Атмосфера

Не сердитесь, Зося! Примите во внимание атмосферный столб. Мне кажется даже, что он давит на меня значительно сильнее, чем на других граждан. Это от любви к вам.

И. Ильф, Е. Петров. «Золотой теленок»

Атмосфера — элемент замысла, который сложно описать словами, но который в мастерской работе всегда конкретен и ясен. Душная и легкая, светлая и траурная, давящая и воздушная… Атмосфера должна существовать в каждом кадре и изменяться от одной монтажной фразы к другой, от эпизода к эпизоду, от события к событию — нарастать, спадать, сменяться другой. Свою атмосферу имеет каждое место действия, каждый эпизод. Все вместе они складываются в атмосферу сюжета.

В большей степени атмосфера зависит от светового решения. Но она же выявляется во внутрикадровых и монтажных темпо-ритмах, в пластике персонажей и камеры, звуке и деталях пейзажа, одежды, и пр., и пр. Летящие по ветру листья и клонящиеся верхушки деревьев, темное небо, наклон корпуса и тяжелые, с усилиями движения передадут атмосферу бури. А поникшие ветки, бледная желтоватая гамма, ниспадающие абрисы объектов и пластики дадут атмосферу увядания.

А так как слова «увядание», «расцвет», «праздник», «затхлость» и т. п. на уровне ощущения тоже имеют тысячи оттенков, то определять атмосферу, как и большинство элементов режиссерского замысла, тоже легче всего через точно подобранную ассоциацию. Например, в атмосферу не «солнечного морозного утра», а «таинства зимней сказки» попадают, входя в лес, лыжники. Так и самому ясней, и до оператора легче донести, какую атмосферу хочется создать на экране.

Безусловно, атмосфера жестко соотносится со всеми элементами замысла. Но в отличие от них, она не «застывает» в какой-то одной, пусть даже очень точной формулировке, а все время «перетекает» из одного состояния в другое, позволяя играть гранями состояний, эмоций, а порой и смыслов, придавая подтекст действиям персонажей.

Вместо отдельной формулировки атмосферы можно просто ввести ее описание в операторскую задачу эпизода. Например: «Сними этот зал как неуютный мрачный сарай в сумерках, с “банным” светом». Или: «В этом эпизоде кадры должны быть праздничными, яркими, насыщенными светом и плотными». То есть атмосфера эпизода входит в задачу оператора наравне с основным световым рисунком, точкой зрения камеры, «плотностью» кадра, жанровым разворотом, действием и пр.

Общую атмосферу сюжета можно ввести в определение «зерна», еще на уровне замысла определив ее через общую колористику и световое решение: будет ли основная гамма, а значит, и атмосфера сюжета, праздничной или грозовой, светлой, сумрачной или мрачной, жесткой, полутоновой, бытовой, ирреальной… А на уровне эпизодов идет ее разработка и выстраивается развитие от одного состояния к другому.

Поэтому предлагать резюме и практикум к этой главке не имеет смысла — используйте практикум по работе с «зерном».

Часть VI Реализация замысла

Великим идеям нужны не только крылья для полета, но и шасси, чтобы спуститься на землю.

В. Шенерт

В этой части мы разберем принципы и подходы, которые помогут превратить авторский замысел в реальное экранное произведение.

Конечно, даже имея внятный замысел, полностью определить конструкцию сюжета до съемки невозможно. Что-то оказывается снятым не совсем так, как задумывалось, находятся более интересные ходы, что-то просто «не клеится»… Парадокс в том, что любые уточнения возможны только в том случае, когда все элементы замысла были проработаны заранее и «твердо стоят на ногах». Иначе монтаж становится судорожными попытками выпутаться из ситуации. Радости это не приносит, а результат всегда будет хуже. Ведь съемки, монтаж, озвучивание и прочее — только способ реализации авторского замысла. Именно поэтому я так назойливо все время к нему возвращаюсь.

Конечно, при определенном уровне профессионализма «выпутаться» можно почти всегда. Но не лучше ли потратить какое-то личное время на замысел, чем впустую расходовать потом съемочные и монтажные часы, свое и чужое время, студийные деньги, пытаясь собрать картинку из перемешанной кучи плохо стыкуемых «паззлов»-кадриков?

После того как мы точно определились с тем, что мы хотим получить в итоге на экране, наступает этап реализации. Реализация включает в себя определение основных способов того, как сделать из пока еще «виртуального» сюжета реальный, добиться нужного результата. Ведь замысел — понятие очень абстрактное. Вернее — обобщенное. В сюжете же никаких «вообще» быть не может. Природа экрана очень конкретна. Нет на экране, скажем, никаких «сумерек», есть только конкретный объект в конкретном освещении. И никакой «боли» нет, и «удовольствия» — только соответствующие состояния и оценки персонажей, соединенные межкадровым или внутрикадровым монтажом с объектами, с которыми они соотносятся.

Итак, мы имеем, с одной стороны, детально разработанный авторский замысел, с другой — конкретный материал реальности. Теперь нам нужно соединить это в сюжет. От качества решения этой проблемы зависит, кто в итоге предстанет на суд зрителя: теоретик, «съемщик» или автор, умеющий органично соединить замысел с реальностью.

Без потерь здесь, конечно, не обойтись. А.Тарковский говаривал, что до экрана доходит обычно не более 20 % замысла. Это в игровом кино! Что же тогда доходит до зрителя в информационном сюжете, при вечном дефиците времени и средств? Впрочем, это говорит только о том, какая внятность и тщательность проработки нужна в замысле, чтобы оставшиеся проценты стали для зрителей событием, а не просто очередной «жвачкой для глаз».