Часть II. Конструкция сюжета

Реальность конструируется ментальными актами и зависит от того, что и как мы выбираем для наблюдения.

С. Гроф. За пределами мозга

В первой части книги мы говорили об архитектонической схеме сюжета и о том, из каких основных блоков эта схема строится. Ниже мы рассмотрим конкретный инструментарий, технические приемы, используемые для выстраивания фабулы и конструирования «крепкого» сюжета. Описанная здесь структура на первый взгляд может показаться слишком сложной. Но неужели она сложнее системы, в которой 33 абстрактных значка переводятся в звуки, из них складываются слоги, затем слова, которые соединяются в предложения, а потом и в связный рассказ? Когда-то ведь мы все ею овладели. И теперь, не помня, скольких усилий это стоило, спокойно читаем любой текст и можем легко написать свой.

Стоит потратить какое-то время на поэтапное овладение системой творческого замысла — и каждый сможет не только «прочитать», но и грамотно «собрать» сюжет. Другой вопрос, станет ли он событием для планеты, страны, города или только узкого круга друзей. Но это уже дело профессионализма. И, конечно, личного таланта, который без овладения ремеслом никогда не сможет реализоваться во что-то более серьезное, чем просто текст, иллюстрированный набором кадров.

В следующих главах мы перейдем от «азбуки» к вещам более сложным, но для профессионала не менее важным. Попытки освоить их, не овладев системой авторского замысла, безнадежны, как безнадежны попытки привить чувство стиля человеку, не научившемуся строить связную речь. Но без них сюжет никогда не станет «жемчужным зерном» программы.

Драматургическое событие

Событие, оставившее глубокий след

в замкнутой жизни этой странной семьи, —

было вступление старших сестер […] в школу.

Словарь Ф. Брокгауза и И. Эфрона

В привычном сегодня для зрителя темпо-ритме даже при достаточно спокойном монтаже в двух-трехминутную работу входит обычно от 20 до 30 планов. В 10-минутной — уже около 120–200 планов. Клиповый монтаж, естественно, требует на порядки большего количества кадров. Правда, мало кто выдержит такой клиповый темпо-ритм в течение 10 минут. При высококлассной операторской работе с точно выстроенным внутрикадровым монтажом можно обойтись и меньшим количеством «склеек».

Были в истории кино работы, где в двухчасовой ленте режиссер умудрялся делать «склейки» только при переходе с части на часть (продолжительность части в кино 9,5 минут) или вообще обойтись без физических «склеек». Но в первом случае, в фильме «Веревка», А. Хичкоком двигало желание опровергнуть обвинения критиков: мол, все его фильмы строятся на монтаже, с актером он работать не умеет. А во втором — «Ноев ковчег», — А. Сокуров сознательно шел на эксперимент, который вряд ли найдет продолжателей. Кстати, на самом деле и в том, и в другом случае «склеек» было не меньше, чем обычно. Просто они сделаны в кадре — внутрикадровым монтажом.

Неигровой сюжет на приеме внутрикадрового монтажа построить удается редко — уже в силу специфики самого материала. Ведь без «прессования» экранного времени внимание зрителя удержать практически невозможно. А обостренное драматургическое действие перед камерой без актеров — удача очень редкая.

Итак, для двух-трехминутной работы нам нужно снять — берем средний лимит 1 : 5 (соотношение отснятого и вошедшего в сюжет материала), — планов 80–150. Причем о том, какими они будут по содержанию, смыслу и прочему, неплохо представлять до съемки. А ведь есть еще саундтрек, развивающиеся линии персонажей, жанр, язык монтажа…

Такое количество информации человеческое сознание удержать не в силах. Ведь, как давно экспериментально доказано психологами, мы можем удерживать внимание одновременно не более чем на 7 ± 2 объектах. Поэтому необходимо либо объем информации свести к семи, максимум девяти элементам, — но такое упрощение тут же вернет нас на уровень известной эстетики «что вижу — то пою», — либо замысел разбить на части. Но тогда — какие?

Максимально действенной системой разбивки оказалось деление сюжета на события, а затем — эпизоды. Эти два этапа необходимы, чтобы довести количество информации о материале до уровня, когда с ним можно работать, не заглядывая поминутно в съемочный план и в то же время не потерять за «деревьями» отдельных кадров общий «лес» авторского замысла.

Любой конфликт — и в жизни, и на экране, — развиваясь, проходит определенные стадии. Во-первых, его нарастание и спад — в жизни сами собой, а на экране с нашей помощью, — вписываются в систему архитектоники. А во-вторых…

Проанализируйте любой серьезный конфликт, в который вам когда-либо доводилось попасть. Если брать его самые значимые этапы, то обнаружится, что развивается он от «слома» к «слому»: вдруг происходило нечто, вы (или ваш антагонист) делали неожиданный ход — и вам обоим приходилось заново оценивать ситуацию, искать новый способ ее «выиграть». Причем важно, что эти «сломы» происходили всегда неожиданно, но при этом были абсолютно оправданы характерами участников и логикой развития ситуации в целом.

На приеме «вдруг» стоит и хороший анекдот, и любой интересный рассказ о каком-то событии. В том числе и любой сюжет, который можно выстраивать, как «пролеты моста», — от одной меняющей ситуацию неожиданности к другой. Впрочем, на экране неожиданностями они выглядят только в глазах зрителей. «При этом происходит коренная трансформация события: то, что произошло, как мы видели, случайно, предстает как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя закономерностью. С его точки зрения выбор был фиктивным, “объективно” он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих событий»¹. Умение подать важный событийный «слом» как случайное «вдруг» всегда выдает руку профессионала.

СНОСКА ¹ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004.

Событие всегда глобально. Но это не глобальность мировых катаклизмов, а уровень значимости происходящего для ситуации и основных персонажей. И мировая война может стать только обостряющим сюжет эпизодом, если в жизни самого героя она ничего принципиально не поменяла. Например, если 22 июня 1941 г. герою сюжета было пять лет, то событием для него, а значит и для сюжета, станет уход на фронт отца или исчезновение любимого им мороженого. То есть то, что существенно поменяет именно его жизнь. Точнее — его отношения с жизнью и окружающими людьми. Ведь и в реальности собственный больной зуб всегда значимей войны в «соседнем королевстве».

Забор крови на анализ — рутинная медицинская процедура. Но для героев «Клетки» это событие, нарушающее их обыденную жизнь и приводящее в итоге к существенным переменам в жизни не только «вышедшего на свободу» Тимура, но и остальных персонажей: один их них вырвался, освободился из «клетки» — и исчез из их жизни навсегда.

В сюжете о лыжниках событием может стать неожиданно начавшаяся метель и открывшийся с горы вид, вдруг сломанная лыжа и «вдруг» найденное зимовье... Нам только нужно отобрать те из них, которые как-то поменяют отношения персонажей между собой и окружающим миром, существенно изменят их цели и способы борьбы за свои «Я хочу».

События можно строить, как советует вслед за Аристотелем А. Митта в книге «Кино между адом и раем»: «от счастья — к несчастью — и снова к счастью». Можно — как критические сломы взаимоотношений. Но главное — новое событие обязательно должно менять способ, каким герои будут выходить из новой ситуации, заставлять менять аргументацию, по-другому действовать.

Скажем, на некой вечеринке вы сталкиваетесь с типом, который, узнав, что вы работаете на ТВ, начинает жаловаться на скучную жизнь. Мол, денег у него хватает, но вот жизнь серая и тоскливая. Вы выслушиваете эту тираду минут пять, понимаете, что это может длиться бесконечно, и начинаете искать способ, как от зануды избавиться. Быстро перебрав массу вариантов, вы хватаетесь за идею и, прерывая его, вдруг говорите: «Слушай, а почему бы тебе не стать моим продюсером? Для собственного удовольствия. Ведь тебе интересно телевидение».

Ситуация тут же меняется, в вашем диалоге произошло событие. Вы захватили инициативу, и теперь зануде придется искать способ, как отделаться от такого предложения, а вам — удержать инициативу. Изменились и задачи, и соотношение сил. Далее зануда быстро расскажет вам, что у него тьма срочной работы — и все кончится.

Но что произойдет, если он вдруг согласится? Снова поменяются и соотношение сил, и задачи. И теперь вам снова придется искать способ, как от него отделаться, а ему — как удержать «счет» в свою пользу. Но вы снова вдруг говорите: «Тогда профинансируй мою авторскую программу».

Продолжать не буду, потому что после этого ситуация не развяжется разве что в жанре фэнтези или при наличии феи-крестной.

Конечно, слом в диалоге событием для сюжета стать не может. Ведь сам по себе текст, особенно дикторский, не влияет на весь ход сюжета и всех персонажей. Событие — не «сообщение», а действие, значительно меняющее ситуацию, создающее значимое препятствие на пути персонажей к их целям: новое происшествие, открывшееся знание, новое средство борьбы или включение в борьбу новых сил. В сюжете о принятии бюджета в городской Думе происшествием, например, может стать протест фракции; знанием — обнародование значимой официальной статистики; средством борьбы — вето мэра; а новой силой — объявившие голодовку учителя. В «сюжете» о вечеринке зануда после предложения стать спонсором должен будет как минимум уронить бокал или сделать нечто в этом же роде, чтобы как-то акцентировать для зрителя начало нового события.

Глобально меняющих ситуацию событий в сюжете не может быть много. Хронометраж информации вмещает не больше трех (всегда есть еще и четвертое, но оно находится за рамками сюжета). Излишняя «мельтешня» только запутает зрителя, не даст ему разобраться в ситуации и героях. А с меньшим количеством не удастся построить удерживающий внимание сюжет.

Каждый событийный слом должен обострять конфликт. Представьте ряд эпизодов: лыжники готовятся к забегу; судья дал старт; команды побежали; началась метель; кто-то выбыл из гонки; финиш и награждение: самый достойный приз достается не лидеру, а за командную победу. В этом ряду сломанная лыжа, выбывший с лыжни спортсмен — только обостряющие события препятствия. Подготовка, бег — тоже не события, а способы борьбы с препятствиями. Новое событие начинается тогда, когда что-то заставляет искать новый способ борьбы: старт, вдруг начавшаяся метель, неожиданное награждение.

Тогда каждое событие разобьется на три эпизода: «слом» и возникновение препятствия — поиск нового способа борьбы и преодоление препятствия — чья-то победа и «вздох»-передышка перед новым этапом борьбы. Все так же, как при достижении цели в реальной жизни, только концентрированней по времени, драматургически обострено и «упаковано» в ясную форму.

В. Руднев в статье «Феноменология события» дает довольно точное представление о том, что такое событие в координатах художественного творчества.

«Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий. […]

Биография человека — не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем, пусть даже только на протяжении последних двух месяцев.

Наиболее “реалистическое” представление человеческой биографии — это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии “Жизнь замечательных людей”, а фильм Тарковского “Зеркало”. Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное. [...]

Человек на самом деле не знает всей своей биографии. Я могу знать очень много о своей жизни, т. е. помнить себя с трех-четырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательности фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступлением на работу. И ясно, что я не могу эту автобиографию начать словами: “Самым важным событием в моей жизни я считаю встречу со своей будущей женой”. И ясно также, что такое начало не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсолютном смысле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете говорить “Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу”, то это будет гораздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с женой или о том, как вы в детстве испугались собаки — смотря по тому, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказывать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни».

СНОСКА ¹ Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. № 4.

Часто путают событие и драматургический слом. Но слом — не само событие, а только его начало, «спусковой крючок», поворот в развитии основного драматургического конфликта. Драматургическое событие всегда начинается существенным для сюжета сломом действия. Развитие сюжета на экране идет только в событиях, от слома к слому. Драматургическое событие — это всегда развивающийся во времени процесс. Слом же — только «точка» в событии, в которой всегда происходит нечто значительное, изменяющее соотношение сил, цели и мотивировки персонажей, ведущих действие. Слом вызывает смену ведущего обстоятельства, он — завязка события. А следующий слом развязывает это событие и начинает следующее.

Например, в сюжете об аварии водопровода событийный ряд можно выстроить на том, что район остался без воды, находящийся в районе роддом попал в критическое положение, администрация организовала подвоз воды. Тогда сломами может стать то, что придя домой, люди остались без ужина, в роддоме начались роды, в 18.00 подъехала «водовозка». Тогда второе событие будет завязано фактом начала родов, а его развязкой-поворотом станет приезд «водовозки». Одновременно последний факт послужит завязкой и следующего события.

Важно, что после смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде. Драматургическое развитие и обострение определяется ведущим обстоятельством события и ведущим обстоятельством всей вещи.

Ведущее обстоятельство — основное обстоятельство, толкающее действие сюжета к развитию и в итоге — к доказательству идеи. Например, ведущее обстоятельство «Ромео и Джульетты» — кровная вражда семейств Монтекки и Капулетти. Уберите его — и пьесы не будет. В «Клетке» ведущим обстоятельством стала изоляция детей из-за страха социума перед ВИЧ-инфекцией. То, что эти дети больны и то, что они «отказники» — только обострение. Ведущим обстоятельством в сюжете о принятии бюджета может стать огромный бюджетный дефицит в регионе. Или то, что депутаты — губернаторские «подкаблучники». Или наоборот — большинство из них в оппозиции. В ежегодном сюжете любой студии об установке городской елки ведущим обстоятельством можно сделать не наступление нового календарного года, а ожидание чуда. И тогда все технические подробности окажутся лишними, а важными станут связанные с елкой «чудеса» прошлых лет и ожидаемые: кто-то познакомился с любимым человеком, кто-то решил изменить свою жизнь… А если ведущим обстоятельством сделать традицию, то сюжет станет историческим экскурсом в историю города. Конечно, в этом случае журналисту придется потратить и время, и силы. Но ведь и результат будет значительно отличаться от стандартных ежегодных «отчетов» о том, как елку привезли и поставили в городе.

Для нас важно отличать ведущее обстоятельство от обостряющих потому, что это помогает, не распыляясь, сосредоточить действие сюжета на главной линии действия, ведущей к доказательству идеи. Обострение же — только прием, помогающий удерживать внимание зрителя на рассказываемой нами истории.

В приведенных вариантах сюжета о городской елке испортившаяся погода или, скажем, временно перекрытый проезд могут стать обострением. Если в «Клетке» сделать акцент на том, что дети брошены матерями, то изменится и весь замысел. Это будет уже лента не о страхе социума, а о безнравственности матерей. То есть либо получится другой фильм, либо сюжет увязнет в многотемье и попросту рассыплется.

Кстати, нередко авторов сбивает и бездарная критика. Помнится, какая-то газетка очень была недовольна тем, что мы не исследовали в фильме «Клетка» причины, по которым матери от ВИЧ-инфицированных детей отказались. Критику даже не пришло в голову, что у нас могли быть совсем иные задачи. Вместо того, чтобы увидеть наше, он начал придумывать «свое кино».

Точно так же, как и у всего сюжета, свое ведущее обстоятельство есть и у каждого события. Понятно, что каждое из них должно лежать в русле ведущего обстоятельства всего сюжета. В событиях оно просто разворачивается разными гранями. Например, если ведущее обстоятельство сюжета о грядущей в городе эпидемии гриппа — незащищенность от него горожан, то ведущими обстоятельствами событий могут стать нехватка вакцины, непрофессионализм медиков, равнодушие чиновников — все то, что эту беззащитность усугубляет. А если ведущим сделать инстинкт самосохранения — то все предыдущее окажется лишь обострением, а основой станут те средства самозащиты, которые используют горожане.

Любое событие развивается по законам архитектоники. В нем всегда должны присутствовать завязка, построенные на обострении и микросломах перипетии, кульминация и поворот-развязка. Последняя должна одновременно стать и завязкой следующего события. Если внимательно присмотреться к любой реальной коллизии, то обнаружится, что именно так она и развивается. То есть здесь мы опять просто следуем закону самой жизни.

Цепь событий образует фабулу сюжета.