Глава 1. Основы сценарной культуры

РЕЖИССЁРОВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕД-

СТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

Создать качественный сценарий театрализованного представ-

ления или праздника сценаристу удаётся лишь при наличии сце-

нарной культуры, процесс формирования которой подробно рас-

сматривает в своём пособии О.И. Марков. Сценарная культура как

художественно-педагогическое явление представляет собой ≪ком-

плекс специальных теоретических знаний и практических навы-

ков интеграционного характера, необходимых для профессиональ-

но-художественного регулирования воспитательных процессов в

обществе≫ (38, 17). Таким образом, в основе сценарной культуры

режиссёров театрализованных представлений и праздников лежит

комплекс профессиональных характеристик личности режиссёра,

обусловленных ≪спецификой сценарно-режиссёрского творчества,

исторически сложившегося под влиянием интеграции тенденций

системы искусств≫ (38, 14).

1. Особенности сценарного творчества

Что нужно сделать для того, чтобы наше искусство было со-

звучным и необходимым своей эпохе? Как найти тот кратчайший

путь, который приведёт нас к сердцу и разуму современников? Эти

вопросы всегда волновали и волнуют сценаристов, режиссёров,

художников, тех, кому не безразлична судьба людей, для которых

они создают свои произведения. Ответы на эти вопросы ищут те,

у кого есть что сказать своим современникам, своим потомкам; те,

кто не может не говорить о волнующих их проблемах, о том со-

кровенном и наболевшем, что волнует многих; те, у кого есть чем

поделиться с другими. И каждый ищет свой путь, свои тропинки к

сердцам и разуму читателей, зрителей, аудитории. Но важно по-

мнить о том, предостерегает нас известный режиссёр-практик, один

из наиболее глубоких теоретиков режиссуры Г.А. Товстоногов, что

≪зритель сегодня становится интеллигентнее. И на него надо ра-

ботать, на этого зрителя. Не на неуча, не на невежду, а на челове-

ка, живущего чувством сопричастности всему, что происходит в

мире. Время диктует новую формулу: сколько будет режиссеров-

художников, столько будет и театров! То есть художественных орга-

низмов, достойных этого имени≫ (66, 31). В связи с этим Г.А. Тов-

стоногов обращает наше внимание на то, что сегодня сценическое

искусство, основной целью которого является формирование ду-

ховного мира современников, обязано быть не только человечным,

но и умным. И если режиссёр в своём творчестве идёт верным

путём, то он не должен бояться оказаться непонятым, так как к

нему пришёл умный зритель. ≪Мы можем спорить с ним, расхо-

диться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожи-

данными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загад-

ка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом

большого искусства≫ (66, 17). Эти высказывания великого теат-

рального режиссёра Г.А. Товстоногова сегодня особенно современ-

ны. И несмотря на то, что не все разновидности современных те-

атрализованных действ, в силу своей специфичности, требуют

создания целостного художественного образа праздничного собы-

тия, сценаристу, работая над созданием театрализованного пред-

ставления или праздника, необходимо помнить об этом и стремить-

ся в своих помыслах к высокому, прекрасному и великому. А для

этого необходимо познать путь к великому искусству, выявить и

понять закономерности художественного творчества.

Однако что же такое искусство? Каковы его сущность и назна-

чение? Исходя из толкований данного понятия такими известны-

ми мыслителями, как Аристотель, Гегель, Белинский, Чернышев-

ский и др., искусство - это прежде всего особая форма познания,

осмысления, оценки и интерпретации окружающего мира. Соглас-

но данной трактовке, главным смыслом искусства является вос-

произведение тех или иных сторон окружающей нас действитель-

ности, чтобы лучше понять их с целью постижения истины. Глав-

ное отличие искусства от других сфер общественного познания и

деятельности в том, что оно ≪удовлетворяет универсальной по-

требности человека - восприятию окружающей действительнос-

ти в развитых формах человеческой чувственности≫ (81, 118).

10

Л.И. Новикова, сопоставляя искусство с другими видами эсте-

тической практики, пришла к выводу, что значение искусства со-

стоит, прежде всего, ≪в познании, интерпретации и эстетической

оценке действительности путём её художественно-образного вос-

произведения, в развитии на этой основе эстетических потребно-

стей и способностей. Поэтому, как продукт искусства художествен-

ное произведение имеет самостоятельную идейно-художествен-

ную ценность≫ (43, 14). Таким образом, мы видим, что процесс

творчества, с одной стороны, находится в прямой зависимости от

социальной действительности, нарушение законов которой при-

водит к невосполнимым потерям. С другой же стороны, в основе

этого процесса находится субъект - художник, осуществляющий

субъективный поиск.

Поэтому искусство, как утверждал Г.А. Товстоногов - беско-

нечный процесс и всегда поиск, движение. Создание очередного

художественного произведения для художника, сценариста, режис-

сёра это всегда открытие чего-то нового, до сих пор неизвестного,

что удивляет и волнует не только самого художника, но и тех, для

кого это предназначено, что заставляет думать, размышлять, де-

лать выводы. Искусство—это творчество, а творчество- это всегда

тайна, которая существует, но которую никто не может разгадать,

так как это процесс сугубо личностный, индивидуальный.

Вместе с тем, Л.А. Дмитриев в своей книге ≪Тайны творче-

ства≫ изложил все законы драматургического творчества одной

фразой:

≪Чтобы написать полноценное драматическое произведение,

нужны свежая тема, замечательная идея, оригинальный замысел,

напряжённый конфликт, чёткая фабула, острый сюжет, яркие ха-

рактеры, ёмкий диалог, чистота жанра, точная композиция, автор-

ское кредо и художественный образ≫. И это не подлежит сомне-

нию. Однако решить эти задачи не просто. По утверждению док-

тора филологии, профессора РАТИ, академика и одного из осно-

вателей Независимой академии эстетики и свободных искусств

Марка Яковлевича Полякова, ≪художественное произведение -

сложное эстетическое образование, состоящее из трех основных

планов: 1) определенной материальной системы (звуков, слов, кра-

П

сок, в зависимости от рода искусства); 2) реализуемого этой сис-

темой сложного содержательного (семантического) поля; 3) идей-

но-эмоциональной системы (т.е. цепи идей, порождающих опре-

деленную надтекстовую ≪модель жизни≫)≫ (50, 62). И все эти три

основных пласта эстетической информации, по его мнению, и тво-

рят единство объективного и субъективного, сливаясь в органи-

ческую целостность конкретного художественного произведения.

В теории искусства творческий процесс делится на три этапа:

—познание и творческая переработка впечатлений и знаний

действительности;

- возникновение художественного замысла;

- реализация замысла, его воплощение в произведение искус-

ства;

Все эти этапы составляют творческий процесс создания сце-

нариев различных театрализованных представлений и массовых

праздников, так как сценарное творчество, как и творчество ху-

дожника любого направления, представляет собой специфический

тип художественного мышления.

Художественный тип мышления определяют следующие ка-

чества:

- мировоззрение, мироощущение, мировосприятие;

—художественные способности;

—природная одарённость с её чувственно-эстетическим вос-

приятием мира.

Быть творческой личностью —значит иметь определённые ду-

ховные данные, особую, эмоциональную восприимчивость, наблю-

дательность, воображение, фантазию. Истинный художник от дру-

гих людей отличается, прежде всего, умением видеть. Видеть то,

чего не замечают другие, уметь из каждой ситуации выносить са-

мое существенное, её зерно, её атмосферу. ≪Не все люди внима-

тельны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все вни-

мательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внима-

тельны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются

действием, хотя не существует бездействующих. Для потребителя

≪материал искусства≫ сам по себе никакой цены не представляет -

на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что

12

он ему нужен - из него он создает то, что может быть оценено и

другими≫ (27, 287). Истинный художник воспринимает и оцени-

вает окружающий его мир по-своему, видит в частных явлениях

общечеловеческий смысл. Так, по Р. Гамзатову, ≪в одной капле

дождя спит потоп≫, по О. Хайяму - ≪в зерне —вся жатва≫, по деви-

зу на шекспировском театре ≪Глобус≫ - ≪весь мир играет коме-

дию...≫ Такое уменье видеть обусловлено соответствующей потреб-

ностью и надлежащей вооружённостью, а единый зародыш того и

другого называют способностями, дарованием, талантом≫ (27,550), -

утверждает П.М. Ершов в своей книге ≪Искусство толкования≫,

рассуждая о режиссёрском творчестве.

Вместе с тем, возможность реализации дарования определяет

лишь труд, так как способности, не помноженные на труд, бес-

плодны. Итолько труд даёт общественную ценность любому при-

родному дарованию. Поэтому не нужно надеяться на пословицу,

которая гласит о том, что поэтами родятся. Она верна лишь отчас-

ти, так как человек, родившийся поэтом, ещё должен им стать. А

это немыслимо без упорного каждодневного труда. Поэтому бу-

дущему сценаристу необходимо воспитать в себе потребность

постоянной работы над собой. И лишь когда читать, наблюдать,

анализировать, сочинять станет для него обычным занятием, жиз-

ненной необходимостью, а сознание и сердце ежеминутно будут

радоваться познанному, увиденному и придуманному им, резуль-

тат не заставит себя долго ждать. При этом нужно помнить, что

художественное произведение представляет собой сложное эсте-

тическое идейно-художественное явление. И понять, что перед

нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит

понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как

оно есть: и в целом, и в каждой своей частице.

Рассматривая драму в системе художественной коммуникации,

член Союза писателей и Союза театральных деятелей М.Я. Поля-

ков говорит о том, что ≪система взаимоотношений между художе-

ственным произведением и действительностью мотивирована

субъективной позицией писателя и внутренними законами худо-

жественного творчества. ...Произведение как некий идейно-худо-

жественный комплекс, как сообщение, осуществленное при по-

13

средстве языкового материала, во-первых, охватывает определен-

ные явления действительности (объективный момент) и, во-вто-

рых, выражает отношение к ней писателя (субъективный момент)≫

(50, 61). Поэтому рассуждая об искусстве театра, К.С. Станислав-

ский, утверждал, что театр, отражая жизнь, не механически копи-

рует её, а даёт художественный синтез жизненных процессов и

явлений. Однако чтобы это произошло, ≪у художника должна быть

собственная позиция, своя точка зрения, но всегда социально зна-

чимая, философская, этическая, эстетическая, глубина которой

рождена его идейностью. Поэтому надо видеть мир с высоты со-

циально-этического идеала. Вот высота, с которой художник смот-

рит на явления действительности. Чем значительнее этот идеал,

тем большее общечеловеческое значение приобретает творчество

художника≫ (54, 59).

Таким образом, мы видим, что истинный художник должен

иметь нравственное здоровье и отзывчивое сердце, так как истин-

ное искусство возникает лишь на прочной основе нравственных

этических убеждений и ценностей. Его цель - утверждение доб-

ра, утверждение гуманизма. В своё время Лев Толстой писал:

≪Люди, мало чуткие к искусству, думают, что художественное про-

изведение составляет одно целое, потому что все построено на

одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это не-

справедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдате-

лю: цемент, который связывает всякое художественное произведе-

ние в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,

есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нрав-

ственного отношения автора к предмету≫ (67,18).

Продолжая мысль Льва Николаевича Толстого, Марк Яковле-

вич Поляков утверждает, что смысл художественного произведе-

ния в отношении автора к изображаемым им явлениям действи-

тельности. И доказывает эту мысль на примере пьесы М. Булгако-

ва ≪Бег≫, где мы находим не только изображение хода конкретных

событий, личных судеб персонажей, но и особое понимание того,

что лежит за пределами конкретных ситуаций драмы. ≪В основе

идейно-эмоциональной субструктуры драмы лежит грандиозная

метафора≫ (50, 60).

14

Таким образом, в искусстве нравственные принципы творчес-

кой личности неотделимы от профессионального мастерства. И.С.

Тургенев, в письме к Л.Н. Толстому писал: ≪Всякому человеку

следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; спе-

циализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть - значит быть

бессильным≫.

Константин Сергеевич Станиславский не признавал профес-

сионального воспитания артиста вне его этического воспитания.

Поэтому душу его ≪системы≫ составляет учение об артистичес-

кой этике. Большое внимание этике в творчестве актёра и режис-

сёра уделял А. Д. Попов. Для него этика приобретает значение ≪не-

обходимейшей гигиены творческого процесса≫. В связи с этим

целью современной театральной педагогики является ≪воспита-

ние художника, для которого искусство не только профессия и

мастерство, но и его гражданское служение, его нравственный

долг≫ (54, 54).

Следовательно, быть сценаристом —значит быть не просто

творческой личностью, а быть художником-гражданином, чётко

определившим для себя сверх-сверхзадачу своего творчества, ко-

торая вбирает в себя и жизненную цель, и мировоззрение, и ду-

ховное содержание, и понимание своей общественной миссии.

Именно сверх-сверхзадача сценариста и поможет автору выйти за

пределы чувственного и интуитивного творчества и потребует его

осмысления с философских и гражданских позиций, а также оп-

ределит тот свет идеи, который проявится в сценарно-режиссёрс-

ком замысле разрабатываемого праздничного действа. Необходи-

мо стремиться, чтобы сценарий театрализованного действа, как и

художественная ткань любого произведения искусства, представлял

собой целостность, подобную живому организму. Однако для этого

нужна не просто ≪техника≫, а, если можно так сказать, нужен ≪весь≫

художник. И здесь уместно напомнить утверждение великого ре-

жиссёра-педагога Константина Сергеевича Станиславского: ≪Каж-

дый шаг, каждое движение во время творчества должны быть ожив-

лены и оправданы нашим чувством. Всё, что не пережито..., остаёт-

ся мёртвым≫ (59, 259). Вот, например, что писал Я.И. Полонский о

том, что такое доводить форму лирического стихотворения до воз-

15

можного для нее изящества: ≪Это, поверьте, не что иное, как отде-

лывать и доводить до возможного в человеческой природе изяще-

ства свое собственное, то или иное, чувство... Трудиться над стихом

для поэта —то же, что трудиться над душою своей≫.

Создание художественного произведения вбирает в себя не

только труд над осмыслением окружающей и собственной жизни

автора, труд над построением произведения, но и труд над ≪ду-

шою своей≫. И когда для художника это не три разных вида дея-

тельности, а единый творческий процесс, тогда жизнь, содержа-

щаяся внутри созданного произведения, как малая вселенная, бу-

дет отражать и проявлять в себе вселенную, полноту человечес-

кой жизни, всю целостность бытия. Такое произведение становится

≪ничем не заменимой формой приобщения к этому большому миру

воспитания подлинной человечности, формирования целостной,

всесторонне развитой личности≫ (79).

Всё это можно смело отнести и к творчеству сценариста теат-

рализованных представлений и праздников, конечным продуктом

творческой деятельности которого является создание такой дра-

матургии праздничного действа, которая в момент её сценическо-

го воплощения создаст особый художественный мир празднуемо-

го события. Мир, близкий и интересный конкретной аудитории,

создающий все условия для её непринуждённого общения. Мир

неповторимой творческой атмосферы, вовлекающий всех собрав-

шихся в происходящее, превращая зрителей в активных участников

праздничного действа. Мир, вызывающий глубокое эмоциональное

впечатление, связанное с конкретным праздничным событием. Мир,

который вбирает в себя художественно организованное, педагоги-

чески спрограммированное массовое действо, представляющее со-

бой особое, чрезвычайно сложное явление искусства.

Таким образом, сценарное творчество, помимо особых при-

родных данных, требует от сценариста наличия интеллекта, высо-

кой культуры, жизненного опыта, развитой фантазии, владения

сложным искусством композиции, способности мыслить образа-

ми. И, главное —умение подчинять все части сценического произ-

ведения единому идейно-художественному решению, которое воз-

никло в соответствии с авторским видением поднимаемой про-

16

блемы и согласуется с неким единством в его душе, в окружаю-

щих его людях, в мире.

Однако чтобы это произошло, чтобы творческий процесс по

созданию сценариев театрализованных представлений имел каче-

ственный результат, необходимо познать закономерности художе-

ственного творчества, разобраться в особенностях и требованиях

к драматургии театрализованных действ. Сценарист, прежде все-

го, должен:

- изучить законы классической драматургии;

- выявить разновидности и особенности драматургии театра-

лизованных представлений и праздников;

- изучить виды и характер сценарного материала и средств

выразительности разножанровых театрализованных действ;

- познать ≪технологию≫ работы над сценариями;

—уметь найти и сформулировать тему, выявить проблему, оп-

ределить сверхзадачу и авторскую концепцию будущего сценария

театрализованного действа;

- познать суть и этапы создания сценарно-режиссёрского за-

мысла театрализованного представления;

- понять сущность сценарно-режиссёрского хода;

- знать принципы отбора сценарного материала;

- понять принципы выстраивания конфликта в сценариях те-

атрализованных представлений и праздников;

- овладеть законами композиции;

- изучить и освоить приёмы монтажа эпизодов;

- освоить приёмы драматургизации документального, местного

материала;

- уметь органически вводить художественный материал в ткань

будущего сценария;

- научиться подчинять смысл и задачу отдельного номера

сверхзадаче всего сценария в целом;

- постичь принципы соотношения номеров различных жан-

ров со сценами из драматических или музыкальных спектаклей;

- научиться из разрозненных кусков сценарного материала

собирать единое целое, совмещая порой несовместимое, сталки-

вая различные, порой противополо^

—научиться мыслить не только плавно развивающимся непре-

рывным действием, но и последовательностью отдельных, само-

стоятельных кусков, номеров, складывая, соединяя их в единую

динамически развивающуюся монтажную структуру;

—научиться находить яркую форму выражения документаль-

ному факту, историческому событию;

—научиться выражать свою мысль ярким и ясным зрительным

образом;

- уметь осуществить литературную запись сценария и т.д.

Вместе с тем, до конца постичь творческий процесс создания

сценариев театрализованных представлений и праздников, на наш

взгляд, можно только посредством личных проб и ошибок в ходе

самостоятельного творческого процесса работы над сценариями

различных театрализованных программ. И несмотря на то, что

всегда этот процесс будет проходить по-разному, всякий раз сце-

нарист будет открывать для себя какие-то новые истины и приоб-

ретать определённый навык в конкретных этапах и нюансах этого

сложного, загадочного и вместе с тем интересного дела. Станов-

ление, совершенствование сценариста происходит с каждым твор-

ческим процессом.

И если ты пытаешься овладеть искусством театрализованных

представлений и праздников, то овладевай им до конца.

Вопросы для самопроверки:

1. Каковы сущность и назначение искусства?

2. Назовите личностные качества, определяющие художественный

тип мышления.

3. Назовите основные этапы творческого процесса.

4. Каковы особенности сценарного творчества?

5. Перечислите требования к художественному произведению.

6. Какими знаниями, умениями и навыками должен обладать сце-

нарист?

7. Назовите основные составляющие сценарной культуры режис-

сёра театрализованных представлений и праздников.