26Творчество Стравинского как отражения ведущих тенденций…

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Триада балетов открывает первый — «русский» — период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, — все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947 и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) — вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

27Стравинский. Опера-оратория «Царь Эдип»

Опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла.  Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора;  первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

В 1925 году всемирно известный 43-летний Стравинский вернулся в Европу из первого концертного турне по США. В Ницце, где он провел летние месяцы, он сочинил Серенаду для фортепиано, после чего «почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова и действия, — вспоминал он в «Хронике моей жизни». — Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мной произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального».

Таким образом, композитор пришел к выбору языка еще до того, как нашел подходящий сюжет. После серьезного обдумывания композитор решил заимствовать сюжет из греческих мифов и обратился за помощью к жившему неподалеку от Ниццы Жану Кокто, что давало возможность частого общения. Совместная работа началась сразу и чрезвычайно активно. Постоянно общаясь, они выбрали сюжет — трагедию Софокла (497 или 495—406 до н. э.) «Царь Эдип» (между 430—415).

Один из великой триады древнегреческих драматургов, Софокл родился в афинском предместье Колоне, воспетом им в трагедии «Эдип в Колоне», в состоятельной семье и получил блестящее образование. Выступив как драматург в 468 году, он одержал победу над своим учителем, прославленным Эсхилом. Софокл написал более 120 трагедий и драм, но до нашего времени дошли полностью только 7, среди них — трилогия, посвященная ужасной судьбе Эдипа и его детей, которые были и его братьями и сестрами. Как и Эсхил, Софокл разрабатывал традиционные древнегреческие мифы. Но в отличие от своего учителя он делал своих героев не слепыми игрушками богов, жертвами рока, а создавал психологически разработанные характеры людей, отвечающих за свои поступки.

Решено было этим сочинением сделать сюрприз Дягилеву, 20-летие театральной деятельности которого должно было праздноваться весной 1927 года, поэтому свой замысел друзья держали в тайне. Стравинский отправился в новое турне, пока Кокто работал над либретто. Первую часть окончательного текста композитор получил в начале 1926 года. «Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались

Кокто и Стравинский проделали огромную работу над трагедией, сократив текст примерно в пять раз, убрав несколько второстепенных персонажей, но сумев полностью сохранить сюжетную линию и все величие образов Софокла. Был создан своего рода конспект великой трагедии, пригодный для воплощения в музыке. Либретто было завершено и переведено на латынь Ж. Даниэлу, но Стравинскому пришлось прервать работу из-за нового концертного турне по Европе. Лишь в конце лета композитор вернулся в Ниццу, где продолжил работу над «Царем Эдипом». Партитуру он закончил 14 марта 1927 года.

Музыка

«Царь Эдип» относится к неоклассическому периоду творчества Стравинского. Ему свойственны строгость отбора выразительных средств, фресковость, некоторая холодность и аскетичность, а вместе с тем величественность, масштабность и статуарность, специально подчеркнутая композитором в пояснении. Огромную роль играет хор, который приветствует появление каждого персонажа, комментирует действие, вступает в диалог с действующими лицами. Стравинский широко использует псалмодию и остинатность. Ритмические рисунки лапидарны, короткие, четкие реплики хора окаймляют четко выделенные сольные номера. Арии отличаются виртуозностью. Интонационный строй близок стилю Генделя и Баха. Сохраняются и связи с предшествующим, русским периодом творчества композитора, в частности, с драматическими ситуациями «Бориса Годунова» Мусоргского (сцена Тиресия и Эдипа напоминает сцену Бориса и Пимена). Некоторые эпизоды, особенно хоровые, заставляют вспомнить о православном церковном обиходе.

Первая ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» («Я избавлю, вас, дети, от чумы») — дифирамб самому себе, проникнутый уверенностью в своих силах. Почти каждый слог распевается радостными юбиляциями, возникает прихотливая вязь звуков мельчайшей длительности. Слова Эдипа чередуются с репликами хора — скупыми, по большей части псалмодирующими на одном звуке или аккорде. Ария Креонта «Respondit deus» («Ответил бог») противоположна по выразительным средствам. В ней — широкие шаги на большие интервалы, крупные длительности. Поддержанная в оркестре такими же широкими шагами, она звучит грозно и неумолимо. Заключающий первый акт хор «Gloria» («Слава»), приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. После нескольких общих аккордов, возглашающих славу, начинается каноническое изложение мелодии. Огромная по масштабам ария Иокасты «Nonn'e rubescite, reges» («Не стыдно ли вам, цари, кричать и спорить») полна гнева. Она развивается от кратких фраз к длинным мелодическим построениям, время от времени прерываемым ее же восклицаниями на одном звуке «Oracula, oracula». Завершает оперу статичный, словно колонна, обрамляющая портик величественного здания, хор «Ecce! Regem Oedipoda» («Вот он, царь Эдип»).

№28

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тематике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молодежи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наметились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; «Сарабанда», симфоническая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других композиторов.Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкального языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала, полемически заострила отдельные находки предшественников, превратив в основу собственных творческих исканий. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д'Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре ДариусМийо; ФрансисПуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).

сообщество «Шести»: Возникшее после Первой Мировой войны творческое содружество молодых французских композиторов, сгруппировавшееся вокруг Э. Сати. Название "Группа шести", или "Шестерка", им присвоил в 1920 критик А. Колле. В "Шестерку" входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер - композиторы различных эстетических воззрений и творческих принципов, но объединяемые отрицательным отношением к эпигонам романтизма и эстетике импрессионизма. Участники "Шестерки" выдвигали требование здоровой простоты эмоций, экономии выразительных средств, лаконизма и ясности формы, актуальности тематики, динамизма, моторности музыки. Большинство из них на ранних этапах творчества отдали дань тем или иным течениям модернизма, но в дальнейшем занимали прогрессивные творческие и общественные позиции. Совместные акции «Шестёрки» были немногочисленны. В 1921 г. они опубликовали «Альбом Шестёрки»— сборник пьес для фортепиано соло, включавший произведения всех шести композиторов. В том же году пять композиторов из шести (кроме уехавшего в тот момент из Парижа Дюрея) участвовали в работе над музыкой к балету «Новобрачные на Эйфелевой башне». В дальнейшем авторы Шестёрки работали индивидуально