20.Другое иностранное творчество Баха (оркестрово-инструментальное), Бранденбургский концерт, скрипичные концерты.

Оркестровая музыка - ещё одна грань творчества мастера. Он написал шесть Бранденбургских концертов (1711 - 1720 гг.), клавирные, скрипичные концерты (в том числе переложение шестнадцати концертов Вивальди), произведения для скрипки, виолончели и т. д. В оркестровых сочинения Бах продолжал традиции Вивальди. Так же как и венецианский композитор, он стремился соединить строгость формы (большинство концертов - в трёх частях) с богатством тембров, оригинальными сочетаниями инструментов. "Жемчужина" его оркестра - корнет (фр. cornet - "рожок"). Это узкая трубка с высоким, пронзительным звучанием. Корнет придаёт музыке праздничный, сочный колорит.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдаш­нее предпочтение жиги как финала являются признаками непри­метного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму сонаты на клавире. Ранняя соната D-dur (№ 963, для клавесина с педалью) еще мало показательна для Баха. Любопытен в ней финал в движении жиги с обозначением «Thema all'imitatio Gallina Cucca» («Тема как подражание кудахтанью кури­цы»). Другая клавирная соната Баха (d-moll, № 964) пред­ставляет собой переработку, скорее простое переложение, сонаты для скрипки соло (№ 1003). По-видимому, Бах еще не воспри­нимал сонату как сложившийся род композиции именно для кла­вира. Иное дело концерт. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструмен­тов, еще не установившийся полностью в его творческом созна­нии. Образцами для него были итальянские мастера и скрипич­ная музыка, а в собственном творчестве первичными оказыва­лись скрипичные концерты, которые Бах брал за основу кла­вирных. Так, из семи его концертов для клавесина с оркестром ⁶, по всей вероятности, лишь один (второй) не связан со скри­пичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются перело­жением собственных скрипичных концертов № 1042 и 1041 и од­ного из Бранденбургских (№ 1049), а первый и пятый — также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утра­чены.

Даже концерты для двух клавесинов возникали у Баха ана­логичным образом, третий из них (№ 1062) — переработка соб­ственного концерта для двух скрипок (№ 1043). Самостоятелен по происхождению и характеру письма лишь второй концерт для двух клавесинов (№ 1061). Его величавая, мощная первая часть, с проступающими чертами маршевости, прозрачное Ada­gio в параллельном миноре и эффектная заключительная фуга, концертные переклички двух клавесинов в крайних частях — все это свидетельствует, что Бах нашел собственные для него признаки концертности. Два концерта для трех клавесинов (№ 1063 и 1064), вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Кон­цертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирую­щего клавесина в сопровождении ансамбля. Однако эти тройные концерты, быть может, не оригинальны по происхождению: не исключено, что Бах переработал в них чужие скрипичные ори­гиналы. Именно так произошло в концерте для четырех кла­весинов (№ 1065), который является переработкой концерта Вивальди для четырех скрипок.

В итоге становится вполне ясным этот длительный процесс овладения жанром концерта, особым «концертным» стилем из­ложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифони­ческих форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. «Концертность» для Баха была органичнее в концертирующем ансамбле: в форме concerto grosso, в рамках двойного или тройного клавирного концерта. Если уж концертировал один инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фак­тура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении. Однако существует одно известное, вполне зрелое произведение Баха, как будто бы опро­вергающее такой вывод, — его Итальянский концерт для кла­весина соло (F-dur). Ho, отказавшись от сопровождения, ком­позитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нес на себе все в музыкальном изложении, не должен был соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отя­гощен многоголосием. В нем найдено равновесие между не ут­раченной еще зависимостью от скрипичного письма и собственно клавирными чертами стилистики. Концерт написан для клавесина с двумя мануалами. Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Мед­ленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия раз­вертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стре­мительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия. Называя свое произведение для клави­ра «Итальянским концертом», Бах по существу обогнал своих итальянских современников: столь сильные в скрипичной концертности, они еще не создали тогда клавирного концерта! Он мог опираться только на скрипичный концерт и клавирные пьесы итальянцев — не более того.

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в со­вершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то вре­мя склад скрипичной музыки послужил ему образцом при соз­дании не только скрипичных произведений, что уже было отме­чено на примере концертов. Одновременно развитое многоголо­сие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимст­вующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука», — спра­ведливо заключает Альберт Швейцер ¹⁰.

Естественно, что в области скрипичной музыки композитор сосредоточил внимание на «молодых» жанрах — сонате и кон­церте. Здесь особенно выделяются: 6 циклов для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), 6 сонат для скрипки и клавесина и 4 кон­церта. Остальные произведения (между ними есть и спорные, быть может не принадлежащие Баху) представляют меньший интерес. Отдельные из них предназначены для скрипки и кла­вира, партия которого не выписана композитором (только циф­рованный бас).

По сравнению со своими предшественниками и современника­ми Бах очень углубил образное содержание сонаты как молодо­го жанра и даже начал выравнивать стиль ее письма, высвобож­даясь из-под власти чисто полифонических форм. В результате сонаты оказались много менее характерными для него, чем ор­ганные фуги или «Хорошо темперированный клавир», они явно обращены вперед. Вместе с тем Бах не отступает в них от того, что составляет мир его образов.

Скрипичные концерты Баха сохранились, возможно, не полно­стью. Кроме концертов для одной скрипки с сопровождением он написал концерт для двух скрипок (d-moll № 1043). Во всех случаях, помимо одного, партия сопровождения ограничена дву­мя скрипками, альтом и continuo. Лишь в концерте G-dur (IV из серии Бранденбургских концертов) в составе оркестра — две флейты, две скрипки, альт, violone, виолончель и continuo. Ho не­зависимо от состава исполнителей солирующая скрипка все же не выделена из ансамбля в той первенствующей роли, какую предоставляет ей концерт в более позднее время: она скорее главный солист в concerto grosso. Основной интерес бахов­ских концертов заключается в том, что они дают образцы нового стиля инструментального письма, которым композитор овладе­вал, предварительно изучая и перекладывая произведения ита­льянских мастеров.

Сюиты и сонаты Бах писал и для других инструментов — вио­лончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. В репертуаре вио­лончелистов шесть баховских сюит для виолончели соло зани­мают примерно такое же место, как сонаты и партиты для скрип­ки соло — в репертуаре скрипачей. Их общий склад несколько проще, но и они местами двухголосны. По составу же это именно сюиты, близкие аналогичным клавирным циклам: к традицион­ным четырем танцам добавляется вступительный прелюд и «ин­термеццо» после сарабанды (менуэты, бурре, гавоты). Пятая сюита требует перестройки струны ля на тон ниже; шестая пред­назначена для пятиструнной viola pomposa. Три сонаты написа­ны Бахом для виолы da gamba и клавесина (композитор обоз­начает их «для cembalo u viola da gamba»).Они проще и «легче» сонат для скрипки и клавира, но понимание сонатного цикла в них почти такое же, как и там.

Целая группа произведений, возникших, вероятно, в одно вре­мя, создана Бахом для флейты: соната для инструмента соло, три сонаты для клавесина и флейты, три для флейты и клавеси­на (цифрованный бас), одна для двух флейт и клавесина. Соната для флейты соло по существу является сюитой (аллеманда, ку­ранта, сарабанда, bourrée anglaise), относительно несложной по изложению, но не по исполнительским задачам: одна мело­дия призвана восполнить все необходимое для характерности каждой части цикла. Сонаты для флейты и облигатного клаве­сина примыкают к аналогичным произведениям для скрипки и для гамбы, строятся из четырех или трех (вторая соната) частей, достаточно содержательны и предъявляют к флейтисту полномер­ные художественные требования. Интересно, что и в этих сона­тах, и в сонатах для флейты с невыписанной партией клавира композитор охотно выделяет лирико-идиллическое начало (си­цилианы в качестве лирического центра сонат № 1031, № 1035; Largo e dolce в сонате № 1032): подобные образы вообще легко ассоциировались тогда с тембром флейты. Впрочем, Бах не избе­гает во флейтовых сонатах и вполне индивидуальной у него па­тетики (Largo e dolce в сонате № 1030, Adagio в сонате № 1033, вступительное Adagio ma non tanto в сонате № 1035). Соната для двух флейт и клавесина (по цифрованному басу) была пе­реработана Бахом для гамбы и клавесина.

На протяжении всей творческой жизни Бах постоянно обра­щался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инст­рументов. Духовные и светские кантаты, оратория, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон откры­вают нам методы его работы в этой области.

Бранденбургские концерты — произведения иного, более круп­ного плана, где все части равнозначительны и нет признаков ни сюитной легкости, ни камерности общего замысла. На их приме­ре ясно, как тесно соединились в представлении Баха идеи con­certo grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. I и II Бранденбургские концерты (оба в F-dur) стоят ближе всего к concerto grosso, поскольку в каждом из них выделена группа кон­цертирующих инструментов: в I — 2 валторны, 3 гобоя, фагот и скрипка piccolo, во II — труба, флейта, гобой, скрипка. V кон­церт (D-dur) тоже близок к этому типу, но одновременно и к типу сольного концерта, потому что в группе концертирующих инст­рументов (флейта, скрипка, клавесин) особо выделяется партия cembalo concertato. В IV концерте (G-dur) особо выделена пар­тия скрипки из концертирующей группы (скрипка и 2 флейты), вследствие чего его обычно и относят к числу скрипичных. Наконец, III (G-dur) и VI (B-dur) концерты написаны лишь для одних струнных без выделения концертирующих инструментов, то есть предназначены, по существу, для небольшого струнного оркестра.

Трактовка цикла не вполне одинакова во всех концертах, но явно господствует тенденция к обычной для жанра трехчастно­сти. В I концерте после трех обычных частей еще следует менуэт и Polacca (полонез). В партитуре III концерта между двумя быстрыми частями выписан лишь один такт Adagio с ферматой на доминанте параллельного минора. Она не вводит в финал, который идет, как и первая часть, в соль мажоре. Почти навер­ное она должна была вести именно в ми минор — ладотональность, естественную для второй, медленной части цикла. Но та­кая часть почему-то отсутствует. Возможно, что она была наме­чена для импровизации. Так или иначе в композиции Бранденбургских концертов преобладает принцип быстро — медленно — быстро. Контрасты сведены к минимуму: действенный центр тя­жести — лирический центр — компенсирующий динамичный фи­нал. Масштабы частей достаточно широки, и функции их опре­делены четко — через последовательное применение определен­ной группы приемов. Эта широта и прочность в проведении одной яркой композиционной идеи цикла, «фресковость» общего замыс­ла, этот крупный план роднят баховский концерт скорее с бу­дущими симфоническими, чем камерными, жанрами.