Монтажное решение сюжета

— Почему Земля не падает?

— Земля покоится на слоне.

— А на чем покоится слон?

— Слон покоится на ките.

— Тогда на чем покоится кит?

— Кит лежит на черепахе.

— А на чем?..

— На этом можно остановиться,

дальше вниз идут одни черепахи.

Древний анекдот

На съемке важно определиться еще с некоторыми моментами. Во-первых, с глобальным темпо-ритмом сюжета. Иначе можно столкнуться с проблемой «закороченных» планов или несоответствием монтажного и внутрикадрового ритмов. Для документального материала последнее не столь критично, как для игрового, но тоже влияет на конечный результат не лучшим образом.

Во-вторых, стоит задуматься, какой монтажный стиль ляжет в основу сюжета. Будет ли это «поток жизни» в духе неореализма, стиль телевизионного клипа или иная точка в огромной градации между этими крайностями — это всегда лучше определить заранее, иначе на монтаже начинаются серьезные проблемы. Ведь хорошо снятый материал и манера оператора всегда сами диктуют стиль монтажа. Поэтому даже выбор оператора определяется замыслом.

То есть, если следовать предлагаемой в этой книге системе, монтаж — не сборка, а выявление в отснятом материале и выстраивание логики сюжетного развития, драматургии, линий действия и отношений, состояний и темпо-ритмов каждого эпизода с точной расстановкой акцентов.

— А как же тогда замысел, смысл сюжета, на котором так настаивалось с самого начала? — может спросить читатель.

А куда может деться замысел, если он изначально заложен в каждый эпизод, жанр, меру условности и «опоры», доминанты характеров и прочие элементы сюжета? При таком подходе замысел просто пронизывает весь материал. Остается выбросить лишнее, выстроить все в порядке, диктуемом уже самой историей.

Но это в идеале. В реальности мы все не идеальны. Вот и приходится на монтаже что-то исправлять, прятать, уточнять решения…

Но все же практика доказывает, что лучший для автора вариант — подчиниться на монтаже диктату самого материала. Если при этом получается «лоскутное одеяло» или в материале не за что «зацепиться», виноват не материал, оператор или эта книга, а что-то пропустивший в системе создания сюжета автор.

Главное, что автор может и должен до конца выстроить в неигровом материале только при монтаже, — это отношения и соотношения всех субъектов и объектов. Восстановление отношений, существовавших во время съемки, — только частный случай такого выстраивания. Но и они требуют обострения и «чистки». Даже если в реальности персонажи и объекты никак не связаны друг с другом, то хотим мы этого или нет, в зрительском восприятии они все равно соединятся. Другой вопрос — как.

Поэтому, если не хотим случайного прочтения, мы обязаны выявить отношения, выстроить на экране максимально ясно и точно. Даже если нам зачем-то понадобится в сюжете самый неинтересный вариант — когда персонажи совершенно равнодушны друг к другу, — это должно быть сделано предельно внятно, акцентно. Общее же правило таково: чем ниже «градус» взаимоотношений, тем более его приходится выявлять и акцентировать.

Монтаж дает нам возможность столкнуть взгляды, реплики, эмоции, ситуации и прочие элементы, выявив через них соотношения, которые в реальной жизни существуют латентно (скрытно), а снять их удается нечасто. Я имею в виду не так называемую «правду жизни», а правду более глубокую: правду отношений человека с его окружением, миром, реальностью — то, о чем не раз говорилось на протяжении всей книги.

Например, если бы в «Клетке» я пошел за «правдой жизни», то первый эпизод уколов был бы невозможен. Готовят шприцы в коридоре, и дети этой подготовки не видят. Но это была бы не «правда жизни», а «правда ситуации». Потому что дети эти прекрасно помнят распорядок дня, слышат звуки подготовки, и их напряженное ожидание уколов — не выдумка. Оно куда правдивее, чем «правда» географии.

Одна из самых частых и значительных монтажных ошибок — увлеченность, «обольщение материалом», когда автору все кажется важным и значительным. В итоге он не отсекает хорошие, но размывающие тему кадры, тексты и прочие лишние для сюжета элементы, и у зрителя возникает вопрос: «А о чем был этот сюжет?»

Другая крайность — стремление перемонтировать весь материал так, что в нем не остается ничего «живого» — только монтажная конструкция. Иллюстрацией такой крайности может послужить известный случай с В. Пудовкиным, который однажды разрезал и попытался заново склеить, используя метрический монтаж, кадры морского прибоя. Монтажер он был отличный, но с волной ничего сделать не смог: как ни переклеивал, а искусственность «киношного» прибоя была отмечена всеми зрителями. То есть, даже учитывая тот факт, что документальный материал в монтаже обычно пластичней игрового, значительно его изменить мы уже не в состоянии.

Сегодня монтаж неигрового материала — это прежде всего способ выявления замысла, выстраивание линий взаимоотношений и их развитие от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду. И от сюжета к сюжету, если брать всю программу: информационную или сделанную в жанре сборного «тележурнала». А все монтажные приемы и пр. — только средства выстраивания и выявления, организации и акцентировки. Которые могут сработать на материал, а могут его разрушить.