Часть V Режиссура для журналистов

Самое замечательное, что вы можете сделать, — это быть идеально конкретными.

A. Княжинский

Для того чтобы грамотно, а главное, интересно выстроить телевизионный сюжет, только журналистских знаний, откровенно говоря, мало. Ведь кроме текста, сюжет включает в себя и видеоряд. Да и монтаж с саундтреком слишком сильно влияют на восприятие… впрочем, обо всем этом уже говорилось в самом начале.

Так уж исторически сложилось, что за цельность, единство всех элементов на экране всегда отвечал режиссер. Но сегодня, когда режиссер на региональных, особенно частных студиях встречается реже, чем домовой (или «павильонный»?), тележурналисту, независимо от его желания, приходится брать на себя ответственность не только за свою часть работы. Для того чтобы слово и видеоряд стали единым целым — ведь так воспринимает любой сюжет зритель, — журналист просто вынужден знать хотя бы основы режиссерского подхода к материалу.

В мои задачи, конечно же, не входит «перековывать» журналистов в режиссеры. Но, если журналист «видит» себя именно на ТВ и хочет стать настоящим профессионалом, работы которого интересны зрителю, без простейших навыков режиссуры ему не обойтись — это проверено за многие годы практической работы на самых разных студиях и проектах.

Даже если лично вы, уважаемый читатель, попали или надеетесь попасть в число «счастливчиков», прикрытых крылом профессионального, а не просто назначенного из вчерашних монтажеров режиссера, то знание основ режиссуры даст вам возможность разговаривать с этим «сатрапом» на одном языке. Что непременно не только улучшит личное взаимопонимание, но и довольно быстро отразится на качестве ваших совместных шедевров.

Конечно, режиссерский «инструментарий» далеко не исчерпывается описанной здесь триадой. А режиссер эти и другие подходы и приемы своей профессии должен знать и сам, иначе грош цена ему как профессионалу. И ни одна самая толстая книга не раскроет всех режиссерских «секретов». Как-то в ответ на иногда употребляемую фразу «А кто вам сказал, что это проще синхрофазотрона?», я услышал от студента, этот синхрофазотрон изучавшего: «Не-ет! Синхрофазотрон проще!» Поэтому желающим изучить «синхрофазотрон» в полном объеме советую поступать во ВГИК и СПГАТИ, в СПбГУКиТ и на Высшие режиссерские курсы. Здесь же я лишь в общих чертах затрону три самых важных режиссерских «инструмента».

Сверхзадача

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи.

К. С. Станиславский

Первый элемент режиссерского замысла, без которого ни одна экранная работа не способна удержаться «на ногах», имеет автора — это Константин Сергеевич Станиславский. Сам Станиславский определял сверхзадачу как «основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи».

— Постойте, но разве не тому же самому служит и авторская идея? — спросит внимательный читатель. Да, внешнее, формальное сходство этих двух элементов действительно часто рождает путаницу. Но их суть и задачи, которые они помогают решить, все же различны.

Путаницу тут вносит и существование различных вариантов сверхзадачи — режиссерская и актерская, — а также несколько различный подход к ней в театре и в кино. Не останавливаясь на всех возможных вариантах, давайте посмотрим, чем она может помочь нам на телеэкране.

Если внимательно просмотреть все вопросы авторского замысла, мы увидим, что упущен один из самых важных: зачем я сегодня это хочу показать зрителю?

Чтобы ему было интересно? Но мы уже знаем, что это не ответ, интересного много. Почему же именно сегодня я как автор выбираю именно эту проблему, именно такую идею, именно этот материал для ее доказательства, и т. д., и т. п., et cetera?

Ответ на этот вопрос невозможно найти умозрительно, рационально. А если все же попытаться, то (проверьте на своих собственных ощущениях) насколько беднее, примитивнее окажется вербальная формулировка тех чувств, мыслей и эмоций, которые вызывает в нас затронувший «болевую точку» материал! Внятная формулировка сверхзадачи возможна только после того, как мы основательно погрузились в ситуацию. А уточнение ее будет идти до последней склейки, последнего звука. Но именно сверхзадача несет в себе ту энергетику, которая подталкивает и направляет нас в процессе всей работы над сюжетом. По меткому замечанию А. Митты, без сверхзадачи «режиссер ползет по сценарию как клоп по обоям, не видя его перспективы». Поверьте, что когда у программы нет режиссера, то и журналист без сверхзадачи выглядит не лучше.

Существуют три обязательных принципа формулирования сверхзадачи: глагольная (действенная) форма, отсутствие дидактики и направленность на позитив. Возможно, для нашего сознания нет принципиальной разницы между «будь здоров» и «не болей». Но как давно знает психология, наше подсознание частицы «не» не понимает. Оно ее просто отбрасывает — и следует оставшейся «инструкции».

Сверхзадача — не лозунг и не призыв, а мощнейшая пружина, толкающая автора, а через него и все экранное действие к доказательству идеи замысла. В ином случае она будет больше мешать.

На первый взгляд кажется, что нет никакой смысловой разницы между фразами «надо стать здоровым» и «подари себе здоровье». Но ведь первое — лишь дидактика, тогда как второе дает толчок к действию. Что сильнее повлияет на поведение ребенка: лозунговое «надо хорошо учиться» (ну надо, что дальше?), разрушительное «докажи, что ты не дурак» (т. е. сразу дается посыл, что пока не доказал — он и вправду дурак) или «докажи, что ты можешь сам»? Ну, а как зрители мы все немного дети.

Очень грубо сверхзадачу можно назвать способом реализации идеи, толчком к активному действию, сформулированному на уровне личной задачи. Например, в замысле, где проблема — «невостребованность журналистских талантов», а идея — «сотрудничай с местными телекомпаниями», сверхзадачей может стать «раскрой свой талант теми средствами, которые есть под рукой». То есть сверхзадачу можно назвать активным способом реализации авторской идеи, который мы предлагаем зрителю. А значит, ее формулировка невозможна без внятного, выстроенного авторского замысла.

А еще уровень сверхзадачи должен точно соответствовать уровню поднимаемой проблемы. Если проблема в том, что «мне лично трудно добираться до дачи», а идея «купить машину», то сверхзадача тоже будет на уровне «накопи деньги на автомобиль», а не «укради миллион».

Как и остальные элементы замысла, сверхзадачу невозможно выдумать, позаимствовать или сформулировать за другого. Это вещь абсолютно личная, годная в употребление лишь для ее автора и только один раз. Другой материал, снятый завтра, потребует и другой сверхзадачи. Именно поэтому любые примеры чужих сверхзадач практически бессмысленны. Рискну привести их только для того, чтобы дать ориентиры формулировок.

Например, сверхзадачей «Клетки» стало: «Преодолей в себе подлеца».

В моем раннем фильме («Пономарь») сверхзадача была сформулирована так: «Перестань врать хотя бы самому себе». А в одном из последних фильмов — «Путешествии музыканта», — сверхзадачей стало: «Оставайся самим собой, несмотря ни на что». Приводить чужие сверхзадачи — значит фантазировать за авторов, приписывая им свои формулировки. Занятие это вряд ли корректное, поэтому ограничусь формулировками, которые знаю достоверно.

В сверхзадаче собираются воедино и «сжимаются в пружину» наши «болевая точка» и «фокус внимания», чувства и эмоции, ощущение и отношение к материалу — все, толкнувшее нас в конкретную работу. Распрямляясь, она бросает нас, а затем и зрителя к идее — вдоль вектора замысла. Который, получая эту энергию, становится сквозным действием нашего сюжета. Объединяя все эпизоды и элементы, задачи и приемы в единую систему доказательств.

Сверхзадача — дело сугубо личное и практическое. Поэтому закончить главу мне хочется объемной цитатой из К. С. Станиславского.

«Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу — объяснил вам один из главных моментов “системы”. […]

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому […] рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства»¹.

СНОСКА ¹ Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Искусство, 1985. С. 394.

Надо ли пояснять, что контрсквозное действие направлено по вектору контр-идея → проблема?

Резюме

Сверхзадача формулируется как толчок к конкретному персональному действию — сначала автора, а затем и каждого из зрителей. Главная ее задача — «заразить» зрителя энергией действия. Поэтому формулировки на уровне призывов и лозунгов бессмысленны. Как и в случае с «болевой точкой», зрителя может затронуть только то, что затронет чувства и эмоции самого автора.

Формулируя сверхзадачу, не забывайте о трех главных принципах: глагольная (действенная) форма, отсутствие дидактики, направленность на позитив (формально — отсутствие частицы «не»).

Путь от завязки конфликта к доказательству сверхзадачи называют «сквозным действием». Его линия должна быть непрерывна до конца сюжета. Так же как и линия противостоящего ему контрсквозного действия. Столкновение этих линий дает возможность выстроить непрерывность конфликта и направить весь процесс борьбы к доказательству сверхзадачи и авторской идеи. Поэтому формулировка сверхзадачи всегда должна лежать точно в русле авторского замысла, соответствуя ему и по направленности, и по уровню.

Формулирование сверхзадачи — всегда дело сугубо личное, авторское. Освоив ее, вы получите мощнейший инструмент воздействия на зрителя. Но формальное использование может только навредить. Поэтому никогда не пользуйтесь ею только потому, что «так нужно». Просто помните, что отсутствие сверхзадачи исключает из вашего арсенала одно из самых мощных «орудий».

Практикум

Попробуйте сформулировать сверхзадачи не просто понравившихся, а всерьез затронувших вас фильмов, телепрограмм и сюжетов, задав себе вопрос: какого действия хотели от вас добиться их авторы? Критерий проверки здесь прост: все действия, события и персонажи должны укладываться в рамки вашей формулировки.

Проследите в этих же работах, как простроены непрерывные линии сквозного и контрсквозного действий. Найдите логику (не бытовую) их развития. Для этого вам придется сначала определить субъекты борьбы: кто из персонажей «работает» на сквозное действие, а кто — против. Помните, смотреть здесь надо по итогу, т. е. каким персонаж приходит к финалу. Проанализируйте, за что и как идет борьба персонажей. Начать эти опыты лучше с игровых фильмов, памятуя, что эта система одинаково работает в любой хорошо сделанной экранной работе. Обратите внимание, что в фильмах и программах, которые вас оставляют равнодушными, сверхзадачу вычленить или невозможно, или она существует на уровне лозунга (последним особенно грешат политически ангажированные работы).

Сформулируйте сверхзадачи своих «экспериментальных» сюжетов. Просмотрите и при необходимости поправьте все элементы, выстроив сквозное и контрсквозное действия, использовав полученный при анализе чужих работ опыт.

Сформулируйте сверхзадачу для своих прошлых эфирных сюжетов и посмотрите, что бы вы сделали в них по-другому и какими они могли стать, если бы сверхзадача для них была найдена заранее.

Начните формулировать сверхзадачу хотя бы для некоторых из своих сюжетов, помня, что ее уточнение идет до последней секунды работы. Обязательно записывайте все варианты на бумаге. Просматривая сразу после монтажа готовый сюжет, проверьте соответствие общего впечатления последней формулировке и постарайтесь понять, что помогает, а что мешает ее внятной «считываемости» с экрана. Постарайтесь учесть эти ошибки, делая следующий сюжет.

Никогда не используйте сверхзадачу формально, помня, что из «оружия огромной разрушительной силы» в тире не стреляют.