17.Кантатно-ораториальное творчество Баха (разобрать 1 произведение)

Кантата играла в протестантском богослужении роль, сопоставимую с ролью храмовой живописи, - представляла в музыкальных образах библейские события, т. е. создавала музыкальные иллюстрации к фрагментам Священного Писания. Она помогала верующему "пережить" (а значит, глубоко понять) тот или иной эпизод библейской истории. Кантату мог завершать (а порой и открывать) хорал, в котором излагался основной смысл отрывка. Мелодия хорала была известна, поэтому к пению присоединялись прихожане. Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением.

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про­тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре­менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю­чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи­тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хо­ральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитан­ной на 20 — 30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содер­жание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связан­ные с определенной тематикой церковного календаря (а сле­довательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он об­ращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, сое­диняли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драма­тическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музы­кально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкаль­ное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно дра­матичны кантаты, которые предвещают или передают апока­липтические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в конт­расте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были из­любленные для кантат. Нередко обращался он к теме рож­дества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Еще более захватывает его мир «страстей», то есть смертных страданий бого-чeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послу­жившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема че­ловеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит че­рез многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта­ты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно про­ступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновиднос­тей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, дра­матизированные, образно-широкие, внутренне контрастные про­изведения. Различны они и по составу в композиции, по масшта­бам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утвержда­ются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне по­казательны и более ранние образцы.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от­носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо­зиции — без последовательного расчленения на отдельные раз­витые и замкнутые номера. И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп­ровождении — струнные, гобой, фагот, basso continuo.

Высокое напряжение чувств отмечает и кантату «Gottes Zeit ist die allerlebste Zeit» (№ 106, с подзаголовком «Actus tragicus»), по-видимому возникшую как заупокойная около 1711 года.

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного проти­вопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определен­ное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями круп­ных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструмен­тальных вступлений) в композиции целого.

Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не со­держит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, оди­ночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лириче­ской экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструмен­тальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, испол­ненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъек­тивно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно раз­вертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к кон­цу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).

Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских ор­ганных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пасса­жами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и пер­вый хор — по своей функции образует как бы большую увер­тюру к кантате, вводит в ее содержание.

Первая ария остается в той же тональности, что и преды­дущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирую­щим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный ха­рактер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема разверты­вается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью. По инто­национному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Тра­гизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внут­ренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного дра­матизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говоря­щих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих вырази­тельных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, рас­пределением кульминаций.

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего тра­гических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорб­ных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорб­ные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполнен­ные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широ­кий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по су­ществу далекие от характера церковного искусства. Так, в кан­тате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает прос­тодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) соз­дает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • пе­сенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного вооб­ражения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с соли­рующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и трогательное, в темных красках, с неумолкающим биением вре­мени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успо­коение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движе­нии жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангель­ской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содер­жится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канониче­ский «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности ском­поновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599).

Для ряда кантат хорал служит своего рода источником музыкальной образности. Он, например, буквально пронизывает весь тематизм кантаты №60 («О вечность, громовое слово»), сообщая ей внутреннее единство и простую, но неодолимую силу энергии и грозного величия. Он, как и следовало ожидать, определяет образную основу Реформационной кантаты (№ 80, вероятно, 1730 год, прообразы у Баха более ранние), напи­санной на известнейший хорал Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог наш оплот»). Можно было бы и не ссылаться на слова Энгельса, назвавшего этот хорал «Мар­сельезой XVI века»: их все знают. Но Бах вложил в свое произведение столько воинствующей силы духа и пафоса борь­бы, что сумел раскрыть отнюдь не молитвенный, а именно боевой смысл этого гимна Реформации.

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах соз­дает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокаль­ного и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры вы­полняют первостепенную роль в разработке хорального тема­тизма.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны­ми. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме­нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду­ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в светских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет­ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорб­ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз­начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин­дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед­ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы­вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра­щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот­ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро­лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действую­щих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо ха­рактерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», началь­ный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья канта­та), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. В совершенно ином духе выдержана поздравительная Кресть­янская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в на­родно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксон­ском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах.

В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высо­кую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвы­шается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нель­зя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвова­ния — высший подвиг в глазах Баха, который еще не стремился создать образ действенного, дерзновенного героя: время не при­шло, реальная действительность не давала оснований. На пути этой творческой концепции у Баха были сильные предшественники, и прежде всего X. Шюц в его «Страстях» (1664 — 1666).

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в ов­ладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неоди­наковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лири­ческого планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наи­более драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты куль­минаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пи­лата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступи­тельный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангель­ского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и вы­ражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К опер­ным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и сво­бодно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно­временно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.

Из других вокальных сочинений Баха назовем Рождествен­скую ораторию (1734), Магнификат (1723), шесть мотетов (1723 — 1734), четыре «малые» мессы (около 1737 — 1738). Орато­рия