Жанровые законы

Жанр — конвенция — соглашение о согласовании сигналов.

В. Б. Шкловский

Начну с отступления, потому что понять жанровые законы проще, разобравшись в них на примере «большого» экрана. Ведь там они давно найдены и выверены — кинематограф занимается этим более 100 лет. А потом проверим, как эти же законы могут работать в телевизионном, в частности, информационном сюжете.

Отступление восьмое. Про «большое» кино

Один из главных законов экрана гласит: все, что происходит, должно точно соответствовать выбранному нами жанровому «ключу». Каждый жанр имеет свои законы. Можно снять свадьбу как катастрофу, а дуэль как клоунаду. Но если снять Гамлета как недоумка, пьеса рухнет. Все дело в том, что в разных жанрах одни и те же события, факты, чувства, действия и пр. «весят» по-разному.

Пощечина в клоунаде и трагедии, страдания от неразделенной любви героинь сериала и молодежной комедии находятся в разных «весовых категориях». Хотя при этом комедийная героиня может страдать сильнее, чем Федра в одноименной трагедии.

Есть и вещи, в определенных жанрах недопустимые. Например, смерть в комедии. Смерть, что бы ни делали авторы, никогда не станет смешной, так же, как убийство, кровь, циничное издевательство. Все, что связано со страданием, смертью, болезнью и их ритуалом, будит в зрителе корневой инстинкт самосохранения и воспринимается как драма или трагедия. Поэтому попытки сделать их смешными вызывают в лучшем случае ощущение кича и бестактности автора.

Единственный корректный способ ввести их в комедию — сделать предельно условными, ненастоящими, «игрушечными», чтобы зритель воспринимал их как гибель «понарошку». То есть в этом случае мы должны расставить какие-то ясно видимые «вешки»: на самом деле никто никого не мучает, не убивает, это лишь игра в смерть и страдания, в которые играют и дети (как у А. Блока в «Балаганчике», где раненый картонным мечом Арлекин кричит: «Помогите, истекаю я клюквенным соком!»). Клоуну ведь «не больно», когда его бьют. Причем и смерть в комедийных жанрах должна быть, по акценту, не смертью злодея, а победой героя. Этим и пользуются кинематографисты, снимая пародии на детективы или «кровавые» молодежные комедии.

В то же время есть ситуации и приемы, допустимые только в комедии. Представьте Гамлета, который во время поединка запускает в Лаэрта кремовым тортом. Робинзона Крузо, раздающего дикарям 38 подзатыльников. Или 15-летнего капитана, все время падающего с мачты. А в комедии — пожалуйста, зритель счастлив. Блестящий пример жанрового перевертыша — мультфильм «Остров сокровищ» Д. Черкасского.

Это не значит, что в трагедию или драму запрещено вставлять смешные сцены или эпизоды. Есть ведь прекрасные классические примеры: карточная игра в фильме «Бег», сцена могильщиков в «Гамлете». Или вводить печальные и лирические нотки в комедии: тема безотцовщины в пьесе А. Вампилова «Старший сын», фильмы Э. Рязанова… Можно! И часто даже нужно — по закону контраста это только подчеркнет основное настроение и атмосферу вещи. Есть такой эпизод и в «Клетке»: сцена с фотографом «работает» как раз на жанровом контрасте. Только задача там стояла иная, поэтому по итогу эпизод вызывает не улыбку, а ощущение бестактности и цинизма заезжего фотографа-фрилансера, «по пути» заскочившего в этот «зоопарк». А жанровый «ключ» не теряется потому, что в монтажном ряду этого «танца на публику» есть крупные планы детских глаз в совсем ином, конфликтном общему действию и музыке, состоянии.

В таких «вставках» важно лишь точно ощущать меру. Стоит чуть переборщить — и зритель запутается, потеряет ощущение жанра, а значит — ключ к расшифровке отношения к происходящему. А автор будет обвинен в дурновкусице.

И еще: все жанровые обертоны (улыбка в трагедии или печальные нотки в комедии и т. п.) должны готовиться заранее. Дело в том, что, по верному замечанию Н. Акимова, «как ни странно, зрители, прежде чем понять комический смысл случившегося, должны знать, что непременно произойдет что-то смешное»¹. Юмор, гэг, введенные в драму или лирическую зарисовку внезапно, всегда вызовут не смех, а недоумение и раздражение. Зерно смешного должно быть заложено либо в характере персонажа, с которым смешные события будут происходить, либо «заряжено» в завязке эпизода, а то и всей вещи. Зрителя надо готовить к тому, чтобы он рассмеялся. Ведь и в быту, прежде чем рассказать анекдот, мы обычно предупреждаем собеседника: «слушай анекдот».

СНОСКА ¹ Акимов Н. П. Выбор жанра и позиция художника // Акимов Н. П. Театральное наследие. Кн. 2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки / Под ред. С. Л. Цимбала. Сост. В. М. Миронова. Л.: Искусство, 1978. С. 63.

То же самое происходит и с драматизмом в комедии. В чеховской «Чайке» сначала Треплев приносит убитую чайку, потом стреляется неудачно, поэтому его третий выстрел не «убивает наповал» зрителя. А сцену с могильщиками в «Гамлете» готовят и сцена с актерами, и первая сцена Офелии с Лаэртом, и встреча Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем.

И последнее. Стоит присмотреться к тому, как в работах мастеров в зависимости от жанра меняются не только поведение и пластика героев, но и внутриэкранные время и пространство. Разве пространство и течение времени в сюжете, снятом в жанре «молитвы», будет похоже на то, которое будет существовать в жанре «шабаша» или «летописи»?

Говорить об авторском жанре и его законах можно бесконечно. Я даже не пытаюсь здесь затронуть область так называемого «жанрового» кинематографа (вестерн, комедия положений и так далее), соотношений авторского и журналистского жанров и пр., и пр. «Нельзя объять необъятное». Поэтому, задав «вектор», предоставляю вдумчивому читателю эти и другие глобальные проблемы жанра и его законов исследовать самостоятельно, используя и литературу, и фильмы мастеров, и, конечно же, собственную практику.