры XX века.

Поиски концепции гармонизации техники и человека в художественной практике. Мы живем в мире техники. Существует очень много опре­делений техники: это и «способ подчинения природы», и «прикладное естествознание», и «существование искусствен­ной среды». В узком смысле слово «техника» — это инстру­ментальные средства, используемые человеком в своей дея­тельности по преобразованию природы, это некоторые объек­ты — «артефакты», созданные человеком, каждый их кото­рых имеет свою внутреннюю природу и логику действия, т. е., каждый выполняет «свою» работу. Процессы действия этих «объектов» изучаются техническими науками, а создание и использование артефактов связано с инженерной деятельно­стью человека — инженерией. В широком смысле слово «техника» имеет социальный смысл, даже ценностный и историко-цивилизационный. В данном случае техника понимается как продукт деятельно­сти человеческой цивилизации, как неотъемлемый элемент социальной динамики общества, часть общественного про­гресса. Техника вызывает наиболее противоречивое к себе отношение среди окружающих человека явлений. Эта противоре­чивость проявилась во второй половине XX в. наиболее ярко. Вопрос гармоничного существования человека и техники до этого времени практически не ставился. Непрерывный тех­нический прогресс, начавшийся в эпоху Просвещения, культ разума, становление науки как социального института — все это только укрепляло позиции человека по отношению к при­роде. За несколько столетий укрепились убеждения в необхо­димости роста прогресса с помощью науки и техники. Сегод­ня эти убеждения несколько пошатнулись, выросли явное бес­покойство по поводу безопасности и критика технического и научного прогресса, непредсказуемости его последствий для природы и человека.

Кризис отношений техники и человека — это кризис куль­туры, порожденной технотронной цивилизацией. Поэтому изучение этого вопроса следует начинать с анали­за различных подходов к причинам и сущности этого кризиса. Первый, кто усмотрел это явление в конце XIX —начале XX вв., был немецкий философ О. Шпенглер, всесторонне описавший его в книге «Закат Европы», вышедшей в 20-х г. Он связывал кризис культуры с перерастанием ее в цивили­зацию. Цивилизация же, по Шпенглеру, это последняя и неотъемлемая форма всякой культуры, достигшей определен­ного уровня своего развития, и «убивающая» культуру. Это вы­ражается в перерождении культуры, в надломе всех ее твор­ческих сил, в переходе к переработке старого и отжившего. Н. Бердяев видел причины кризиса культуры в наступле­нии эры техники, появлении машины. П. Сорокин считал, что проблемы западной цивилизации происходят от разрушения чувственной формы культуры, т. е. от потери чувственного восприятия действительности. На ме­сто ее должна прийти другая — идеациональная (религиозная). В этом смысле, выражение Ф. М.Достоевского «Кра­сота спасет мир» является пророческим, если понимать Бога высшим проявлением красоты.

В советской литературе проблемы кризиса культуры, кри­зиса взаимоотношений человека и техники рассматривались только с позиций марксизма-ленинизма: как кризис буржу­азного общества и кризис буржуазной культуры.

Ясно, что, несмотря на многочисленность взглядов, на при­роду техники и ее последствий для человека, разрешение про­блемы следует искать в самом человеке.

Человек обязан технике своим становлением. Хотя техни­ческие устройства - природные тела, все они суть матери­альные ценности. Каждое из них обладает полезностью, ко­торая не падает с неба, а формируется мастером. И вслед­ствие этого оно не только явление культуры, но и мера культурного развития общества.

Так, X. Ортега-и-Гассет, испанский философ, принципом выделения периодов технической эволюции считает взаимо­связь между человеком и технологией, т. е. функцию техники как таковой. В своей работе «Человек-Техник» он обосновал три основных периода технологической эволюции:

1) технология случая.

2)технология мастерства.

3)технология техника.

Первый период — примитивная технология «дикого чело­века». Это время названо автором «технология случая». Че­ловек первобытного общества не отдавал себе отчета в суще­ствовании технологии как таковой. Технические действия та­кого человека примитивны, единичны, слитны, они скорее часть природы, чем творчество. Второй период — это технология Греции, доимперского Рима, Средневековья. В эти исторические и культурные пе­риоды набор технических действий значительно возрос, хотя соотношение «техническое — и не техническое» еще не давало шансов отказаться от природы и полностью положиться на технику. Но развитие ремесла, развитие более сложных тех­нологий дает человеку определенную уверенность. Этот пе­риод назван периодом «технологии мастерства». При такой технологии изобретательство сводится на нет. Мастеровой лишь руководствуется нормами, традициями, особенностями «школ», зачастую неизменными на протяжении сотен лет, поэтому ремесленник закрыт для инноваций. Орудия при та­ком подходе играют роль дополнения к человеку. В период «технологии техника» на первом плане — ма­шина. Человек при этом является ее обслуживающим персо­налом. Изменяется роль технологии, ставшей независимой от природы и человека. Человек-изобретатель, не имеющий гра­ниц для творчества, приобретает статус всесильного. Разум изобретателя намечает план действий, а мастерство техника способствует реализации этого плана. Таким образом, с од­ной стороны, разрыв человеческой природы и техники дохо­дит до апогея, а с другой стороны, неизмеримо повышается престиж техники в глазах самого человека.

Итак, человек, создав технику, получил возможность ме­нять условия своего существования, но при этом меняться и сам.

Общепризнано сейчас, что техника есть средство, с помо­щью которого человек приспосабливает среду к себе, сбере­гает усилия, изменяет обстоятельства, облегчает жизнь. Вме­сте с тем, во взаимоотношениях «человек — техника» появи­лись новые аспекты, среди которых выделяются главные:

• образ жизни человека в техносфере,

• отношения «человек — машина»,

• граница между искусственным и естественным интел­лектом,

• природа и суть творчества.

Проблема существования человека в техномире, созданном самим человеком, это, прежде всего, проблема соотношения искусственного и естественного.

Нет сомнения, повернуть прогресс вспять никак нельзя: тех­ника играет огромную роль в профессиональном развитии человека, в организации быта, экономии времени, совершен­ствовании и расширении коммуникативных связей, универ­сализации личности. Главное в сложившейся ситуации — из­бежать духовной односторонности, выражающейся в форми­ровании технократического типа личности. Неизбежность, обусловленная техникой, может быть смягчена путем интег­рации технического и гуманитарного знания, через воспита­ние и формирование нового мировоззрения, являющего собой гармоничное отношение к миру и к себе. Кубизм. Футуризм. Абстракционизм.

Кубизм (франц. cubisme, от cube — куб), модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й четверти 20 в., которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово "кубисты" было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Термин "К." вначале обозначал формальный эксперимент, предпринятый во Франции между 1907 и 1914 небольшими группами художников под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907), африканской скульптуры и искусства примитивов. В 1907 П. Пикассо написал необычную по остроэмоциональной гротескности картину "Авиньонские девушки"

В 1908 в Париже образовалась группа "Батолавуар" ("Лодка-плотомойня"), куда входили П. Пикассо, Ж. Брак, испанец Х. Грис, писатели Аполлинер, Г. Стайн и др. В этой группе сложились и последовательно были выражены основные принципы К. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д'ор" ("Золотое сечение"), входили эпигоны и популяризаторы К. — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с К., — Ф. Леже, "орфисты" Р. Делоне и Ф. Купка, будущие "дадаисты" Ф. Пикабия и М. Дюшан.

В целом К., родившийся в условиях общего глубокого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма, был разрывом с традицией реалистического искусства, сложившейся в эпоху Возрождения, в том числе с созданием зрительной иллюзии мира на плоскости. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости поздней импрессионистской живописи. Входя в круг бунтарских, анархиствующих, буржуазно-индивидуалистических течений, К. выделялся среди них тяготением к аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к таким элементарным мотивам, как дерево, дом, утварь, инструменты. Сама геометризация форм подчёркивала устойчивость, предметность мира, особенно в ранний, "сезанновский" период кубизма (П. Пикассо — "Фермерша", 1908, Эрмитаж, Ленинград; Ж. Брак — "Эстак", 1908, Художественный музей, Берн). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (П. Пикассо — портрет А. Воллара,; Ж. Брак — "В честь И. С. Баха"). В последней, "синтетической" стадии () полностью побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо — "Харчевня", 1913—14, Эрмитаж; Ж. Брак — "Женщина с гитарой"). Одновременно появляется интерес ко всякого рода наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям, т. е. отказ от изображения объёма и пространства "компенсируется" построениями в реальном пространстве. Тогда же появляется кубистическая скульптура с характерной для неё игрой пространственности и плоскостности ("контррельефы" А. П. Архипенко, пространственные конструкции А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризованные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица).

Уже изжив себя во Франции, К. оказал известное влияние на итальянских футуристов (Дж. Северини, К. Карра), русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер) и др. Во многих случаях К. оказался ступенью, ведущей к абстрактному искусству, непосредственно связан с К. пуризм 1920-х гг. Через увлечение К., преодолев его влияние, прошли и некоторые крупные реалисты 20 в. — Д. Ривера, О. Гутфрёйнд, Р. Гуттузо. Поэты Аполлинер, М. Жакоб, А. Сальмон стремились создать "кубистическую поэзию", передать динамическое ощущение сдвигов и взаимопроницаемости предметов.