1. Әсемдік пен асқақтықтың арасындағы ортақ қасиеттер мен айырмашылықтар

Эстетикадағы әсемдік деген түсініктің бір категориясы асқақтық екендігін білеміз. Олардың арасындағы ортақ қасиеттерден басқа бір-бірінен елеулі айырмашылықтары да бар. Ортақ қасиеттері негізінен әсемдік пен асқақтықтың жағымды эмоцияларына байланысты көрініс табады. Соған қарамастан эмоция (көңіл-күй) мазмұны жағынан (мазмұны дегенді әдейі атап отырмыз) өзіндік ерекшеліктерімен дараланып тұрады.

Н.Г. Чернышевский өзінің «Өнердің ақиқат шындыққа эстетикалық қатынасы» деген еңбегінде асқақтыққа: «Асқақтық деген – адам өзімен салыстырғанда нені орасан зор деп таныса, немесе қандай да да бір құбылысты ғаламат күшті деп білсе, ол – сол», – деп анықтама берген екен. Бұлайша тұжырым жасау кезінде дұрыс та болған шығар, бірақ қазіргі кезде мұны толықтыруға тура келеді.Көріп отырғанымыздай бұл анықтамада әсемдік пен асқақтықтың арасындағы байланыс туралы ештеңе де ашып айтылмаған. Асқақтықтың орасан зор, үлкен болып келетіні рас, сонымен қатар ол әсем болуы тиіс. Асқақтықтың әсемдікпен байланысы ең қажетті және маңызды белгісі болып саналады. Түркістандағы Қожа Ахмет Яссауи мазары, Астанадағы «Қазақ елі» монументі, Мысыр пирамидалары, «Сарыарқаның» шетсіз, шексіз даласы, төбесі бұлтпен астасқан «Хан тәңірі» шыңы олардың тек көлемдерінің үлкендігіне, биіктіктеріне қарай асқақ деп танылмаған, олардың асқақ аталуы сол құндылықтардың әсемдігімен де тікелей байланысты екендігін естен шығармағанымыз жөн. Өзі орасан үлкен ғимарат бола тұра егер ол әсемдіктен жұрдай ада болса оны асқақ деп тани алмаған болар едік.

Қалай десек те асқақтық әсемдік сияқты біздің көңіл-күйіміз бен санамызда жағымды әсер қалдырады. Асқақтық адам баласын оның айналасындағы түкке тұрғысыз ұсақ нәрселерден арылтып, аса зор мәнді оқиғаларға жетелейді, мәңгілік туралы толғамдармен табыстырады. Егер пайдакүнемдік тұрғысынан ойлайтын болсақ, бізге бір қорап сіріңке елордамыз Астана төріндегі «Қазақ елі» монументінен пайдалырақ болып көрінуі мүмкін, бірақ біз «Қазақ елі» монументін көргенде жалпы қазақ халқы туралы, оның қалың қатпарлы тарихы мен жарқын болашағы туралы ойлайтынымыз, тебірене толғанатынымыз шындық.

Біз асқақтық сезімінің әсемдікпен астасып жатқан сырлы құбылыс екенін білеміз, солай бола тұрса да олардың арасында аздаған өзіндік айырмашылықтары болады. Ең басты айырмашылығы асқақтықтың ешқашан да күлкі шақырмайтыны. Күлкі асқақтыққа жат қасиет. Асқақтыққа салмақтылық, ойлылық тән. Мейлі оның көлемі шағын болса да мазмұны ірі, тіпті зор, сипаты әсем болуы тиіс. Себебі асқақтық деген қарапайымдылықпен егіз ұғым, ал қарапайымдылық деген әрдайым әсем де сұлу құбылыс екендігі баршаға аян. Бірақ қарапайымдылық ешқашан да күлкі шақырмайды. Мұны біз жоғарыда мысалға келтірген Мағжан өлеңінен де анық аңғарамыз. Өлең мазмұны бізді қаншалықты қуанышқа кенелтіп, рахат сезімге бөлеп, ләззатқа кенелткенімен күлкіден ада. Бұл жердегі ой айқын, сезім шынайы.

2. Көркем бейненің идеялық-эстетикалық мазмұны.

Көркем бейне – 304050108051%22әHYPERLINK%20%22http://kk.wikipedia.org/wiki/%D3%98%D0%B4%D0%B5%D0%B1%D0%B8%D0%B5%D1%82%22дебиетте"әHYPERLINK "%82%22әHYPERLINK%20%22http://kk.wikipedia.org/wiki/%D3%98%D0%B4%D0%B5%D0%B1%D0%B8%D0%B5%D1%82%22дебиетте"дебиетте, 380051%22өHYPERLINK%20%22http://kk.wikipedia.org/wiki/%D3%A8%D0%BD%D0%B5%D1%80%22нерде"өHYPERLINK "%80%22өHYPERLINK%20%22http://kk.wikipedia.org/wiki/%D3%A8%D0%BD%D0%B5%D1%80%22нерде"нерде (сурет, музыка, театр, кино, т.б.) өмір құбылыстарын жинақтап, типтендіріп, бейнелі көрініс түрінде суреттеу үлгісі. К. б-де көпке ортақ сипаттар мен жекелік сипаттарды ұштастырып, даралап көрсету ұласып жатады. Осы тұтастық бірігіп көрінгенде көркем образ, көркем бейне туады. Әдебиетте адамның Көркем бейнесін суреттегенде жазушы оның кескін-тұлғасын, іс-әрекетін, мінезін, сол ортаның, дәуірдің өзгешеліктерін танытатын типтік сипаттармен сомдап, сонымен қатар, кейіпкердің жеке басына тән тұлғалық ерекшеліктерін де даралап көрсетеді. Көркем бейненің типтік сипаты қоғамдық өмірдің ішкі сырын, мәнін ашып беру үшін қандай қажет болса, оның даралығы мен өзіне тән ерекшеліктерін айшықтау адам тұлғасын, іс-әрекетін, мінез-құлқын көзге айқын елестету үшін, нақтылы қалпында көріп-білу үшін де сондай қажет. Адамның типтік бейнесін, типтік характерін суреттеу қоғамдық өмірдің қыр-сырын жан-жақты, терең аша білгенде ғана ұтымды болады.

Көркем бейне – нақтылық пен жалпылықтың бірлігі. Ол сөз болып отырған құбылыстар туралы көрнекі ұғымдардың тууына әсер етеді, әдеби шығарма кейіпкерінің нақты өмірлік жағдайға тасымалдану оқырман эмоциясын тудырады. Оны қабылдау оқырманнан «эмпирикалық жалпылауды» қолдануды қажет етеді, яғни оқырманда өмірлік жағдайлар және жағдайлардағы адамдардың өзін - өзі ұстау, іс–әрекеті туралы жалпы тәжірибесі болуы керек. Дегенмен, адекватты эстетикалық қабылдау үшін тек мәтіннің негізінде нақты бейнелердің тууы жеткіліксіз. Олар оқырман түсінігінде көркемдік – идеялық мазмұнның бір қыры ретінде қалыптасуы қажет. Оқырман үшін ең қиыны – осы. Егер шығармадағы суреттелетін болмысты қабылдау оқырманда кейіпкермен бірге ойланып – сезінуді, оның бейнесі мен өз ойының үндесуі сезімін тудырса, оқырман мұны шығарманың идеялық мазмұны ретінде қабылдайды. Сондай – ақ туындының көркемділігінің көрсеткіші ретінде оқырмандардың көбі «жазылған дүниені түсінуді» санайды. Бірақ мұндай жағдайда шығарманың идеялық мазмұны оқырман үшін белгісіз болуы мүмкін. Сондықтан, эстетикалық қабылдау үшін бейнеленген нәрсені айқын елестете алу жеткіліксіз. Осындай елестету әрқашан көркем елестету, яғни эстетикалық құндылықты көрсететін образдық жалпылау бола алмайды. Яғни, эстетикалық қабылдау үшін көркем шығармадағы құбылыстарды, болмысты елестету жеткіліксіз. Бұл – көркемдік елестету, көркемдік сезіну болуы тиіс.

Көркем образ – кез келген құбылысты автордың пайымдауы арқылы сипаттайтын қиялдың нәтижесі. Образ – күрделі құбылыс, оның бойында жалпылық та, жалқылық та қасиеттер кездеседі.

Мысалы, Мұхтар Әуезовтің «Абай жолы» эпопеясы жалпы алғанда ХІХ ғасырдағы қазақ даласындағы әлеуметтік, адамгершілік мәселелерді жинақтаған көркем образ (бейнесі) болып саналады. Шығармадағы Абай, Құнанбай, Дәркембай, Оразбай, Қаратай, Ербол, Зере, Ұлжан, Тоғжан, Әйгерімдер әр алуан мінез бен әр түрлі әлеуметтік топтың өкілдері ретінде әрқайсысы дара және жеке образдар, сонымен қатар олар тұтастай бір-бірімен әр қилы қатынастағы сол дәуірдің бүтін бір бейнесін құрайды. Олардың біреуін роман сюжетінен алып тастау сол кезеңнің ақиқат шындығын толық тануымызға үлкен кедергі келтірген болар еді. Сондықтан аталған романдағы барлық образдар жүйесі жинақтала келіп, бір бүтін образ секілді ақиқат шындықты танытуға қызмет етеді.

Тағы бір есте ұстайтын нәрсе, біз қалайық-қаламайық, кез келген суреткер өз шығармасында көрінеді, араласады, белгілі бір оқиғалар мен әрекеттерге қатысып отырады. Көркем образдағы субъективтілік оның мазмұнының ажырамас бір бөлігі ретінде өмір сүреді, объективтілікпен органикалық жағынан біте қайнасып кетеді, сонымен қатар суреткердің суреттелетін құбылысқа беретін бағасын, қатынасын білдіреді. Біз шығармада нені сұлу, нені қайғылы, нені асқақ, нені күлкілі деп ұқсақ, ол – суреткердің ойы, автордың шешімі деп түсінгеніміз жөн.

3. Әл-Фарабидің өлең теориясы туралы еңбектері.

Әл-Фараби – дана философ қана емес, майталман математик, үлкен дәрігер, дарынды музыкант, мықты әдебиетші болған адам. Әдебиет пен өнерге байланысты данышпан ғалымның бүкіл әлем эстетикасына айтулы үлес болып қосылған «Музыканың ұлы кітабы» атты көлемді, күрделі зерттеуін, «Музыка ғылымына кіріспе», «Музыка жайлы талдау», «Ырғақтарды топ-топқа бөлу» т.б. әр алуан ғылыми еңбектерін атауға болады. Бұлардың қай-қайсысы болсын, әл-Фарабидің ірі эстетик, іргелі теоретик екеніне айғақ. Ал оның «Поэзия өнерінің канондары туралы трактаты» мен «Поэзия өнері туралы» еңбегі өлең жайлы, жалпы ақындық өнер хақындағы аса бағалы байыптаулар болып табылады.

Аристотель «Поэзия өнерінің канондары туралы трактатта» Аристотельдің «Поэтикасын» талдап-түсіндіруді мақсат ете тұра оны рет-ретімен және егжей-тегжейіне дейін түгел тексеріп жатпайды», поэзияны трагедия, комедия, драма, эпос, риторика, сатира, поэма т.б. осылар тәрізді бірнеше түрге бөледі де, әрқайсысына жеке-жеке жанрлық сипаттама береді. Айталық, «комедия, - деп түсіндіреді әл-Фараби, - арнаулы өлшемі бар поэтикалық жанр. Комедияда әр алуан әрсіз әрекеттер баяндалады, келеңсіз кісілер, олардың кесірлі қылықтары мен кеспірсіз мінездері сықақ етіледі». Бұл – кәдімгідей қалыптасқан, көп ретте дәл және тұрлаулы теориялық тұжырым.

Әл-Фараби өлең жазатындарды үш топқа бөледі: бірі – тумысынан ақпа-төкпе, ағыл-тегіл дарындар; екіншісі – туғаннан соң жетілген, өлең өнерінің барлық құпиясымен жете таныс «ойлампаз» таланттар; үшіншісі – тума қабілеті де, табиғи таным-дарыны да жоқ, жоғарғы екеуіне еліктеумен ғана жүретіндер. Бұлардың біріншісі – ауыз әдебиетіндегі суырып салма – импровизатор жырауларға, екіншісі – жазба әдебиеттегі профессионал ақындарға, үшіншісі – әр тұста да бола беретін әшейін әуесқойларға берілген мінездемелер секілді.

Әл-Фарабидің «Поэзия өнері туралы» трактаты түгелімен өлең құрылысына – өлең өлшемдерін талдауға, өлеңдегі ырғақ пен буын мәселелерін тексеруге арналған.

Осы трактаттардың қай-қайсысында болсын, ұлы ғалым өнер атаулының ақиқат өмірден ғана туатынын терең білгірлікпен тап басып, дәл түйген.

20-билет

1. Трагедиялық шығарманың мазмұны мен қаһарманы және тілі туралы теориялық негіздемелер

Трагедиялық деген не? Ол да көне грек тілінен алынған сөз. Трагед – теке, дия – ән, яғни тура мағынасында текенің әні деген ұғымды береді. Оның шығу төркіні ежелгі гректердің халықтық салт-дәстүріне, алғашқы театр өнерімен байланысып жатқандықтан оған тереңдеп бармай-ақ, трагедияның эстетиканың бір категориясы ретіндегі маңызы мен сыр-сипатына тоқталғанымыз орынды болар.

Трагедиялық дегенді бүгінде кез-келген көзі қарақты адам қайғы, қасірет, сор, адамдардың басынан өткен қаралы оқиға, өлім, қаза, т.б. бақытсыздыққа тән құбылыс ретінде түсінетіні рас. Бірақ шын мәнінде кез-келген өлім, кез келген бақытсыздық трагедиялық бола бермейді екен. Мысалы, Кукрыниксовтың Гитлердің соңғы күндерін бейнелейтін «Құрдым» (Конец) деген суреті бар. Онда адамзатқа үлкен қасірет әкелген қанышер фашистің өзінің де соңғы сағаттарының соққанын анық түсінген шарасыз, қайғылы бет-әлпеті, айналасында оған көптеген жылдар бойы сеніп келген, тықыр таянғанда ештеңеге дәрменсіз бейшара күйге түскен генералдарының бейнесі суреттелген. Осы аталған суреттегі Гитлердің бүкіл болмысынан танылатын қайғы-қасіретті біз іштей түсінгенімізбен де, оған деген титтей де болса аяушылық сезіміміз оянбайды. Қайта оның сол сорлаған бейшара түріне жирене қарап қана қоймай, іштей табалап, оның қайғысынан кегің қайтқандай рахат табатын секілдісің. Мұның сыры не?

Мұнан шығатын қорытынды, трагедиялық дегеннің өзі әсемдіктің өзіне қарама-қарсы күштерге төтеп бере алмай жеңілуі, зұлымдыққа қарсы күресте күйреуі екен. Геометрияда ғана екі нүктенің арасын қоссаң түзу сызық пайда болады. Ал өмірде олай болмайтыны жұрттың бәріне де белгілі. Өмір өзің о баста жоспарлағандай түзу сызықтың бойымен бұралаңсыз өте шығады дегенге ешкімді де сендіре алмайсың. Олай болуы мүмкін де емес. Адам өмірі әрдайым оқыс оқиғаларға толы, күнделікті жағдайда күтпеген шытырман жағдайларға кездесіп жататынымызды да жоққа шығара алмаймыз. Ақиқатына жүгінсек, даму дегеннің өзі Гегель айтқандай қарама-қарсы күштердің күресінен, қайшылықтардың айқасынан туындайтынын түсінгендей боламыз. Әманда дамуды көздейтін жаңа мен оған кедергі болатын ескінің арасындағы күрес қайшылықтың басты себебі болып саналады. Ескіні қолдайтын күш өмірдің дамуын алға жылжытуға құштар жаңадан басымырақ болғанда, жаңа күш ескіден оңбай жеңіліс тапқанда ғана трагедия пайда болады. Өмірде трагедиялық халдің орын алуын әр түрлі жағдайда кездестіруге болады. Өмірдің не екенін әлі түсініп болмаған қаршадай баланың өлімінен бастап, әлі де болса халық игілігі үшін берері көп, шығармашылық күш-қуаты қайтпаған қарттың өмірден өтуі немесе халық бостандығын аңсаған, сол азаттықты жүзеге асыруды мақсат тұтқан ұлт-азаттық көтерілістің күйреп, жеңіліс табуы үлкен қайғы-қасірет, яки трагедия. Трагедия жеке бір адамның немесе әулеттің, тұтас бір ұлттың, кейде тіпті күллі адамзаттың басынан өтуі мүмкін. Трагедия тек қана адамдар арасындағы айқастан, олардың арасындағы қайшылықтардан ғана туындамайды, кейде табиғаттың стихиялы күштерінен де адам баласы зардап шегіп, үлкен қайғы-қасіретке ұшырауы ықтимал. Мысалы, 2011 жылғы Гайтидегі 300 мыңнан астам адамның өмірін жалмап кеткен, Жапониядағы 20 мыңнан астам адамның өмірін қиған жер сілкіністері, 2010 жылы қырық бестен аса адамды құбан еткен еліміздегі Қызылағаш су тасқаны оған толық дәлел бола алады. Ал сол жер сілкінісі мен сунамиден зардап шеккен Жапониядағы атом электр станциясының істен шығып, радиациясының жер жүзіне тарай бастауы, оған тосқауыл қоюға адам баласының әлі де дәрменсіздік танытуы жалпы адамзаттық трагедия.

Эстетиканың басқа категориялары сияқты кезінде трагедияға да әр түрлі анықтамалар берілген. Аристотельдің өзі оны адамның бақыттылықтан бақытсыздыққа өтуі деп атаған. Чернышевский трагедияны «адам өміріндегі ең сұмдық қасірет» деп тұжырым жасаған. Бұл екі анықтама да өнердегі емес өмірдегі трагедияға қактысты айтылған. Соның өзінде бұл пікірлер әлі де болса толықтыруды, жетілдіруді қажет етеді.

«Музыкатанушы И.И. Соллертинскийдің пікірінше, П.И. Чайковскийдің Төртінші симфониясының эстетикалық құрылымын мына формуламен білдіруге болады: «Трагедия – қаза болу – мереке». Бұл трагедиялық шығармаларды құру үшін қажет типологиялық мәнге ие формула.

Д. Юм «О трагедии» атты трактатында трагедиялық эмоцияда қайғы мен қуаныш, қорқыныш пен ләззат, рахат болатынына көңіл аударған еді. Аталған құбылысты түсіндіру үшін трагедиялықтың өнердегі орнының тарихына көз жүгіртейік.

Экономикасы егін шаруашылығына сүйенген ертедегі халықтар өлмелі (өліп бара жатқан) және қайта тірілуші құдайлар туралы аңыздар тудырған: Дионис (Грекия), Осирис (Мысыр елі), Адонис (Финикия), Аттис (Кіші Азия), Мардук (Вавилон) туралы аңыздар. Діни мейрамдарда осы құдайлардың өліміне байланысты қайғы олардың қайта тірілуіне байланысты қуаныш пен күлкіге ауысқан. Мұндай аңыздардың негізінде дән жерге тасталғанда өліп бара жатқанын және оның масақта жаңадан қайта тірілуін сезіну, соған еліктеу жатыр. Бұл мифтердің табиғи негізі қоғамдық қайшылықтардың даму деңгейіне қарай әлеуметтенді: құдайлардың өлімі мен қайтадан тірілуін (жандануын) жер азаптарынан құтқарумен, мәңгілік өмірге деген үмітпен (Христос туралы аңыз) байланыстырыла бастады.

Трагедиялықтың концепциялы-оқиғалы ортадағы заңдылығы – қаза болудың қайта тірілуіне, яғни жандануға алмасуы болса, әсершіл ортада – қайғының қуанышқа алмасуы. Трагедиялық эмоция – терең қайғы мен жоғары масаттанудың үйлесімі – әр түрлі халықтардың өнерінде көрініс тапқан: эскимостардың трагедиялық әрекеттерінде (И.Ф. Крузенштерннің суреттегенінде) және ежелгі «Сим Чен» атты корей ертегісінде, банту «О семи героях и семи птицах» («Жеті батыр және жеті құс туралы» банту). Ежелгі үнді эстетикасы бұл заңдылықты дүниенің шыр айналуын және өлімді, өліп қалған адамның өмір сүрген кездерінің сипатына байланысты басқа тірі нәрсеге түрленуді (жаңа түрге ие болуды) білдіретін «самсара» ұғымымен түсіндірген. Метемпсихоз концепциясы (метемпсихоз – өлгеннен кейінгі рухтың жаңа түрге ауысуы, түрленуі) ежелгі үнділерде толық эстетикалық жетілу идеясымен, кереметке ұмтылумен байланысты болды. Үнді әдебиетінің ең көне ескерткіші «Ведада» ақырет әлемінің сұлулығы және одан кету қуанышы жазылған. Ертедегі мексикалықтарда да өлгендердің басқа өмірі жайлы аңыз-әңгімелер болған, бірақ мұнда «Тағдыр соңы адамдардың мінез-құлықтарының, жүріс-тұрысының адамгершілік қасиеттерімен емес, олар осы өмірмен қоштасқандағы өлімнің сипатымен анықталады».

Эстетика ғылымында негізінен өмірдегі трагедия емес оның өңделіп, өнерге айналған бейнесі, яғни өнердегі трагедия қарастырылады. Сондықтан да эстетиканың трагедиялық категориясы өнерде пайда бола салысымен-ақ эстет ғалымдардың назарын өзіне аудара бастайды. Оны тек қана трагедиялық жанрдың табиғатынан іздесек қателесеміз, оны жалпы өнер табиғатымен бірге, тұтас қарастырған жөн.

Өнердегі трагедиялық өмірдегі трагедиялық жағдайлармен негіздес бола тұра өзіндік ерекшеліктері, өзіне ғана тән заңдылықтары бар екендігін естен шығармаған абзал. Былайша айтқанда өнердегі трагедиялық дегеннің өзі де іштей өзара қайшылықтарға толы. Мәселен, комедиялық оның бір қайшылығы ретінде әрдайым қарама-қарсы күй, қайшылықты әрекет ретінде қарастырылады. Сол сияқты өнердегі сырттайғы бақытсыздық та (ішкі мәні ашылмаған) трагедиялық ретінде қабылданбайды. Шығармадағы аяқ астынан, ойламаған жерден пайда болған, кездейсоқ қайғы-қасіретті де трагедия дей алмаймыз. Неміс философы Шеллинг «трагедияда кездейсоқтыққа орын жоқ» деген болатын. Тек қана тартыстың барынша қиыншылықпен шешімін табуы, мінездің барынша терең, әр қырынан нақты танылуы ғана трагедиялық халдің толық сипатын ашып бере алады.

Трагедияның пайда болуы шешілуі қиын тарихи-объективті жағдайлардың адамның іштейгі қалауы, тілек-талабы қаншалықты күшті болса да іске аспауына тікелей байланысты. Алдына қойған мақсатының орындалмауы өзіне байланысты болмаса да, оның жүзеге аспауына қарама-қарсы күштер кесірін тигізіп, кедергі келтіргенімен, оны жеңуге күш-қуаты мен ақыл-айласының жетпейтінін біле тұрып, барлық кінәні өз мойнына алуы трагедиялық күйдің басты ерекшелігі болып саналады. Трагедиялық жағдайға байланысты туындаған, трагедиялық қаһарман сезінген бұл күйді (халді) эстетикада «трагедиялық кінә» деп атайды. Бұл әлем әдебиетіндегі көптеген ұлы трагедиялық шығармаларда көрініс беретін трагедиялық қаһармандарға тән бірегей сипат.

Трагедиялық тартыс пен «трагедиялық кінәнің» мазмұны мен пішіні адамзат қоғамының дамуына орай, соған сәйкес өнер тарихының дамуымен бірге біртіндеп өзгерістерге ұшырап келеді. Ертедегі гректер трагедиялық халді өз заманында Шекспир қалай түсінсе дәл солай түсініп еді деп айта алмаймыз. Олай болса олардың трагедия туралы ұғым-түсініктерін біздің қазіргі замандағы пайымдауларымызбен салыстыра қарастырудың өзі орынсыз талап болып шығатыны белгілі. Көне гректердің амфитеатрларда қойған трагедиялары негізінен жазмыш, тағдыр трагедиясын көрсетумен ғана шектелген. Оны антикалық дәуірдегі трагедияның атасы болып саналатын Софоклдың «Эдип патша» трагедиясынан байқауымызға болады. Бұл шығармадағы трагедия сюжетіне таяу шығыс пен гректерде ежелден айтылып келе жатқан Эдип патша туралы миф арқау болған. Онда болашақ патша Эдип тумай тұрып-ақ оның пешенесіне өзінің әкесін өлтіріп, анасын әйелдікке алатыны жазылып қойылады. Оны алдын-ала сәуегейден естіген болашақ патшаның әкесі мен шешесі бала туа салысымен оны орманға жыртқыш аңдарға жем болсын деп апартып тастайды. Бірақ оны апарған құлдары баланы орманға тастап кетуге қимай, көрші патшалықтың адамдарының қолына түсуіне жағдай жасайды. Сөйтіп Эдип көрші елдің патша сарайында басқа ханзадалардан кем болмай ата-ана махаббатына бөленіп, жақсы тәрбие алады. Өзінің асыранды екенін де білмей өседі.

Бірде ер жетіп, етек жиған Эдип ханзада нөкерлерін ертіп, ел мен жер көру үшін алыс сапарға шығады. Жолда бөтен елдің патшасының керуеніне кездесіп қалады. Екеуінің арасында кикілжің туып ақыры соғысып, ол ханзаданың көрші елдің патшасын өлтіруімен аяқталады. (Ол трагедияның соңында Эдиптің әкесі болып шығады). Одан әрі саяхаттай жүріп бір елге қорлық көрсетіп отырған айдаһармен соғысады. Оны жеңіп бір қалаға келсе қала тұрғындары мен патшайымы оған риза болып жауыз айдаһардан құтқарғаны үшін оған не қаласа да орындалатынын жеткізеді. Егер қаласа жақында ғана ері қаза тауып, жесір қалған патшайымның өзі де оған күйеуге шығуға дайын екендігін білдіреді. Сұлу патшайымды көрген Эдип оған үйленбеймін деп айта алмайды. Сөйтіп адамдар қанша жерден жазмыштан қашып құтыламын десе де ол ойлары жүзеге аспайды, ертеректе айтқан сәуегейдің барлық айтқандары орындалады. Бұл қазақтың «жазмыштан озмыш жоқ» деген көнеден келе жатқан мақалымен толық сәйкес келеді. Қанша жерден қашып құтыламын десе де адам маңдайына жазылған тағдыр талайынан асып кете алмайды деген ой түйіндейді.

Адамзат дамуының алғашқы кезеңіндегі шығармаларда пешенеге жазылған тағдыр адамдардың жақсылыққа деген ұмтылыстарынан әлдеқайда басым түсіп жатады. Әділеттілік, жақсылық үшін күреске шыққан, сол жолға басын бәйгеге тіккен адам бәрібір түбінде жеңіліске ұшырайды. Аталған трагедиядағы бәрібір болмай қоймайтын, әйтеуір түбінде болуы тиіс алғы шарт «жазмыш» трагедиясының классикалық дәстүрлі үлгісі болды. Мұнан біз тек сол кездегі автордың жеке көзқарасын ғана емес, сонымен бірге ерте дәуірдегі гректердің өмір туралы дүниетанымдарын да нақты тануымызға болады. Жалпы трагедиялық деген ұғымның астарында белгілі бір халыққа, белгілі бір дәуірге тән адамдардың дүниеге деген философиясы, көзқарастар жиынтығы жататынын жоққа шығара алмаймыз.

Күллі түркі халықтарына ортақ Қорқыт ата туралы аңыз да туғанда пешенеңе не жазылды одан қашып құтыла алмайсың, басқаша болуы мүмкін емес, тағдыр жеке адамның тілек-талабына, қалауына көне бермейді деген ойды одан әрі дамыта түседі. Соған қарағанда, жазмыш, тағдыр туралы түсінік ертедегі халықтардың барлығының да дүниетанымдарында болған деген болжам жасауға болатын секілді.

Ал қайта өрлеу дәуірінде өмір сүрген У. Шекспир трагедияларындағы тартыстың сипаты мүлдем басқа. Онда да қайшылық бар, бірақ ол ертедегі грек трагедияларындағыдай адам мен тағдыр арасындағы қайшылық емес, адамның іштейгі болмысындағы қайшылық, сезім, ақыл, ой тартысы. Біз Гамлет пен Король Лирді көріп отырып адамдар арасындағы мінез қайшылықтарын, көзқарастар тартысын аңдаймыз. Жеке адамның мінезі оның болашағын, тағдырын айқындайды.

Көріп отырғанымыздай, уақыт өтуіне қарай трагедия туралы бұрынғы ескі түсінік түбірімен өзгеріске ұшыраған. Біздіңше оған таң қалудың керегі жоқ, себебі трагедиялық ұғым да басқа эстетиканың категориялары іспетті өмірмен, тарихи шындықпен тығыз байланыста дамып, өркендейді. Трагедиядан трагедиялық қаһарман ұғымын бөліп қарастыра алмаймыз. Бұл екеуі бірінсіз-бірі өмір сүре алмайтын құбылыстар.

Трагедиялық қаһарман болу үшін бақытсыздыққа ұшырау, азап көру, керек десеңіз құрбан болудың өзі жеткіліксіз. Ол басқа кейіпкерлерден ерекше, асқақтықпен астасып жатуының сыры да осында.

Мынау өмірде кейбір бірін бірі жақсы көрген жастардың ата-аналарының қарсы болғандарына наразылық көрсетіп биік үйдің шатырынан секіріп опат болғандарын бұқаралық ақпарат құралдарынан оқып та, көріп те жүрміз. Бірақ оларды трагедиялық қаһармандар қатарына жатқыза алмаймыз. Ал Қозы Көрпеш-Баян Сұлудың адал махаббат үшін өмірден өтуі нағыз трагедия, екеуін де трагедиялық қаһарман ретінде танимыз. Неге? Себебі Қозы мен Баянның бір-біріне деген сүйіспеншіліктері, ойлары, армандары, жалпы адамдық қасиеттері орасан зор қарапайым адамдарға тән сезімдерден әлдеқайда биік.

Егер театр сахналарында классикалық трагедия қаһармандарын көріп жүрген болсаңыздар, олар еш уақытта да күйкі тіршілік әрекетпен, тұрмыстық сипатта көрермен алдына шықпайды. Олардың мінездерінің өлшемі тұрмыстың қарабайыр әрекеттері емес, керісінше аса биік асқақтық қасиеттер болмақ. Біздер үлкен сахналардан тамашалайтын Гамлет немесе Король Лир, Федралар трагедияның жазылмаған заңдарына байланысты еш уақытта да түшкірмейді, жөтелмейді, арзан күлмейді, ашқарақтанып тамақ жемейді. Ондай ұсақ қылықтар комедия үшін орынды болғанымен, трагедия үшін орынсыз болып саналады.

Өнердегі трагедиялық туралы айтқанда, трагедияның мазмұны мен пішіні арасындағы маңызды байланыс туралы айтуды естен шығармаған жөн. Өйткені трагедияның мазмұны мен оның қаһарманы ғана биікке көтеріліп қоймай, оның тілі де асқақ болуы тиіс. Дүние жүзі әдебиетіндегі ұлы трагедиялық шығармаларды оқып байқасаңыз олардың көпшілігінің өлеңмен жазылғанын көреміз. Неге десеңіз поэзия тілі прозалық тілге қарағанда әлдеқайда сұлу, асқақ ұғымдарды жеткізуге ыңғайлы келеді екен. Оны мысалы, Мұхтар Әуезовтің әлем әдебиетінен аударған трагедиялары мен өзінің ақ өлең үлгісімен жазылған трагедияларын оқысақ та айқын байқаймыз. «Еңлік – Кебек», «Айман – Шолпан», «Қарагөз» бәрінде де ақ өлең үлгісі қолданылған.

Трагедиядағы өлең жай ғана шығарманың сыртқы сұлулығы үшін жазыла салатын мазмұны тайыз дүние емес, ол шығарманың күллі ішкі болмысымен астасып жататын, әрбір ырғағы мен дауыс екпіні белгілі бір құбылыс пен әрекетті толық айқындайтын, нақты сюжетті сипаттайтын мәні терең поэзиялық шығарма болуы тиіс. Поэзияның мұндай терең қасиетін актер ғана сезініп қоймай, оны жалпы көрермен қауым жоғары деңгейде қабылдауы керек.

Қалың оқырман қауым арасында трагедиялық категорияны пессимистік тұрғыдан түсіндіруге тырысатындар да кездеседі. Нағыз трагедиялық шығарма еш уақытта да үмітсіздікке бой алдырып, пессимизмге жол бермек емес. Бұлайша түсіну үлкен қателік болып саналады. Ол көбінесе трагедиялық шығарманың соңғы шешімінің қайғы-қасіретпен аяқталуынан жататынын да жасыра алмаймыз. Біздіңше олай тұжырым жасаудың басты себебі трагедияның мәнін терең және дұрыс пайымдай алмаудан деп ойлаймыз.

Өмірдегі трагедиялық пен өнердегі трагедиялықтың соңғы нәтижесі барлық уақытта бірдей бола бермейді. Оларды салыстыра қарастырудың өзі білімсіздік болып саналады. Мәселен, Ғ. Мүсіреповтың «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» трагедиясындағы бір-біріне ғашық болған екі жастың бірі үшін екіншісінің жанын қиюы көрермен үшін амалсыз жасалған бос әрекет емес, шынайы махаббат жолында құрбан болған ақ өлім ретінде бағаланады. Баянның өзін-өзі өлімге қиюы пәк сезімінің, өз сүйгеніне деген адал махаббатының дәлелі ретінде қабылданады. Олардың бір молада жерленуі екі ғашықтың мына жалған өмірден өтіп, мәңгілік өмірге аяқ басқанын аңғартады. Сондықтан да халық олардың бұл әрекеттерін қолдады, жырға қосты, өзгелерге үлгі етті.

Бұл сюжетті қазақтың біртуар ақыны, әнші Әсет Найманбаев өзінің махаббат туралы ғажайып әніне арқау етті:

Қозы менен Баяндай,

Бір молада өлсем-ай, –

деген асыл арманнан туған ән сөзі бұл ойымызды толық растайды. Баян өлімі өнердегі трагедия, асқақтықтың үздік үлгісі, өйткені оны күллі халық солай қабылдады және дәл солай түсініп келеді.

1863 жылы орыс ақыны Некрасов «Қызыл шұнақ сары аяз» («Мороз, Красный нос») поэмасын жазып аяқтады. Онда күйеуі жақында ғана қайтыс болған шаруа әйелі Дарья орманға отынға барады. Аталған шығарма ақын өзі үшін мақтаныш еткен, оқырман да сүйсініп жанына жақын тұтқан бас кейіпкердің қазасымен аяқталады. Некрасов шығармашылығын зерттеушілердің айтуынша, бастапқы жазбаларында ақын Дарьяны өлімге қимай, аман алып қалғысы келгенге ұқсайды. Отынға барған әйел тоңғанымен, тірі қалған нұсқасы сақталған. Бірақ соңғы нұсқасында автор ол ойынан айнып, поэманы Дарьяның үсіп өлуімен аяқтаған. Себебі, Некрасов өнердің жазылмаған заңдылығын оқып біліп қана қоймай, нақты сезінген, егер бас қаһарман ажалмен бетпе-бет айқаста өлімге душар болса, оқырман көкейінде оның бейнесі бұрынғыдан да әсем, тірі қалған күйінен де әсерлі із қалдыратынын терең түсінген. Дарьяның өлімі жай көптің бірінің өлімі емес, ол ерлік өлім, асқақ өлім. Лессинг кезінде «трагедия мақтаныш сезімін тудырмау керек, керісінше адам бойындағы аяушылық, мүсіркеу сезімін оятуы керек» деген болатын. Оның мақсаты адамды адамгершілік тұрғыдан тазарту, үлкен әрекеттер жасауға ұмтылдыру, трагедиялық қаһармандарды қолдауға тәрбиелеу, әсемдік үшін күресуді насихаттау.

Өнердегі трагедияның маңызы адамдар өмірін қиған, сол жолда талай қиыншылықтар көрген идеалға жету сенімін ниғайтумен ғана шектелмейді, сол идеалдарды іске асырудың жолдарын көрсетеді, үлкен істер үшін қиылған жаны босқа кетпейді, болашақта әйтеуір бір өз жемесін береді дегенге сендіреді. Трагедиялық қаһарман өлсе де оның жарқын болашақ үшін жасаған ісі өлмейді деген философиялық ой түюге жетелейді.

Өнердегі трагедиялық тура мағынасында писсимизмнен де оптимизмнен де ада. Ол жоғарыда аталған түсініктерге қатыссыз өмір сүретін секілді. Оның негізгі мақсатының өзі өмірдегі ерлікті, батырлықты өнердегі қаһармандық арқылы таныту деп ойлаймыз. Ол адам бойындағы барлық мүмкіндіктерін аша отырып, оның ең биік адамгершілік қасиеттерін, ар-намасын үлгі етіп ұсынады. Сол арқылы саналы адам баласының рухани сұранысын қанағаттандырады.