Событийный ряд сюжета

Самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняются сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.

Л. С. Выготский, «Психология искусства»

Любое событие развивается по законам архитектоники. В нем всегда должны присутствовать завязка, построенные на обострении и микросломах перипетии (одна или несколько), кульминация, поворот и развязка. Последняя должна становиться одновременно и завязкой следующего события.

Если вы внимательно просмотрите реальные коллизии, то обнаружите, что именно так все в жизни и происходит (вернее, так мы воспринимаем реальные события). То есть в этом мы просто следуем закону самой жизни. И как в жизни, в сюжете обязательно должно быть не менее четырех событий.

Названия, да и функциональные задачи большинства событий согласуются с соответствующими частями архитектоники. Просто на практике работать с событийным рядом проще, а главное — эффективней, чем непосредственно с архитектоникой.

Исходное событие

Счет событий начинают не с первого, а с «нулевого», исходного события. Оно всегда находится за рамками сюжета, происходит до его начала, провоцируя возникновение проблемы и будущее столкновение интересов. Изложить его зрителю мы можем в любом удобном для нас месте сюжета. Хоть в финале, как это нередко делают в детективах.

Без исходного события никогда не начнется ни одна история — ни в реальности, ни в литературе, ни на экране. Как не начнется «Гамлет», пока Клавдий не убьет короля. Как не лопнет труба магистрали теплосети, пока не станет ветхой от времени или непрофессионализма местных «спецов». И как в реальности, на экране другое исходное событие даст другую историю, другие цели персонажам, другие способы борьбы.

Даже в простейшем сюжете о локальной аварии теплосети исходным событием может стать, например:

• достигшая критической массы задолженность населения коммунальщикам (нет денег на текущий ремонт);

• нецелевое расходование средств самими коммунальщиками (например, на зарплату вместо ремонта);

• непрофессионализм обслуживающего персонала и т. д. — примеры можно множить до бесконечности.

Надо ли пояснять, что каждое из этих исходных событий даст иную проблему, а в итоге — другой сюжет?

Впрочем, только на первый взгляд это выглядит само собой разумеющимся. Нередко на экране приходится видеть, как неверно определенное исходное событие разрушает смысл. Например, в первом стенд-апе репортер сообщает о задолженности, а в финале делает вывод, что бюджет коммунальщиков должен контролироваться городской администрацией. Прозвучавшая где-то в середине сюжета информация о нецелевом расходе в этом случае воспримется зрителем не как причина, а как одно из обостряющих обстоятельств. В итоге вывод журналиста просто не будет понят.

В «Клетке» исходное событие — отказ врачей роддома работать с инфицированным младенцем. Ведь не спровадь его персонал в «инфекционку», организуй условия в роддоме, потом сама логика заставила бы создать этим детям условия в доме малютки, а потом и в детском доме. И не было бы всей истории младенческого «зоопарка».

Исходное событие может произойти за минуту до начала сюжета или за десятки лет, но оно — как и любое событие — всегда должно непосредственно касаться всех главных героев сюжета. Именно здесь часто происходит первая ошибка: так, в конце 1980-х гг. на моем курсе 70 % авторов почему-то решили, что исходное событие у них — 1917 г. Хотя героями сюжетов были наши ровесники.

Поэтому, если вы задумали, например, сюжет о том, как отразилась на горожанах отмена праздника 7 ноября, не стоит делать исходным событием сам октябрьский переворот. Ведь непосредственно ваших персонажей он не коснулся. Исходным здесь могут стать, например, исследования психологов, обнаруживших ригидную зависимость от этого праздника, какое-то новое содержание, которым он сегодня для какой-то группы наполнился, и т. п.

Почему это важно? Неверно определенное исходное будет все время уводить сюжет, его действие и смысл в сторону. Представьте, что исходным событием «Гамлета» станет не смерть короля-отца, а победа Гамлета над Фортинбрасом. Тогда элемент, всего лишь обостряющий драматургию, выйдет на первый план. А весь сюжет пьесы все время будет отклоняться от истории личного выбора Гамлета к истории военного противостояния. Поможет это сюжету или разрушит его? Скорее второе, но в шекспировском исполнении это будет просто другая пьеса.

А что произойдет, если исходным событием «Клетки» сделать то, что в ленте только обостряет сюжет — то обстоятельство, что матери бросили этих детей сразу после родов? Тогда придется всерьез разрабатывать тему наркомании как причину и ВИЧ-инфекции, и нравственного падения этих матерей. И, скорее всего, расширять ее, вводя в фильм и других маргиналов. Врачи станут приемными матерями, а боксы не клетками, а заменой родного дома, пусть и суррогатной. Вместо оторванности, изолированности этих детей от социума, боксы, скорее всего, придется прорабатывать как защиту от материнской подлости… То есть фильм станет историей противостояния плохих матерей с добрым социумом-спасителем. Что, по большому счету, конечно же, будет ложью. Ведь как раз социум их в «клетки» и запер. Замысел войдет в конфликт с материалом и в итоге фильм «рухнет», превратившись либо в рождественскую сказку, либо в сентиментальные «всхлипы» по несчастным детям, что в задачи авторов совершенно не входило. Ведь таких фильмов все мы видели немало, и какой от них социальный эффект — знаем прекрасно.