Семантика и знаковость монтажа

Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения.

Э. Линдгрен

Ю. М. Лотман писал: «Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный — запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом»¹.

СНОСКА ¹ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004.

С точки зрения теории семантики Лотман, конечно, абсолютно прав. Но с точки зрения практической экранной работы — это чисто схоластический подход. На экране все внутренние связи мотивируются — должны мотивироваться, — так, чтобы при их «прочтении» зрителем значительных разногласий не возникало. Другое дело, что сам знак при этом может нести в себе не одно значение, а целый комплекс связанных понятий, т. е. быть, по выражению В. Шкловского, «многоразгадываемым», переходить в символ.

В идеале разночтений не должно возникать вообще ни у кого из зрителей, включая дикарей из племени мамба-юмба. Но выстроить весь сюжет на таких глубинных знаковых системах проблематично. Потому что, чем глубже в корневую психику уходит знаковая система, тем проще, хотя и значимей для психики, содержание этих знаков. То есть, выигрывая в доступности, мы обязательно будем терять в нюансировке и глубине содержания, которые возможны только при использовании знаков, на протяжении веков разработанных и нюансированных культурой.

Перед нами всегда стоит дилемма между доступностью и значимостью эмоций, чувств и смыслов сюжета. Недаром в сериалах установлена жесткая граница: всему, что выходит за рамки непритязательной массовой культуры, в сериалы «вход воспрещен».

Это не значит, что все должны шарахнуться на другой полюс, отринув все массовые шаблоны, особенно в информационных сюжетах (подробней это уже обсуждалась в главе о ритуальности). Но в любом случае, мотивированность соединения содержания и формы не должна ставиться под сомнение зрителем.

Лотман, сравнивая знаковость, приводил такой пример: «Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна — паровоз — имеет изобразительный характер, другая — три косых черты — условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего».

СНОСКА ¹ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004.

Если отталкиваться от этого сравнения, то любой практик прекрасно понимает, что ни в какой «справочник» зритель заглядывать никогда не будет. Разве что сюжет станет мировой классикой и обрастет томами комментариев. Но ведь и тома эти будут читать не зрители, а исключительно всякие «-веды». Поэтому никаких необязательных «косых черт» в сюжете быть просто не может. В отличие от авторов дорожных знаков, нюансировать и расширять смыслы изображения «паровоза» мы должны только такими средствами, которые будут для зрителя так же внятны, как и сам «паровоз».

Конечно, это требует и совершенно других интеллектуальных усилий, и иных изобразительных средств, и иного времени для разворачивания на экране. Кстати, время это зависит от «скорости движения» сюжета. Если нестись на космических скоростях стандартного клипа, то что бы там ни закладывал автор, ничего, кроме самого «паровоза», зритель никогда не воспримет. Но если сюжет тащится со скоростью гриппующей улитки, то единственным способом хоть как-то обеспечить смотрибельность будет насыщение ленты бесконечными, требующими разглядывания и осмысления подробностями.

В реальности мы всегда находимся между этими Сциллой и Харибдой. С одной стороны, нужно полностью и внятно рассказать зрителю некую историю, с другой — наполнить ее смыслами хотя бы на полголовы выше сериальных. Но разворачивание смыслов через знаковость, да еще и предельно мотивированную, требует экранного времени, причем порой весьма значительного. Тогда приходится сокращать, упрощать саму историю. Вот и получается, что чем умнее и тоньше режиссер, тем более примитивные истории приходится ему рассказывать.

Если говорить серьезно, попробуйте вычленить чистую историю из фильмов мастеров — как раз такую простоту и получите: «Дорога» и другие фильмы Ф. Феллини, «Земляничная поляна» И. Бергмана, «Сталкер» А. Тарковского… Другое дело, что, в отличие от примитива, эти истории насыщены многозначностью смыслов, глубиной чувств и нюансами эмоций. Тут нам опять приходится вернуться к замыслу: ведь «скорость» разворачивания сюжета — один из элементов меры условности, т. е. часть замысла. На экране слишком прочно все связано со всем, чтобы каждый элемент можно было положить на свою «полочку».

Но вернемся к мотивировке знаковости. Все мотивации на экране выстраиваются только по логике: действия, отношений, характеров, самого сюжета и т. д. А логика неигрового сюжета закладывается в замысел, но на экране создается только монтажом.