Андрей Каминский

Вектор замысла

Предисловие

Благодарности

Часть I. Авторский замысел и композиция сюжета

О главном

Отступление первое. История одного фильма

Об объективности

Тема и «болевая точка» сюжета

Общезначимая тема (проблема сюжета)

Идея

Отступление второе. О фантазии

Конфликт

Отступление третье. «Луч света» или «чернуха»?

Одно важное предупреждение

Персонажи

Архитектоника

Отступление четвертое. Идем снимать медведей

Часть II. Конструкция сюжета

Драматургическое событие

Событийный ряд сюжета

Исходное событие

Первое событие

Главное событие

Финальное событие

Работа с событийным рядом

Эпизоды

Отступление пятое. Логика выстраивания структуры

Опорный кадр

Операторские задачи

Часть III. Авторский жанр и мера условности

Жанр

Отступление шестое:

Ритуальные структуры

Снова о жанре

Отступление седьмое. Чем помогает определение жанра

Жанровые законы

Отступление восьмое. Про «большое» кино

Жанровые законы в телевизионном сюжете

Мера условности

Отступление девятое. Два сюжета об одном герое

Мера условности на экране

Точка зрения камеры

Часть IV. Законы экранного мышления

Экранный сюжет как художественный текст

Экранное видение и мифологическое мышление

Законы мифологического мышления

О знаковости

Архетипичные структуры в сюжете

Часть V. Режиссура для журналистов

Сверхзадача

«Зерно»

Атмосфера

Часть VI. Реализация замысла

О вербальном тексте и авторе в сюжете

Журналист как персонаж

О тексте сюжета

Синхроны

Отбор и съемка материала

Монтажное решение сюжета

Семантика и знаковость монтажа

Логика монтажа

Информационная насыщенность монтажа.

Темпо-ритмы монтажа

Немного об этике

Заключение

Приложения

Приложение I

Архетипичные мотивы

Расплата за ошибку, или Одиссея

Исполнение судьбы, или Эдип

Воздаяние за страдание, или Золушка

Спасение рода, или Прометей

Трансформация, или Возрождение через смерть

Архетипичные персонажи

Мистический дух

Трикстер, или Пан

Великая мать и Дева

Младенец, или Вечное Дитя

Инфернальное зло

Приложение II

Практикумы монтажа

Практикум № 1. «Читатель»

Практикум № 2. «Читатель» (продолжение)

Практикум № 3. «Корзина»

Практикум № 4. Доминантный монтаж

Практикум № 5. Заключительный

Предисловие

Образованный человек тем и отличается от необразованного, что продолжает считать свое образование незаконченным.

К. Симонов

Материал для этой книги собирался на многих семинарах и мастер-классах, которые я провел на разных региональных студиях. Предназначена она в первую очередь для тележурналистов, режиссеров и монтажеров, не имеющих профессионального теле-, кинообразования.

Книг об авторском и режиссерском замыслах написано великое множество. Беда лишь в том, что пишутся они в основном режиссерами театра и игрового кино. И тележурналисту, которому нужно снять, смонтировать и озвучить один, а порой и два-три сюжета в день, порой сложно адаптировать проблемы постановки «Гамлета» к ежедневной практике региональной телекомпании. Да и написаны эти книги, за редким исключением, языком, ясным для профессионала, но «туманным» для тех, кто после вуза делает в профессии первые самостоятельные шаги, порой не имея на сотни верст в округе никого, кто мог бы что-то прояснить. Только в нескольких из сотен известных мне книг авторы избежали этого: «Компонуем кинокадр» С. Е. Медынского и «Кино между адом и раем» А. Митты, «Интервью» и «Диалог» С. Муратова, — их я настоятельно рекомендую читателю.

Большинство же отделений журналистики не дают основ не только режиссуры (что понятно), но и сценаристики. А тележурналист — даже репортер, — обязан владеть хотя бы основами сценарного мастерства, ведь он работает для экрана, который требует иного, отличного от газетного, подхода. К тому же сотруднику региональной телекомпании часто приходится быть «единым во всех лицах»: репортером и режиссером, оператором и монтажером, звукорежиссером и музыкальным оформителем…

Не открою, конечно, Америки, сказав, что «рецептов» идеальной экранной вещи не существует и существовать не может, так же как в подробно разработанной теории живописи и литературы вы не найдете рецепта гениальной картины, «букеровского» романа или даже приличной новеллы. Теоретические знания лишь дают опоры, акцентируя внимание на важных этапах и деталях. Соединять их в систему всегда приходится самому. Конечно, всегда существует соблазн получить (и дать) некую «формулу». Но… Хотя подобные книги и существуют, применение таких «рецептов» на практике обычно не дает ничего, кроме разочарования, — и зрителям, и самим журналистам. Потому что жизнь — тот материал, с которым нам приходится работать ежедневно, — бесконечно богаче и разнообразнее любых формул и теорий. Остается единственный путь — понять сами принципы и подходы. И не теоретически, а проверяя каждый из них на практике. Впрочем, мы ведь все по опыту знаем, что профессионализм вырастает именно из такого поэтапного, пошагового освоения предмета. «Кавалерийский наскок» — удел дилетантов.

В ходе практического освоения происходит «прорыв» к другому — профессиональному, — типу мышления. В случае с экраном это такое видение мира, в котором все взаимосвязано системой конфликтных столкновений, все движется борьбой идей, чувств, желаний («Я хочу!») — не только людей, но и всего, что их окружает. Именно такой подход к съемочному материалу отличает профессионала от любителя. Ведь, даже снимая собственного ребенка, «профи» будет делать акцент не на умильном агуканье, а на точках столкновения младенца с окружающим миром. А их — миллионы!

Что такое для младенца новая игрушка? Она и интересна, и опасна. Особенно если большая. А значит, эпизод с новой игрушкой станет событием, в котором ребенок преодолевает свой страх и делает еще один маленький шажок к освоению мира. А это уже проблема общезначимая, известная любому человеку — и не только в детстве. Ведь и взрослый человек, сталкиваясь с чем-то совершенно ему неведомым, испытывает те же чувства. Меняется только внешнее проявление, но эмоции остаются. И тогда в младенце мы, зрители, узнаем себя. Узнавание это разбудит наши чувства, а значит, и интерес.

Свою задачу я вижу прежде всего в том, чтобы дать читателю возможность сделать первый шаг к такому видению мира, а для этого — познакомить его с «азбукой» профессии, адаптировав ее к ежедневной работе регионального журналиста. Поэтому, если только не будет специального предупреждения, читая эту книгу, воспринимайте слова «фильм» и «сюжет» как обобщение, относящееся к любой видеоработе: репортажу и интервью, очерку и «круглому столу» в прямом эфире... Принципы эти одинаково работают во всех экранных жанрах: от видеоэтюда и информационного сюжета — до документального и игрового фильма «высокого полета».

В книге не будет не только «рецептов», но и теории. Ведь — в этом я убежден, — теоретической режиссуры не существует в принципе. Именно поэтому все попытки написать учебник режиссуры окончились ничем. А ведь брались за эту задачу С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, Г. А. Козинцев и другие мэтры кино.

Зато здесь будет тот обобщенный опыт, который собирался многими поколениями сценаристов, режиссеров и других профессионалов кино и ТВ и который был неоднократно проверен и моей собственной практикой, и наблюдениями за работой коллег. То есть принцип отбора материала был прост: отброшено все, что используется только в определенных экранных жанрах, и оставлено то, что «работает» всегда. А все необходимые дополнения вынесены в «отступления» соответствующих глав.

И да простят мне профессионалы упрощение некоторых определений и подходов: ведь для многих эта ступенька станет серьезным шагом вперед. А те, кто продвинутся дальше, всегда могут обратиться и к первоисточникам, и к их толкованиям.