23.Ораториальное творчество Генделя.

Оратории - высшее творческое достижение Г.Ф.Генделя. Георг Фридрих Гендель создал тридцать две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные - "Израиль в Египте" (1739 г.), "Мессия" (1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей" (1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории "Самсон" лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который зашишал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а затем ослепили его и заточили в темницу. Решив ешё больше унизить поверженного врага, филистимляне привели Самсона на праздник. И тут случилось чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему вернулась былая мошь. Он сдвинул с места колонны храма, здание обрушилось на собравшихся, и те погибли под обломками, которые погребли под собой и героя.

Несколько особняком стоит оратория "Мессия". Связного сюжета здесь нет. Оратория на основе текстов Библии (Книга пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает о пришествии Христа, Его смерти и воскресении. В центре внимания художника - не события земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.

Оратории Генделя поражают мощью звучания хора, виртуозным использованием полифонии, мягкими и гибкими, выразительными мелодиями арий. Хор призван подчёркивать монументальность события, его огромную значимость для человечества, а арии - силу чувств героя.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завер­шал начатые или перерабатывал прежние сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно создателя ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториаль­ных произведений Генделя были исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз, «Мес­сия» — 20, «Самсон» — 17, «Иевфай» — 7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» — по 4 раза и т. д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 че­ловек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с валторнами и литавры). В составе оркестра на­ходились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые скри­пачи и гобоисты; среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев, оказывается, предназначались для певиц (мисс Робин­зон — Кир в «Валтасаре», Галли — Александр Бал) или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной партии в «Орфее» Глюка) высту­пал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».

Во время исполнения ораторий сам Гендель сидел за клавеси­ном, слева стояли певцы-солисты, справа помещался виолонче­лист, перед ним два скрипача и два флейтиста; остальные ис­полнители размещались вокруг, отчасти позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста обращались непосредственно к ближайшим от него музыкантам, а по ним равнялись и все остальные. Между частями ораторий Гендель мог исполнить свой концерт для органа, иногда целиком импровизируя сред­нюю, медленную часть. Случалось, что он импровизировал на клавесине и в отдельных местах оратории, всегда властно овла­девая вниманием слушателей. Все это в целом, при столь ини­циативном участии композитора, очень оживляло ораториаль­ные концерты и неизменно привлекало интерес аудитории.

Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Еще в Гам­бурге в 1704 году он написал «Страсти по Иоанну», а спустя Двенадцать лет в Ганновере — «Страсти» на текст Б. Брокеса. Две ранние оратории были созданы им в Италии. К ораториаль­ным произведениям обычно причисляют серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» (1709) и маску «Эсфирь» (1720), хотя они, строго говоря, ораториями не являлись. К некоторым из этих сочине­ний Гендель обращался и позднее, создавая новые (иногда со­вершенно новые) их редакции. Так, «Триумф Времени и Истины» (1708) он переработал чуть ли не через полвека (1757). Вто­рая — ораториальная — редакция «Эсфири» относится к 1732 году. В это время композитор уже овладел опытом и традициями английского хорового письма, написав ряд крупных антемов, что побудило его, в частности, усилить хоровое начало в «Эсфири» и придать произведению более монументальный характер. Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя орато­рией как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если литературным источ­ником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником «Аталии» является его же трагедия. В дальней­шем Гендель опирается в ораториальном творчестве и непосред­ственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а так­же на античные сюжеты, которые займут у него значительное место.

Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его истинным призванием. Не сле­дует думать, однако, что он обратился к этому жанру, как бы отшатнувшись от оперы. Оратория привлекла его одновременно и большей широтой, свободой от условностей, и драматическими возможностями, отчасти близкими опере. В оратории композитор был свободен от либреттно-сценических ограничений, сложив­шихся в итальянской опере seria, от стереотипных драматических коллизий. В оратории он мог усилить близкое ему эпическое начало, углубить живописную сторону музыки, воплотить ее средствами образы высокого этического плана, создать впечат­ляющие картины больших народных движений. И все это — в широком повествовательном раскрытии, с художественным вни­манием к каждому повороту «действия», к каждому душевному движению, без той «тесноты» и спешки, в которой развертыва­лись события, например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю свой­ственно было мыслить крупным планом, картинно и объемно, но на оперной сцене он вынужден был ограничиваться «военной музыкой», звучащей наспех, или рассказом о грандиозных со­бытиях в форме речитатива.

В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библей­ские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подви­гах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей».

Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о царе Сауле и молодом Давиде (1738), раскрыв драматический конфликт старого вла­стителя с новой подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях (1744). Трактовал историю Валтасара (1744) как хо­ровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона (1748). Выделил черты личной драмы в «Сусанне» (1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в из­вестной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика «Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком.

Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят ора­тории Генделя на античные сюжеты: «Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» — сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукро­тимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно в этих ораториях Гендель решитель­нее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некото­рых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драмати­ческого выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 — 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру, Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпи­ческое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испы­тывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возможность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в «Оратории на случай»), но и перс­пектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая поли­фония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Ген­дель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет ими­тационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом француз­скую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность — при более широком развитии ме­лодии, — что его хор кажется более классически-песенным, не­жели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый акком­панированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте».

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляе­мую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мело­диях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенора­ми, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражаю­щие чувство умиротворения, воспевающие верность и доброде­тель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в дви­жении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой занимают в оратории речитативы, так как события здесь не разво­рачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страда­ниях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам акком­панированного речитатива.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифферен­цированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком час­ты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сау­ле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфо­нии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в «Аталии» — итальян­ского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante — Larghetto (quasi basso ostinato) — фугированное Allegro — менуэт. В ряде случаев тематический материал увер­тюры связан с дальнейшей музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают приз­наки программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» — по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro — Largo — Allegro — Andante larghetto e piano в движении менуэ­та) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимо­му, написал это для собственного исполнения.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовно­го конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендар­ного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апре­ля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и це­леустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произве­дение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в даль­нейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не на­рушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отли­вов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Мак­кавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению; третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номе­ров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пре­делах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъем­но-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идилличе­ских, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгораю­щихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным про­изведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последова­тельно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это «Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному проясне­нию вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотиче­ским» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолонче­ли, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из орато­рии «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.