Глава VIII

О ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ

(первая часть режиссерского плана)

Я стараюсь освободить слова из плена.

В.Яхонтов

(Это и есть суть метода действенного анализа)

Написано: «В начале было слово

И вот уже одно препятствие готово:

Я слово не могу так высоко ценить,

Да, в переводе текст я должен заменить.

Когда мне верно чувство подсказало

Я напишу, что мысль — всему начало.

Стой, не спеши, чтоб первая строка

От истины была недалека!

Ведь мысль творить и действовать не может!

Не сила ли — начало всех начал?

Пишу — и вновь я колебаться стал,

И вновь сомнение душу мне тревожит.

Но свет блеснул — и выход вижу смело,

Могу писать: «В начале было дело».*

Гете. «Фауст»

ИЗ ИСТОРИИ МЕТОДА

Московский Художественный театр, Станиславский! Уже стали

знаменитыми спектакли «Вишневый сад», «На дне», «Дядя Ваня».

Вернее, они уже поставлены, и уже пришла слава. Но именно в этот

период в уме и сердце великого реформатора сцены рождается

сомнение. Правильно ли все это? Правилен ли репетиционный метод?

Что он дает? И может ли дать новые возможности развиваться актерам

театра?

1. Первый раз К.С.Станиславский предложил анализировать пьесу

путем этюдов примерно в 1905 году, в студии на Поварской. Ему не

поверили, отнеслись к этому как к чудачеству. Но именно в тот период и

были нащупаны первые крупицы гениального открытия. Тогда же

начинает свои поиски Мейерхольд. Видимо, время настоятельно требует

новых путей и в театре. До этого основной метод работы Станиславского

можно было сформулировать так: «Все дело в том, чтобы почувствовать

роль, и тогда все приходит само собой». 1-й этап, поиски того «что я

чувствую?», был «доисторическим» этапом системы Станиславского. И

вдруг эти отвергается, или, во всяком случае, подвергается сомнению.

* Выделено M.T.

41

2. В 1909 году К.С.Станиславский выпускает спектакль «Месяц в

деревне». «Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой

лабораторной работы Спектакль был направлен на способы изучения и

анализа как самой роли, так и моего самочувствия в ней», — пишет он.

Это период, когда основным при анализе становится поиск ответа на

вопрос «чего я хочу?».

3. 1935 год. К.С.Станиславский с удвоенной силой проповедует идею

анализа пьесы в действии. «Переведите логику чувств на действия,

на те самые физические действия». Анализируя материал, он пытливо

ищет ответа на вопросы «что я делаю?» и «как я делаю?».

Это открытие! Это метод действенного анализа.

Еще раз:

1) что я чувствую в роли?

2) что я хочу в роли?

3) что я делаю и как делаю в роли?

ЧУВСТВА - ЖЕЛАНИЯ - ДЕЙСТВИЯ

«Различие между так называемыми пространственными видами

искусства и видами искусства, основанными на факторе времени,

заключается в расстановке акцентов. В картине или статуе постоянное

равновесие вещи в целом основывается на действии сил, которые

проявляются в пространственной последовательности формы и цвета. В

танце или пьесе, напротив, общее действие состоит из вещей, которые

активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид

художественного средства изображения определяет действие через

бытие, другой же определяет бытие через действие».*

ВСТУПЛЕНИЕ

Теория физических действий является

значительным вкладом Станиславского в новый театр.

Б.Брехт

В одной научной статье про общение между людьми было сказано,

что чаще всего оно осуществляется посредством разговоров. Это так

и есть:

— Что вы читаете, принц?

— Слова, слова, слова...

Умные слова, красивые, грубые, слова грустные и веселые,

призывные, с восклицательным знаком, вопросительным, с

многоточиями, много всяких слов, хороших и плохих, — разговоры. По

сути, пьеса — это и есть записанные разговоры людей, которых писатель

выбрал в герои.

Вспомним, к примеру, пьесу Д.Клдиашвили «Невзгоды Дариспана».

Начинается она с разговора двух женщин о женихе. А знаменитый

«Король Лир» В.Шекспира? Начинается с разговора придворных о

намерениях короля разделить свое государство. А мольеровский

«Тартюф»?..

* Выделено М.Т.

42

Разговор двух человек (диалог), или многих друг с другом, или

разговор человека с самим собой (монолог) — все это разговоры. Слова,

слова, слова — и ремарки. Что же должен делать режиссер со своими

актерами, чтобы слова (разговоры) и комментарии к ним (ремарки)

превратились в спектакль? Как это делалось раньше, до открытия

Станиславским метода действенного анализа?

Приведу запись репетиций пьесы М.Горького «Мещане», которые

проводил в 1945 году в Грузинском театральном институте один из

выдающихся знатоков метода действенного анализа Г.А.Товстоногов.*

«22 марта 1945 года. Первая репетиция. Аудитория № 6. Вечер.

Г.А.Товстонов сидит посреди комнаты, вокруг него со всех сторон столы.

Все сосредоточились, читают пьесу. Тишина. Все вместе ищут задачу.

ТОВСТОНОГОВ. «Живем вместе с Татьяной»

Студентка, играющая Татьяну, вполголоса начинает читать текст.

ТАТЬЯНА. Взошла луна. И было странно видеть, что от нее, такой

маленькой и грустной, на земле так много льется серебристо-голубого,

ласкового цвета. Темно.

ПОЛЯ. Зажечь лампу?

ТОВСТОНОГОВ (обращаясь к студентке). Зачем так трагично? Надо

проще. Найдите правильный подтекст. Что это могло бы значить? Вечер,

сумрак, Татьяна устала, полулежит на кушетке. Полина у стола шьет.

Еще раз проверим задачу. Поля все знает от Нила, она знает его

сокровенные мысли. Она верит в них. А Нил знает? Странный вопрос.

Как Нил может не знать? Поля тоже знает, но выразить этого не может, не

находит слов. Поэтому в тексте так много многоточий, она ищет и не

может найти слова. А сейчас надо шить, шьет она не между прочим, она

увлечена, озабочена своим делом.

Читаем еще раз по тексту ролей.

ТОВСТОНОГОВ. Почему у вас так все драматически? У Поли нет

абсолютно никакой драмы. Ни в одной задаче Поли нет грусти.** И,

вообще, слово «грусть» не подходит к ней.

Еще раз начинают читать.

ТОВСТОНОГОВ. Не верю. Вы все время торопитесь, не успеваете

прожить. Переживите эти слова, переживите! Поля ведь давно слушает

чтение. Она мыслит. Ей так приятно это, хорошо. И не напрягайтесь,

скажите отчетливо. И потом, на тексте «до сердца доходит» надо сделать

акцент на слове «сердце».

Несколько раз повторяют кусок.

ТОВСТОНОГОВ. Не надо вздохов. Поле не о чем вздыхать. И, вообще,

вздох — дешевый приемчик. Самое верное, самое простое для того,

чтобы все время держать зрителя во внимании, нужно все задачи

каждого куска доводить до предела. Никакие интонации не спасут. Все

задачи скрыты в глубокие психологические сферы — это делает пьесу

еще более сложной для воздействия на зрительный зал. Надо каждую

задачу доводить до страстности. Если я хочу разобраться в сложности

жизни, я должен всего себя вложить в эту жизнь. Если я-хочу вылить свой

гнев на книгу, так уж весь свой яд обрати на этот предмет, — это един-

ственный ключ к работе. Все свое существо вложи в роль, образ, не

жалея ни себя, ни своих нервов. Все это сложное и надо найти в пьесе

Горького. Чем можно подействовать на зрителя? Действием? Его почти

нет в пьесе. Чувством?

* Г.Товстоногов работал в то время в Тбилиси, в Русском театре имени А.С.Грибоедова и

был педагогом Грузинского театрального института. Перед нами выдержка из дневника

репетиций «Мещан», который вел первокурсник М.Туманишвили, назначенный

помощником режиссера, т.е. помощником своего мастера, и ставший его своеобразным

Лагранжем. Дневник хранится в Грузинском государственном музее театра, музыки и

кино.

** Выделено M.T.

43

Они вполне обычны. Но, верно прожитые, они вызовут у зрителя

ассоциацию личных, пережитых когда-то чувств. Сущность Горького в

этом — в буднях, доведенных до страстности.* Вот формула Горького.»

Совершенно ясно из приведенного отрывка репетиционной записи,

что режиссер с актерами начинают выстраивать будущий спектакль,

стараясь очень активно проникнуть в психологию героев: отгадать их

желания, ощутить настроения, найти правильный тон каждой реплики. Я

помню, как только над первой фразой Татьяны «Взошла луна» режиссер

работал много дней подряд. В результате четырехмесячного труда был

создан очень хороший спектакль.**

Новый репетиционный метод Станиславского — метод действенного

анализа—вовсе не отвергает того, что было найдено им до этого.

Напротив, великий режиссер все уточняет, все превращает в закон и,

самое главное, предлагает точный репетиционный метод, который

вытекает из самой действенной природы театрального искусства. Из

сферы еле ощутимых настроений, желаний, переживаний героев новый

метод переводит репетиционный процесс в плоскость действий,

поступков, событий. Это уже определенным образом упорядоченная

система, схема творческого процесса.

РАЗВЕДКА УМОМ

Но начнем все по порядку.

Что такое пьеса? «Драма (пьеса) есть изображение конфликтов в

виде диалога действующих лиц и ремарок автора» (В.Волькенштейн.

«Драматургия»).

Если скрытно в квартире, куда забрались воры, поместить

магнитофон, записанные звуки могли бы быть следующими:

после тишины, которая царит в комнате, царапанье алмазом по

стеклу;

легкий удар и звон разбившегося стекла;

щелчок оконной задвижки;

шум открывающегося окна;

кто-то спрыгивает с подоконника;

еле слышные шаги;

скрип открывающейся дверцы шкафа;

кто-то переставляет вещи;

голос (издали, предположительно с улицы): «Не бойся!»;

потом шум складываемых на полу предметов;

голос с улицы: «Торопись!»;

кто-то о чем-то совещается;

звук открываемого ключом замка;

голос: «Скорей! Беги!»;

шум прыжка;

шум открывающейся двери;

И новый голос: «Господи, что это?!»;

А потом громко: «Помогите, воры! Помогите! Караул!».

Эти случайно зафиксированные остатки происшествия — только

слова и ремарки. По этим остаткам звуков и шумов нужно восстановить

всю картину —жизнь. Ее можно представить себе в сотнях вариантов. Но

надо найти такой вариант, который бы оправдал записанные шумы и

слова. Ведь, по сути, это и есть пьеса.

* Выделено М.Т.

** Впоследствии Г.Товстоногов поставил «Мещан» в Театре имени Ш.Руставели (1968) с

С.Закариадзе в главной роли.

44

Только вместо записывающего магнитофона в данном случае мы имеем

дело с писателем, сочинившим запись о каком-то взволновавшем его

жизненном происшествии.

Как восстановить на сцене происшествие, случившееся много лет

назад? Задача эта сродни задаче археолога-реставратора, который по

двум-трем глиняным черепкам пытается восстановить первоначальный

вид античной амфоры или по остаткам фундамента — представить себе

величественный храм исчезнувшей цивилизации. В конце концов, чем

несколько сказанных фраз, диалогов или монологов дают о жизни

сведений больше, нежели глиняные черепки?

Что проделывает артист или режиссер, получив пьесу, роль? Каким

способом он сможет представить ее на сцене, каким путем досочинит его

воображение тысячи неизвестных ему вещей, действий и деталей?

Невозможно охватить всю пьесу сразу. Тем более, если это такая

сложная пьеса, как «Фауст», «Чайка», «Гамлет» и т.п. Можно завязнуть в

проблемах, которые подстерегают всякого, кто попытается прикоснуться

к этим кладам человеческой культуры. Здесь копать и копать, разбирать,

определять, постигать и т.д. Определить причины столкновений

персонажей, понять цели и мотивы их борьбы — значит, определить суть

произведения.

Обратимся к фактам, которые есть в пьесе и попытаемся представить

их в виде эпизодов, которые сегодня происходят в жизни. Превратив

любой отрезок пьесы в действие, в каждом атоме разговора обнаружив

борьбу, мы тем самым приблизим литературное произведение к

действенной природе театра.

Событие — одно звено в этой борьбе, часть большого целого. И

событие — это маленькая война, где есть нападающие и

обороняющиеся, где кто-то активен, а кто-то пассивен, где все построено

по законам борьбы.

Если по проводу не идет ток, значит, нет разности потенциалов. Если

деревья замерли и не колышутся, значит, ветер стих, прекратилось

движение воздуха. Если кресалом не ударить по кремню, не родится

искра. Биологи установили, что несимметричные молекулы более

жизнеспособны, процессы в них идут активней. Равнозначащее

приводит к покою, застою. Чтобы создать движение воды в двух

соединенных сосудах, необходимо создать разность уровня воды.

Режиссеры по сути своей профессии — сочинители поединков,

охотники за конфликтами, создатели «разности потенциалов».

Чтобы составить простой конспект событий пьесы, их надо «увидеть»,

представить, нафантазировать. Поэтому самое главное в начале работы

— всем своим существом настроиться на то, чтобы литературные

«разговоры» пьесы перенести в лоно событийности, приготовиться

любой диалог пересочинить в происшествие.

Отыскать и определить событие, т.е. в отрывке литературного текста

вскрыть его действенную основу, — это очень активный творческий

момент. Обычно неспособные актеры первыми выступают против

«метода», поскольку «метод», как лакмусовая бумажка, очень быстро

обнаруживает всем их творческую несостоятельность.

Воображение, которого обычно лишен такой актер, должно

монтировать и сочинять конфликты, заложенные в тексте,

переосмысливать их и разговоры между действующими лицами

превращать в поединки. Чем талантливей это будет сделано, тем

интересней получится спектакль.

Вот примеры по-разному определенных событий в одной и той же

сцене из пьесы В.Шекспира «Ромео и Джульетта» — сцене у Лоренцо.

В одной постановке это была лирическая, спокойная сцену в церкви,

где влюбленные наконец обрели желанный покой и счастье, право

называться мужем и женой. Это было обручение у отца Лоренцо.

45

В кинофильме «Ромео и Джульетта» Ф.Дзеффирелли эта сцена была

решена как буйство двух молодых людей, любовью доведенных до

безумия, которых отец Лоренцо физически сдерживает, чтобы они до

обряда бракосочетания не бросились и не растерзали бы друг друга в

объятиях. Лоренцо вынужден силой захлопнуть между ними железную

решетку дверей. Здесь, вероятно, режиссер определял событие как

вынужденное скоропостижное бракосочетание, т.к. медлить больше

нельзя: молодые люди доведены до такого состояния, что промедление

может довести до греха.

Одна и та же сцена автора — в зависимости от того, как определено

событие и его природа, — становится совершенно разными сценами при

одних и тех же словах.

По методу нужно начинать с самого простого — с определения

главного происшествия. Но для этого необходимо набросать фабулу

пьесы.

Возьмем пьесу Д.Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» и расскажем

фабулу (вариант).*

Марта сообщает своей бедной соседке Пелагее (у нее на выданье —

четыре дочери), чтобы та подготовила дочь Наталию к встрече с

молодым человеком, который должен сегодня ее навестить. В это же

время к Марте вместе с незамужней дочерью Карожной заходит в гости

обедневший дворянин Дариспан Кар-сидзе (у него дома тоже четыре

бесприданницы, которых он никак не может выдать замуж). Является

жених, который в поисках выгодной партии ходит по знакомым.

Начинаются смотрины. Дариспан, воспользовавшись случаем, делает

все, чтобы Карожна понравилась жениху. Между ним и Мартой, которая

помогает Пелагее, возникает соперничество, переходящее в скандал.

Жених, сообразив, что перед ним бесприданницы, объявляет, что у него

уже есть нареченная, т.е. фактически отказывает обеим. После ухода

жениха соперники-неудачники мирятся и расстаются друзьями. Попытка

поймать жениха оказалась неудачной.

Теперь попытаемся создать список событий:

1- е событие — Марта готовит встречу с женихом (чтобы помочь

своей крестнице);

2- е событие — непрошеный гость Дариспан. Марте и Пелагее он

явно мешает провести встречу по задуманному плану;

3- е событие — явился жених. Смотрины. Марта и Пелагея

стараются выполнить свой план, а Дариспан им мешает;

4- е событие — борьба за жениха между Мартой, Пелагеей и

Дариспаном. Каждый хочет продать свой «товар». Это битва не на жизнь,

а на смерть;

5- е событие — жених ушел. Ничего не получилось. Все стараются

оправдать свое поведение во время смотрин;

6- е событие — примирение.

Пока мы еще мало что знаем, но можем уже прочертить линию

действия: