Творчество

Портрет Доменико Аннибале

Блестящий портретист, Менгс умело сочетал барочную парадность и точную передачу индивидуальных черт модели. Ему позировали самые могущественные люди эпохи, от папы Климента XIII до Фридриха Великого, королей Саксонии, Испании и императрицы Екатерины II.

Менгс, прекрасный знаток античного и современного искусства, вслед за Винкельманом проповедовал отказ от излишеств стиля рококо и возврат к классическим нормам. Он разработал строгие правила выбора моделей и сюжетов для художественного произведения. Он призывал соединить античную красоту с лучшими чертами творчества Рафаэля, Тициана и Корреджо. Следование великим мастерам прошлого художник считал единственным путём достижения идеальной красоты, той, которая не существует в природе, а является результатом отбора самого наилучшего. Он критиковал живописцев XVII и XVIII веков, первых за чрезмерное увлечение светотеневыми эффектами и избыточные драматизацию и религиозный пафос, вторых — за тематику, лишённую моральных и образовательных устремлений^[2]. Как теоретик он получил громкую известность в интеллектуальных кругах Европы и оказал сильное влияние на развитие новейшей живописи. Менгс стремился прежде всего к красоте форм и к соблюдению точных правил композиции, законов светотени и определенных приёмов живописи масляными красками, фресковой росписи, техники акварельного и пастельного рисунка. Слава художника угасла вскоре после смерти. В XIX веке Менгса считали «холодным и неискренним»^[3], тем не менее отдавая должное ему как портретисту. Менгс считал себя первым неоклассицистом, в то же время он был одним из последних мастеров барокко. По мнению Рудольфа Виттковера (нем.)русск.: «В конечном счете, он [Менгс] в такой же степени завершает традицию, как и начинает новую»^[4].

«Юпитер целует Ганимеда»

Юпитер целует Ганимеда. Фреска. 1758—1759.

Одним из курьёзов в истории искусств является фреска «Юпитер целует Ганимеда», созданная в 1758—59 годах (Национальная галерея, Рим). Это произведение послужило поводом для ссоры между Винкельманом и Менгсом. Менгс, впечатлённый результатами раскопок Помпей и Геркуланума, виртуозно использовал приёмы античных художников и создал своё произведение (возможно, это была копия подлинной фрески). Несмотря на возражения некоторых скептиков, произведение сразу же было принято за античный оригинал (в том числе и Винкельманом в его «Истории искусства древности»). Раскрытие подлога ударило по репутации Винкельмана и навсегда поссорило его с Менгсом. Неизвестно, какими соображениями руководствовался художник, идя на подобную мистификацию. По словам Гёте, Менгс признал своё авторство только перед смертью.

25

Классицизм Ж.Л.Давида

В годы, предшествовавшие французской революции, самым ярким выразителем классицизма в живописи был Жак Луи Давид (1748— 1825).

Классицизм Ж.Л.Давида.

Жизнь и творчество этого мастера тесно связаны с историческими событиями во Франции. В годы революции Давид — один из деятельных ее участников: он был депутатом Национального конвента, голосовал за казнь короля, был организатором многих революционных празднеств. В годы Первой империи он становится придворным живописцем Наполеона I и воспитателем целой плеяды художников. После реставрации власти свергнутых революцией Бурбонов Давид, как якобинец,вынужден был навсегда покинуть родину. Великий художник Франции умер на чужбине, в бельгийском городе Брюсселе. Еще задолго до революционных событий передовые мыслители Франции — просветители отстаивали мысль о том, что цель искусства — воспитывать в людях высокие гражданские чувства. Давид разделял эти мысли. В предреволюционные годы он искал героические примеры для подражания в далеком прошлом. Путешествие в Италию раскрыло перед ним величие и красоту образов античного мира. Как и многие из его современников, художник считал, что герои древнеримской республики — высшие образцы служения гражданскому долгу, а произведения античного искусства — воплощение идеальной простоты и совершенной гармонии. В 1784 г. Давид создал свою знаменитую картину «Клятва Горациев». Он изобразил на ней защитников Древнего Рима — трех братьев Горациев. Идя на бой, они приносят клятву на мечах, которые держит их отец. Братья единодушны в своем стремлении; они делают один и тот же решительный шаг к мечам, три профиля в едином повороте, три выброшенные вперед руки обращены к оружию. Мужественную решимость воинов оттеняет печаль женщин. Трижды повторенные арки позади фигур соответствуют трем смысловым группам композиции. Словно на античных рельефах, все участники сцены расположены на переднем плане, параллельно краю картины, а каждая фигура передана выпукло и четко.

………

Зна­ко­вой фи­гу­рой фран­цуз­ско­го ре­во­лю­ци­он­но­го клас­си­циз­ма, под­го­то­вив­шей яв­ле­ние ро­ман­тиз­ма был жи­во­пи­сец ЖАК-ЛУИ ДА­ВИД (1748-1825). Вы­пу­ск­ник Ко­ро­лев­ской Ака­де­мии, об­ла­да­тель «рим­ской пре­мии», Да­вид по­на­ча­лу ос­во­ил сти­ли­сти­ку ро­ко­ко и да­же ба­рок­ко, не го­во­ря уже о клас­си­циз­ме, но лишь в Ита­лии на ста­жи­ров­ке, он на­шел свой путь, вдох­но­в­лен­ный ан­ти­ч­но­стью Рим­ской Ре­с­пуб­ли­ки. Это был иде­ал фран­цуз­ско­го бур­жу­аз­но­го об­ще­ст­ва в пред­две­рии ре­во­лю­ции. Па­риж ру­ко­пле­скал тра­ге­ди­ям Кор­не­ля, про­сла­в­ляв­ше­го па­т­ри­о­тизм и доб­лесть «ан­ти­ч­но­го» гра­ж­да­ни­на и би­си­ро­вал арии из опер ве­ли­ко­го ком­по­зи­то­ра 17 ве­ка Жа­на-Бат­ти­ста Люл­ли, дру­га Моль­е­ра. В 1785 го­ду Да­вид пи­шет ла­пи­дар­но-стро­гую кар­ти­ну «Клят­ва Го­ра­ци­ев» о го­тов­но­сти встать на за­щи­ту ро­ди­ны от вра­гов, бу­ду­чи вер­ным дол­гу, сло­ву при­ся­ги и со­ве­с­ти гра­ж­да­ни­на. На­ча­ло ре­во­лю­ции Да­вид встре­тил как ре­жис­сер и офор­ми­тель мас­со­вых празд­неств по слу­чаю пе­ре­не­се­ния ос­тан­ков Воль­те­ра и Рус­со в Пан­те­он во вре­мя тор­же­ст­вен­но­го па­ра­да или от­ме­чая го­дов­щи­ну взя­тия Ба­с­ти­лии, не го­во­ря уже о про­воз­г­ла­ше­нии Ре­с­пуб­ли­ки. Празд­не­ст­ва яв­ля­ли син­тез са­мых раз­ли­ч­ных ис­кусств – му­зы­каль­но­го, по­э­ти­че­с­ко­го, ора­тор­ско­го, те­а­т­раль­но­го, жи­во­пи­с­но­го и да­же ар­хи­те­к­тур­но­го. Еди­ный ре­во­лю­ци­он­ный по­рыв на­ро­да Да­вид вос­пел в ри­сун­ке на кар­то­не 1790 го­да «Клят­ва в за­ле для иг­ры в мяч». Он со­би­рал­ся пи­сать кар­ти­ну по за­ка­зу яко­бин­цев, но по­ли­ти­ка от­вле­к­ла ху­до­ж­ни­ка от его за­ня­тий: он стал чле­ном Кон­вен­та, а за­тем и его пред­се­да­те­лем. По­тря­сен­ный убий­ст­вом «Дру­га На­ро­да», как зва­ли Ма­ра­та, со­вер­шен­ным в 1793 го­ду Шар­лот­той Кор­дэ, Да­вид на­пи­сал од­ну из са­мых пре­кра­с­ных кар­тин «Смерть Ма­ра­та», вы­дер­жав её уже в ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, бла­го­да­ря ак­ту­аль­но­сти и ис­то­ри­ч­но­сти сю­же­та с его вы­со­кой но­той гу­ма­низ­ма и сим­во­ли­ч­но­стью эпо­хи. По этой кар­ти­не учи­лись жи­во­пи­си та­кие фран­цуз­ские ху­до­ж­ни­ки, как Же­ри­ко, Де­ла­к­руа и Кур­бэ. Сбли­же­ние с Воль­те­ром обер­ну­лось для Да­ви­да аре­стом. Он име­но­вал­ся Пер­вым Ху­до­ж­ни­ком Ре­с­пуб­ли­ки, но его по­ли­ти­че­с­кая карь­е­ра обор­ва­лась с па­де­ни­ем яко­бин­ской ди­к­та­ту­ры. В 1795 го­ду Да­вид на­шел в се­бе си­лы слу­жить Ди­ре­к­то­рии и в ту по­ру он на­пи­сал кар­ти­ну «Са­би­нян­ки» (По­хи­ще­ние са­би­ня­нок) на ан­ти­ч­ный сю­жет. За­тем к вла­сти при­шел кон­сул На­по­ле­он – мо­ло­дой и энер­ги­ч­ный ге­не­рал с за­мы­с­ла­ми, до­с­той­ны­ми Але­к­сан­д­ра Ма­ке­дон­ско­го. Да­вид вос­тор­жен­но от­кли­к­нул­ся на пе­ре­ме­ны кар­ти­ной «Ле­о­нид при Фер­мо­пи­лах» (1800-1814), вновь об­ра­тив­шись к ис­то­рии ан­ти­ч­ной Спар­ты и на­ча­лу ро­ж­де­ния под­лин­но гре­че­с­кой на­ции с её ис­кон­ным па­т­ри­о­тиз­мом. Им­пе­ра­то­ра На­по­ле­о­на, ка­ко­вым тот стал в 1804 го­ду, Да­вид воз­ве­ли­чил не ме­нее па­фо­с­но, как и пре­ж­де ре­во­лю­цию (кар­ти­на «Ко­ро­на­ция»). На­пы­щен­ность, пом­пез­ность и те­а­т­раль­ность бы­ли свой­ст­вен­ны ам­пир­но­му сти­лю Да­ви­да в ту эпо­ху. Низ­вер­же­ние На­по­ле­о­на за­ста­ви­ло Да­ви­да эми­г­ри­ро­вать в Брюс­сель на­все­г­да. Он про­дол­жал пи­сать порт­ре­ты,  и во­к­руг не­го все­гда бы­ли уче­ни­ки – Ан­ту­ан Гро (ху­до­ж­ник На­по­ле­о­на) и До­ми­ник Энгр. Ес­ли Гро был бли­зок стиль на­ро­ж­да­ю­ще­го­ся ро­ман­тиз­ма («На­по­ле­он на Ар­коль­ском мос­ту»), то Эн­гру ми­лее бы­ла ан­ти­ч­ность с её ве­ч­ны­ми иде­а­ла­ми. Из не­го вы­шел ещё бо­лее стро­гий клас­си­цист, чем его учи­тель.

…………………………

В первой половины XIX в. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив признания на родине, нашли учеников и последователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830—1848).

 

ЖАК ЛУИ ДАВИД

(1748—1825)

 

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских художников был Жак Луи Давид — самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажиточной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую академию живописи и скульптуры. Характерной чертой французской культуры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716—1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игривую прелесть рококо. Молодёжь находила в Древнем мире другие идеалы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяготился консервативным укладом академии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Италии художник провёл 1775—1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской академии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах. Ещё в 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории — подвиг трёх братьев из знатного рода Горациев. Во время войны римлян с городом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших воинов противника (тоже братьев — Курпациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести — сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Для работы над картиной «Клятва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане — трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Следующим государственным заказом Давида стала картина «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей» (1789 г.). Луций Юний Брут — легендарный основатель республиканского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — приговорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В этом полотне почти повторена композиция «Клятвы Горациев», но все акценты смещены. Брут безмолвно сидит в густой тени колоннады. В центре картины женщины; в «Горациях» они безмолвствуют, в «Бруте» же бурно оплакивают казнённых сыновей и братьев. Это финальный акт исторической драмы: когда герой сделал своё дело и может уйти со сцены, обретают голос жертвы его суровой доблести.

«Брут» был выставлен в Салоне 1789 г. вскоре после штурма Бастилии. Давид сразу нашёл полное понимание у восставших парижан. Отныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил революцию». В октябре 1790 г. большую картину Давиду заказал Якобинский клуб, объединявший наиболее решительных деятелей Великой Французской революции. Художнику предстояло запечатлеть событие, послужившее причиной её начала. Когда 20 июня 1789 г. король Людовик XVI попытался распустить заседавшее во Дворце малых забав в Версале Национальное собрание, его депутаты обосновались в Зале для игры в мяч на улице Святого Франциска в Париже и поклялись не расходиться до тех пор, пока не выработают конституцию. К 1791 г. Давид написал эскиз картины «Клятва в Зале для игры в мяч» и приготовил для неё огромный холст размером пять с половиной на девять с половиной метров. Однако за два года он успел выполнить в красках только головы некоторых депутатов и был вынужден отказаться от работы: многих участников клятвы в ходе дальнейших событий революции объявили «врагами народа», и они эмигрировали или были казнены.

В сентябре 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший

законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая — 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы».

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793—1794 гг. и был освобождён в августе 1795 г.

В 1795—1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы меня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сюжет, созвучный современности: сказание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужьями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. Однако огромная, перегруженная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Пере-

ход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, — Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Провозглашённый в 1804 г. императором Наполеон назначил Давида «первым живописцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в истории художников-пропагандистов. В грандиозной картине «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.» (1807 г.) Давид создал очередной миф — блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и старые простыни Марата.

После поражения Наполеона Давид, который в своё время проголосовал в Конвенте за смертный приговор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

26

Ампир

 

(фр. empire — империя) — стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве первой трети XIX в. в странах Европы, завершивший развитие классицизма. Стиль ампир сложился во Франции в эпоху Наполеона Бонапарта, а затем распространился на многие другие страны. Отличительные черты этого стиля — торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Художники, создающие произведения в стиле ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного орнамента, но они (в отличие от классицизма) ориентировались в основном на греческую, а не римскую античность. Мотивы декора и архитектуры в искусстве ампира повторяли во многом не только римские образцы, но и древнеегипетское искусство, в связи с египетским походом Бонапарта. Для архитектуры ампира характерны    монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа. Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римского происхождения (доспехами, щитами, мечами, венками, геральдическими орлами и т. п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия.

В России ампир получил наибольшее распространение в градостроительных ансамблях центра Петербурга, спроектированных К. Росси. В Москве в этом стиле выстроены многие здания и особняки по проектам Д. Баттиста и Дж. Жилярди и А. Григорьева. В русской скульптуре ампир нашел отражение в ряде памятников, например в творении И. Мартоса — памятнике К. Минину и Дм. Пожарскому на Красной площади в Москве

…….