Особенности:

- Теорема Пифагора геометрия Евклида, законы Архимеда – основа образования в феод. Европе;

- Христианство впитало ценности античной культуры, стала ведущей мировой религией;

- Римское право легло в основу всех систем права западноевропейских государств;

- Латынь – язык др. римлян, основа романских языков, язык науки и католической церкви, Латинский алфавит – в Западной Европе, греческий – основа славянских языков;

- Осовремененные жанры и виды литературы восходят к античности. К ней обращаются европейский театр, драматургия и литература;

- Римская строительная техника и архитектура оказали большое влияние на европейскую архитектуру (Испанию, Францию, Италию). В основе архитектуры христианских церквей лежала римская базилика.

11. Назовите определяющие признаки готического стиля.

12. Что представлял собой готический собор?

Готика – следующая ступень в развитии средн. ис-ва. Этот термин возник в 16 веке среди теоретиков итальянского Возрождения, для обозначения всего, что не относится к классическим, античным образцам, по их мнению уродливого. Сейчас – готика это период с 13 по 14 века. В различных европейских странах Готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но ее расцвет приходится на 13-14 вв. В истории искусств принято выделять: раннюю ( посл. треть 12 в. – ¼ 13 в.); зрелуюили высокую (с 20-х г. 13 в.- до конца 13 в.); поздняяили пламенная (14 в. -15 в.).

Для стиля характерно: легкость, ажурность, устремленность к небу, к Богу, стрельчатые арки. Возросла роль монархий, власть перешла в руки королей. Монастыри теряют власть. Города стали независимы. В городах располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви, монастыри, университеты. Центром общественной жизни среднев. города стала ратуша (здание город.самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуши 2-х этажные здания с башней – символ свободы города. Соборы должны были вмещать все население города.перед ними выступали проповедники, устраивались театрализованные представления. Строили соборы городские мастера (не монастырские, как прежде).

Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готи­ческий собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в роман­ской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь - на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфор­сам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструк­ция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее про­странство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе ис­чезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу - изображению, составленному из скреплённых между собой цвет­ных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор ук­рашало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на рели­гиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны были руководствоваться в своей повседневной жизни лю­ди Средневековья. В застылось и замкнутость пришла подвижность, фигуры обратились к зрителям. Показывали реального человека, без обобщений

В романском храме отдельные его части чётко разграничивались, в го­тическом — границы между ними стёрлись. Пространство собора - создавало образ небесного мира, воплощал мечту о чуде.

В готический период изменился образ Христа - на первый план выдви­нулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбя­щего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Го­тическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери - заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сло­жился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, харак­терным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины. В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, ска­зочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве так же часто, как и в романском в виде скульптур химер.

В 13-14вв. наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными, получили распространение часословы (сборники молитв), романы, исторические хроники. На их страницах помещались сцены светских увеселений, рыцарских турниров, крестьянского труда. Все обрамлялось изящным орнаментом из цветов и трав.

В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Во Франции – на родине готики – произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. В Германии готика получила более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию проникли лишь отдельные, преимущественно декоративные элементы готики. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика достигла своего высшего завершения в Миланском соборе.

Франция. Готическое искусство первоначаль­но возникло и развивалось во фран­цузской провинции Иль-де-Франс (центре королевских владений). Характерные черты ранней готи­ки воплотились в главном соборе столицы Франции - Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери). Заложен в 1163 г., но его строи­тельство продолжалось до XIV в. Нотр-Дам де Пари представляет собой базилику (длина 129 м, состоит из 5 продольных нефов и 1попе­речного – трансепта). В храм ведут три входа-портала, обрамлённых уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуя­ми - так называемая «королевская галерея» (изображение библейских царей и французских королей). Центр западного фасада украшает окно-роза, а над боковыми порталами вытянулись вверх окна под стрельчатыми ар­ками. На башнях собора располагаются скульптуры фантастиче­ских чудовищ - химер.ВНотр-Дам де Пари соединились черты романского и готического стилей. Массивные башни фасада характерны для романской архитек­туры, в то время как крестовый свод, опирающийся на арки, использова­ние аркбутанов и контрфорсов, стрельчатых арок и множества окон - черты, свойственные готи­ческому искусству.

Собор в Шартре (XII—XIV вв.) считается одним из красивейших в Европе.«Королевский портал» собора в Шартре - яркий образец готической скульптуры. Собор в Шартре славился также своими витражами. К выдающимся произведениям зрелой готической архитектуры от­носится соборы и Реймсе и Амьене. Собор в Реймсе (1211-1330 гг.), где короновались французские коро­ли, - величественный памятник ко­ролевской власти и могуществу.Собор в Амьене(1218-12б8 гг.) -длиной 145 и высотой 42,5 мет­ра - самый крупный во Франции.

На 14-15 вв. приходится завершающий этап средневекового искусства во Франции. Этот период получил наименование поздней, или «пламенеющей» готики: линии самых разных изображений приобрели форму языков пламени, широко использовались криволинейные формы, сложный рисунок, ажурный орнамент. Руанский собор, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель.

Германия. Соборы и ратуши здесь стали центрами готическо­го искусства. Широкое распространение в Гер­мании готика получила в первой по­ловине XIII в. Готические соборы в Германии значительно отличались от французских. Желая как можно ярче передать стремление человече­ского духа к небесам, немецкие ар­хитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Особенно роскошно укра­шали западные фасады соборов с одной или двумя высокими строй­ными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок (аркбу­танов); не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельча­тые окна.

Памятниками готической архи­тектуры Германии являются соборы в Марбурге, Наумбурге, Фрейбурге, Ульме и других городах.

Выдающееся произведение гер­манской архитектуры - собор в Кёльне (1248 г. - XIX в.). Здание высотой 46 м, укра­шенное множеством арок, шпилей, ажурной резьбой, стрельчатыми окнами.

Скульптура Германии, как и в романский период, в основном укра­шала не фасады, а внутренние поме­щения храмов. Произведения гер­манской готической скульптуры по сравнению с французской менее изящно и тонко исполнены. Убранство собора в Бамберге - здесь находятся многочисленные релье­фы, а также фигура Всадника - одна из самых загадочных статуй Средних веков. Неизвестно, кого изображает эта скульптура - императора Карла Великого, импе­ратора Отгона или просто христи­анского воина.

Англия. Шла своим путем. Готическая архитектура с 12 в. имеет национальное своеобразие. Английские соборы строили на земля монастырей, а не в городе. Особенность: наличие двух трансептов, один короче другого (Кентерберийский собор, соборы в Линкольне, Солсбери 13 век). Английские соборы строились в высь (до135м) и вширь. В декоративном интерьере – цветовые контрасты между различными породами камня. Башня воздвигалась над междокрестием. Место коронации англ. королей - гл. собор Вестминстерского аббатства в Лондоне - похож на французский тип.

Испания. Находится под сильным влиянием мавританской (арабской) архитектуры, поэтому присутствует пышность, декоративность. Соборы в Леоне, Бургосе, Толедо. Италия. Итальянская культура была более светской, чем религиозной. В Италии распространились только элементы готики: стрельчатые арки, «окна-розы». Основа архитектурыры оставалась романской. Готические соборы Италии поражают «неготическими» особенностями: соборы Флоренции – Санта Кроче, Санта Мария Новелла, Санта Мария дельФьоре. В соборах горизонтальная линия доминирует над вертикальной. Самый большой готич. соборМиланский – его строили немец.ифранцз. мастера. Пышная скульптура. Готика представлена в гражданской архитектуре – палаццо, лоджии, фонтаны. В Венеции из мрамора построен Дворец Дожей (14-15 вв.). Итальянской архитектуре готика чужда, им близка четкость, надежность.

Вывод: В целом искусство в конце Средневековья утрачивает вселенский пафос и обращается к отдельному человеку. Монументальные формы живописи стали вытесняться станковыми. В скульптуре и живописи выделяется жанр портрета. Развивается резная деревянная скульптура. Средневековая Европа оставила великие памятники культуры соборы, замки, ратуши, фресковые произведения, витражное искусство, рыцарские романы, «Божественную комедию» Данте.

13. Расскажите о живописи итальянского Возрождения.

14. Расскажите о творчестве А. Дюрера.

Содержание грозной бушующей эпохи, ее идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471—1528), великого художника-мыслителя Германии. Дюрер обобщил реалистические искания предшественников и современников в целостную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этапу в развитии немецкого искусства. Пытливость ума, разносторонность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами — Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеальной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законов природы пронизывают его творчество. Взволнованно воспринимая бурные события современности, Дюрер сознавал несоответствие ее классическим идеалам и создавал глубоко национальные типические образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действительность, Дюрер убеждался в том, что живая натура не может уложиться в классические формулы. Творчество Дюрера поражает контрастами. В нем уживаются рассудочность и чувство, тяга к монументальному и привязанность к деталям. Живший на грани двух эпох, Дюрер отразил в своем искусстве трагизм социальных кризисов, закончившихся разгромом крестьянской войны. Праздник четок, 1506 Национальная галерея, Прага Христос среди книжников, 1506 Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид Четыре апостола, 1526 Старая пинакотека, Мюнхен Дюрер родился в Нюрнберге. С ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затем у художника Вольгемута и в годы странствий по немецким землям Дюрер впитал наследие немецкого искусства 15 века, но главным его учителем стала природа. Для Дюрера, как и для Леонардо, искусство представлялось одной из форм познания. Отсюда его необычайный интерес к природе, ко всему, с чем встречался художник во время путешествий. Дюрер первый в Германии рисовал обнаженное тело с натуры. Он создавал пейзажные акварели, изображал животных, драпировки, цветы и т. д. Его безупречно точные рисунки проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям. Дюрер изучал математику, перспективу, анатомию, интересовался естествознанием и гуманитарными науками. Дважды Дюрер совершил путешествие в Италию и создал ряд ученых трактатов («Руководство к измерению», 1525; «Четыре книги о пропорциях человека», 1528). Новаторские устремления художника проявились во время путешествия его в Южную Германию, Швейцарию и Венецию. По возвращении в Нюрнберг, где Дюрер основал свою мастерскую, развернулась его многогранная деятельность. Он писал портреты, закладывал основы немецкого пейзажа, преобразовывал традиционные библейские и евангельские сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекала гравюра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, привлекая литературные, бытовые сюжеты. В его гравюрах появились образы крестьян, горожан, бюргеров, рыцарей и т. д. Высшее творческое достижение этих лет — серия гравюр на дереве из шестнадцати листов на тему Апокалипсиса (1498), популярного среди народных масс Германии того времени. В этой серии Дюрера сплетались средневековые религиозные воззрения с тревожными настроениями, вызванными общественными событиями современности. Страшные сцены гибели и кары, описанные в Апокалипсисе, приобрели в предреволюционной Германии злободневный смысл. Дюрер вводил в гравюры множество тончайших наблюдений природы и жизни: архитектуру, костюмы, типы, пейзажи современной Германии. Широта охвата мира, его патетическое восприятие, напряженность форм и движений, свойственные гравюрам Дюрера, не были известны немецкому искусству 15 века; вместе с тем в большей части листов Дюрера живет мятущийся дух поздней немецкой готики. Многосложность и запутанность композиций, бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистической экзальтации видений Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий. В листе «Битва архангела Михаила с драконом» пафос яростной схватки подчеркнут контрастами света и тени, беспокойно-прерывистым ритмом линий. В героическом образе юноши с вдохновенным и решительным лицом, в озаренном солнцем пейзаже с его безграничными просторами выражена вера в победу светлого начала. Используя привычную для тех времен технику ксилографии, Дюрер усиливал ее выразительность, вводя некоторые приемы гравюры на меди. Господствовавший ранее резкий контур рисунка, слабо заполненный параллельной штриховкой, он заменил более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложащиеся по форме, применял перекрестные линии, дающие глубокие тени. В 1500 году в творчестве Дюрера произошел перелом. Пафос и драматизм ранних работ сменились уравновешенностью и гармонией. Усилилась роль спокойного повествования, проникнутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В резцовой гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы. Эти же искания отличают и живописный «Автопортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет принципы классической композиции. Вместе с тем он ищет здесь выражения глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность — приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность настроения. Ренессансная ясность представлений о людях этой эпохи уживалась с взволнованным восприятием мира. Познакомившись во время второй поездки в Венецию (1506—1507) с живописной культурой венецианцев, Дюрер развил чувство цвета, обратился к решению проблемы света. С «наивысшим прилежанием» он работал в технике масляной живописи, применяя пять-шесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, исполненному в гризайли. В двухметровой алтарной композиции «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) Дюрер решил религиозную тему, по существу, как групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у трона Марии. Гармоничное равновесие целого, строгая пирамида фигур центральной части сближают композицию с произведениями Высокого Возрождения. Художник достиг необычной для него мягкости живописной манеры, богатства нюансов цвета, впечатления воздушности среды. В «Женском портрете» (1506, Берлин, Государственные музеи) Дюрер показал мастерское владение искусством воспроизведения тончайших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне. Образ привлекает задушевностью и богатством психологических оттенков. Четыре ведьмы, 1497 Национальный музей, Нюрнберг Рыцарь, Смерть и Дьявол, 1513 Государственная галерея, Карлсруэ Меланхолия I, 1514 Кунстхалле, Карлсруэ Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков позднеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма. Возникли три мастерские гравюры на меди — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514), которые знаменуют вершину его творчества. В традиционных сюжетах, исполненных символов и намеков, Дюрер обобщил представление гуманистов того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. В гравюре «Святой Иероним» раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погруженного в переводы священных книг,— средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерьера, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интерпретация образа Иеронима дана вне официального церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепетным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркивают настроение покоя. Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике — напряжение воли, озаренной светом разума, нравственная красота человека, верного долгу, мужественно противостоящего опасности. Замысел «Меланхолии» до сих пор не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания. Меланхолия — это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливают трагичность образа. Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы. Выражение безграничной силы человеческого духа сближает образ Меланхолии с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы, гробницы Медичи. «Меланхолия» принадлежит к числу произведений, «повергших в изумление весь мир» (Вазари). Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди тонкий и разнообразный. Дюрер применял параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы (гравюра «Святой Иероним») добивался поразительной прозрачности теней, богатства вариаций полутонов и ощущения вибрирующего света. К 1515— 1518 годам относятся опыты Дюрера в новой, тогда только возникшей технике офорта. Большое место в творчестве Дюрера принадлежит портретам, исполненным в рисунке, гравюре и живописи. Художник подчеркивал наиболее существенные характерные черты модели. В исполненном углем «Портрете матери» (1514, Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет) в асимметричном старческом лице с исхудавшими чертами, в глазах запечатлены следы жизненных невзгод и разрушений. Напряженно вьющиеся экспрессивные линии обостряют яркую выразительность образа. Эскизность, местами густой и черный, местами легкий штрих придают рисунку динамичность. В 20-х годах 16 века в искусстве Дюрера стали сильнее ощутимы веяния грозной и мужественной эпохи крестьянских войн и Реформации. В его портретах выступали люди могучего духа, мятежные, устремленные в будущее. В их осанке — напряжение вопи, в лицах — взволнованность чувств и мыслей. Таковы волевой, исполненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картинная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин — Далем, Картинная галерея), «Неизвестный в черном берете» (1524, Мадрид, Прадо) с печатью неукротимых страстей во властных чертах. Творческие искания Дюрера завершили «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гневным взглядом Павла, флегматичного, медлительного Петра, философски-созерцательного, с одухотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка — остроиндивидуальны, исполнены внутреннего горения. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «пророчески указала на грядущие классовые битвы». Это гражданственные образы поборников правды. Звучные цветовые контрасты одежд — светло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, белого — усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокойно стоящие в пределах узких двухметровых створок, художник достигает духовной напряженности, выражения сдержанного величия. Это позднее произведение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им в живописи. Творчество Дюрера определило ведущее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию. Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников. Среди них были тонко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472—1553) и наделенный огромной силой воображения МаттиасГотхардтНейтхардт, известный под именем МаттпасГрюневальд (1475—1528), связанный с мистическими народными учениями и готической традицией. Творчество Дюрера проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета и света.

15. Назовите основные черты стиля барокко.

16. Назовите характерные черты барочной архитектуры.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет искусство XVIIстолетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безгра­ничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и ис-ва в одной творческой индивидуаль­ности. Мировоззрение XVIIв. пронизано ощущением тра­гического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, подчинен среде, общ-ву, гос-ву.

Эпоха Нового времени была богата соц.-эконом. событиями, это породило новое мироощущение. Для духовной жизни 17 века большое значение имели Вел-кие географические и естественные научные открытия: плавание Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движение Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Ньютона. Новые знания изменили представления о неизменной гармонии мира. То, что раньше казалось вечным, теперь кажется неустойчивым. Новое мировосприятие проявилось особенно в художественной культуре: все необычное, призрачное, неясное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Возник новый стиль – Барокко (ит. - странный, причудливый). Характеристика стиля - причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, несоеди-нимые элементы. Черты мистики, фан­тастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью.Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегружен­ности декоративными мотивами.Барокко тяготеет к ансамблю, к организа-ции пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загород-ные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеновые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы прямой линейной перспективы.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоратив-ная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Развиваются натюрморт и пейзаж, анималистический жанр.

Церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным средством воздействия. Богослужения были торжественны, сопровождались духовной музыкой, декор храма был очень пышным (скульптура и живопись). Цель - привести верующих в экстаз. В архитектуре мы видим пространственную динамику, плас-тику масс, переизбыток форм. В архитектуре нет строгой геометрии. Здания барокко живописны, скульптурны. Стиль барокко был в арх-ре тех гос-в, где господствовала католическ. церковь: Италия, Испания, Австрия, Германия, Чехия, Польша.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко. Мастера барокко порывают со многими художественными тра­дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - Фонтан, обильно украшенный скульптурой -фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны 4 рек и Мавра на площади Навона (Бернини).В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: изменился интерьер, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. В период зрелого барокко, со 2/3 XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (с появлением органа - и музыки).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор римских пап. Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декора­тивные работы, которые велись по украшению столицы. Благодаря церквам, построенным по его проекту, католи­ческая столица и приобрела барочный вид. В Ватиканском дворце Берни­ни оформил королевскую лестницу, связывающую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание ба­рокко - статуи, рельефы, кафедра в главном алтаре и надгробия собора св. Петра. Но главное создание Бернини - это площадь перед собором: грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади собора. Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг.Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло или Микеланджело. «Давид» Бернини - это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты, классической гармонии Высокого Ренессан­са. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична. Бернини создал множество скульптур.алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (плошадьБарберини, площадь Навона и др.). Везде проявляется их связь с архитектурной средой. Бернини работал по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах всегда четко выражена опреде­ленная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария деллаВитториа в Риме).

Бернини - создателем барочного портрета: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма»,другое - с ис-вом одного из самых круп. худ-ков Италии XVII в. Караваджо.

Братьями Карраччи в 1585 г. в Болонье была основана академия, в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609) - тщательно изучатьнатуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соот­ветствии с классическими нормами. Братья Карраччи - мас­тера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сю­жеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешен-ными массами деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Каравадж, - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в иск-ве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник тем своего искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа («Лютнист», «Игроки»).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, - которые Караваджо воплощает очень достовер­но. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, трудовые руки, морщинистое лицо напряжено от непри­вычного занятия - чте­ния.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Все это создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнован­ности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произ­ведения Караваджо порой были так реалистичны, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драма­тичны и возвышенны («Положение во гроб»). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, Цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успе­ние Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (ее облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжелой, мучительной смерти).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера, Сурбаран.

17. Назовите основные черты классицизма.

КЛАССИЦИЗМ – ( в пер с лат «образцовый»), худ.стиль в европ. искусстве 17 в.- нач. 19в., одной из важнейших черт которого было обращение к формам антич. искусства как к идеальному эстетич. эталону.

/Расцвет рус. К. относится к последней трети 18—1-й трети 19 вв. Рус. К. вопло­тил в себе новый, небывалый для России по размаху, нац. па­фосу и идейной наполненности ист. этап расцвета рус.светской культуры.

Устав Академии художеств (которая играла в этот период огромную роль в развитии искусства), подписанный Екатериной 11, и программа обучения основывались на эстетику классицизма. Основные его правила:

1) рационализм, целесообразность создания того или иного образа;

2) идея патриотизма, пример – античность;

3) герой должен быть прекрасен и служить образцом для подражания.

На 1 месте для героя – подвиг или даже смерть во имя защиты Родины. (понятия Родины, Нация – основные для классицизма). В изображениях – благородные формы, симметричность композиции, кулисность, рассеянное освещение с выявлением главного героя на переднем плане;

4) наличие типов (положит и отриц герои), контрасты.

В Академии художеств было создано 3 класса:

- гипсовый(скульптурный),

- натурный (живопись),

- композиторский (живопись).позже появляются 3 основных направления –

живопись ( наиболее ярко проявился в про­изв. ист. и миф.жанров (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмое, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Его­ров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов))

скульптура (представлена «героической» монумент.-декор. пластикой, составляющей тонко продуманный синтез с ампирной арх-рой, ис­полненными гражданского па­фоса памятниками, элегически-просветлёнными надгробиями, станковой пластикой (И. П. Про­кофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов)) ,

архитектура.

По окончании Академии выпускник должен написать картину на строго заданную тему (историч или мифологич).

В архитектуре на смену барокко – классицизм, просуществовавший довольно долго:

1) Ранний классицизм (60 - перв полов 80-х 19в), Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди -).сохраняет ещё пластич. обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо

2) Строгий , зрелый (втор полов 80-х – до 1080), В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классич. типы столичного двор­ца-усадьбы и крупного комфор­табельного жилого дома, став­шие образцами в широком стр-ве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке го­родов. Иск-во ансамбля в заго­родных - парковых усадьбах— крупный нац. вклад рус. К. в мировую художеств, культуру.

3) Поздний, развивающийся (1080 - ), Д.И.Жилярди, И.О.Бове, А.Г.Григорьев.

основана на идеалах просветительства : гражданственность, обращение к опыту прошлого.

Крупнейшие мастера ранн класс-ма: Валлен-Деламот, Кокоринов (Петербург)

КОКОРИНОВ Александр Филип­пович (1726—72), более поздние произведения—характерны для ран­него классицизма

дворец К. Г. Разумовского, 1762—66,

Акаде­мия художеств, 1764—88, совм. с Ж. Б. М. Валлен-Деламотом,— в Петербурге) и отличаются ра­циональностью и геом. строго­стью планов, сдержанностью де­кор, приёмов обработки фаса­дов, монумент, ясностью и цель­ностью образа. В плане – почти квадрат, с вписанным в него круглым двором. 4 этажа, колонны по всей поверхности фасада чередуются со скульптурами (статуями), новые элементы архитектуры: треугольный фронтон над выступающей средней частью, ордер соответствует каноническим пропорциям.

18. Что характерно для стиля рококо в целом?

19. Каковы основные черты неоклассицизма?

20. Расскажите об архитектуре Франции XVIII в.

21. Расскажите об архитектуре Англии XVIII в.

22. Расскажите о творчестве Уильяма Хогарта.

23. Какие основные черты присущи стилю ампир?

24. Какие цвета характерны для стиля ампир?

25. Назовите основные черты романтизма.

Романтизм (1-ая пол. 19 в). Р. 19 в. во многом противоположенклассицизму предыдущей эпохи и нормам академического искусства. Для Р. характерно обостренное внимание к душевному миру человека, но, в отличие от сентиментализма, романтиков интересует не обычный человек, а исключительные характеры в исключительных обстоятельствах. Романтический герой испытывает бурные чувства, «мировую скорбь», стремление к совершенству, мечтает об идеале. Романтик любит и порой идеализирует далекое средневековье, «первозванную» природу, в мощных проявлениях которой он видит отражение обуревавших его сильных и противоречивых чувств. Неприятие повседневной жизни, отсюда и внутренняя раздвоенность. Р. захватил все сферы духовной культуры: лит-ру, музыку, театр, философию, эстетику и др. но он не был тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от класс-ма Р. существенным образом не затронул арх-ру, повлияв в основном на садово-парковую арх-ру, на зодчество малых форм и на направление т.н. псевдоготику. Романтики в изоб. ис-ве – фр. живописцы Делакруа, Жерико, нем. – Фридрих, Рунге, рус. – Кипренский, Блюллов, Айвазовский и др. проявлением Р. в архитектуре была ложная готика – подражание характерным формам ср.-век. Построек. Для Р. выражение внутреннего мира человека важнее, чем изображения внешнего, объективного мира, поэтому «главным» романтическим искусством стала музыка и литература.

26. Назовите основные черты реализма.

Реализм (от позднелатинского realis - вещественный, действительный) - термин эстетики, относящийся прежде всего к литературе и изобразительному искусству.  Он может толковаться двояко: в самом широком смысле - как общая установка на изображение жизни в формах самой жизни, такой, какой она реально видится человеку; и в более узком, "инструментальном" смысле - как творческий метод, сводимый к определенным эстетическим принципам, например:  а) типизация фактов действительности, т.е., по Энгельсу, "помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах";  б) показ жизни в развитии и противоречиях, носящих прежде всего общественный характер;  в) стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничения тем и сюжетов;  г) устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию.  В широком смысле реализм, представляющий собой основную тенденцию, своеобразный эстетический "стержень" художественной культуры человечества, существовал и продолжает существовать в искусстве и литературе с глубокой древности. В узком понимании, как творческий метод, он стал отождествляться либо с эпохой Возрождения (XIV-XVI века), либо с XVIII веком, когда говорят о так называемом просветительском реализме.  Наиболее полное раскрытие специфических черт этого метода обычно связывают с критическим реализмом XIX столетия, пародией на который стал мифический "соцреализм".  Понимание реализма как метода в изобразительном искусстве вырабатывалось преимущественно на образцах Ренессанса и Просвещения, а как метода в литературе - на произведениях европейской, американской и русской классики XIX века. Следует, однако, отметить, что и в прошлом, и в наше время этот метод далеко не всегда предстает в "химически чистом" виде. Реалистические тенденции под влиянием меняющихся общественно-исторических условий и самой психики современного человека нередко уступают место периодам декаданса, отчужденному от жизни формализму или возврату к прошлому в виде вульгарного эпигонства, представленного, например, "искусством" фашистского третьего рейха или номенклатурным "искусством" сталинизма.  Выступая как ведущий метод прежде всего в живописи и литературе, реализм ярко проявляет себя в связанных с ними синтетических и "технических" искусствах - театре, балете, кино, фотоискусстве и других. С меньшим основанием можно говорить о реалистическом методе в таких разновидностях творчества, как музыка, архитектура или декоративное искусство, тяготеющих к отвлеченности и условности.  В культуре России реализм в его различных воплощениях представлен такими выдающимися творцами, как Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Репин, Суриков, Мусоргский, Щепкин, Эйзенштейн и многие, многие другие.  Черты: 1.Историзм мышления.  2 В центре внимания - действующие в жизни закономерности, обусловленные причинно-следственными связями.  3. Верность действительности становится в реализме ведущим критерием художественности.  4. Человек изображается во взаимодействии со средой и достоверных жизненных обстоятельствах. Реализм показывает влияние социальной среды на духовный мир человека, формирование его характера.  5. Характеры и обстоятельства взаимодействуют друг с другом: характер не только обусловлен обстоятельствами, но и сам воздействует на них.  6. В произведениях реализма представлены глубокие конфликты.жизнь дана в драматических столкновениях. Действительность дается в развитии. Реализм изображает не только уже сложившиеся формы социальных отношений и типы характеров.но и обнаруживает зарождающиеся, образующие тенденцию.  7. Характер и тип реализма зависти от общественно-исторической обстановки - в разные эпохи он проявляется по-разному. 

27. Назовите отличия реализма от романтизма? (сами)

28. Как возник импрессионизм?

29. Назовите отличительные черты импрессионизма.

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. im-pressionnisme, от impression — впечатление), направление в иск-вепоследней трети 19—нач. 20 вв. Сложилось во франц. жи­вописи кон. 1860-х—нач. 70-х гг. Назв. «И.» возникло после вы­ставки 1874, на к-рой экспониро­валась картина К. Моне«Впе­чатление. Восходящее солнце» (1872). В пору зрелости И. (70-е —1-я пол. 80-х гг.) его представляла группа художни­ков (Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление иск-ва и преодоление офиц. салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874—86 8 выставок. Одним из создателей И. стал Э. Мане, не входивший в эту группу, но ещё в 60-х—нач. 70-х гг. выступивший с жанровыми ра­ботами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приёмы мастеров 16—18 вв. применительно к современной жизни, а также сценами Граждан­ской войны 1861—65 в США, расстрела парижских коммунаров, придав им острую политиче­скую направленность.

И. продолжает начатое реалистич. иск-вом 40—60-х гг. осво­бождение от условностей клас­сицизма, романтизма и акаде­мизма, утверждает красоту пов­седневной действительности, простых, демократич. мотивов, добивается живой достоверно­сти изображения. Он делает эстетически значимой подлин­ную, современную жизнь в её естественности, во всём богат­стве и сверкании её красок, за­печатлевая видимый мир в при­сущей ему постоянной изменчи­вости, воссоздавая единство че­ловека и окружающей его сре-

ды. Во многих картинах импрес­сионистов (особенно в пейзажах и натюрмортах, ряде многофи­гурных композиций) акцентирует­ся как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, сохраняются непредвзятость, си­ла и свежесть первого впечатле­ния, позволяющие схватить в увиденном неповторимое и ха­рактерное. Кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, воздух, солнечный свет – хар-ны работам. Произв. импрессиони­стов отличаются жизнерадостно­стью, увлечённостью чувств, красотой мира, но в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастич. ноты.

Импрессионисты впервые соз­дали многогранную картину пов­седневной жизни совр. города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. В пейзаже они (особенно Сислей и Писсарро) развили пленэрные искания Дж. Констэбла, барбизонской шко­лы, разработали законченную систему пленэра. В пейзажах И. простой, будничный мотив часто преображается все­проникающим подвижным сол­нечным светом, вносящим в кар­тину ощущение праздничности. Работа над картиной непосред­ственно на открытом воздухе да­ла возможность воспроизводить природу во всей её трепетной реальной живости, тонко анали­зировать и запечатлевать её пе­реходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, по­являющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и при­роду), к-рая становится в И. са­мостоят, объектом изображения (гл. обр. в произв. Моне). Чтобы сохранить в картинах свежесть и разнообразие красок натуры, им­прессионисты (за исключением Дега) создали живописную сис­тему, к-рая отличается разложе­нием сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением чётких раздельных мазков чис­того цвета, как бы смеши­вающихся в глазу зрителя, свет­лой и яркой цветовой гаммой, бо­гатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объемные формы как бы растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке, дематерилизуют-ся, обретают зыбкость очерта­ний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Т.о. происхо­дит сближение этюда и картины, а нередко и слияние неск. ста­дий работы в один непрерывный процесс. Картина становится отд. кадром, фрагментом под­вижного мира. Этим объясняют­ся, с одной стороны, равноцен­ность всех частей картины, одноврем. рождающихся под ки­стью художника и одинаково участвующих в образном постро­ении произв., с др. стороны— кажущиеся случайность и не­уравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фи­гур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизиру­ющие пространств, построение.

В отдельных приёмах построения композиции и пространства в им­прессионизме ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фо­тографии.

Импрессионисты обращались также к портрету и бытовому жанру (Ренуар, Б. Моризо, отча­сти Дега). Бытовой жанр и ню в И. часто переплетались с пейза­жем (особенно у Ренуара); фигу­ры людей, освещенные естеств. светом, обычно изображались у открытого окна, в беседке и т. п. Для И. характерны смешение бы­тового жанра с портретом, тен­денция к стиранию чётких границ между жанрами. С нач. 80-х гг. нек-рые мастера И. во Франции стремились к видоизменению его творч. принципов. Поздний И. (сер. 80-х—90-е гг.) развивался в период сложения стиля «мо­дерн», разл. направлений по-

стимпрессионизма. Для позднего И. характерно появление ощуще­ния самоценности субъективной художеств, манеры художника, нарастание декор.тенденций. Игра оттенков и дополнит, тонов в произв. И. становится всё бо­лее изощрённой, появляется тя­готение к большей цветовой на­сыщенности полотен или к то­нальному единству; пейзажи объединяются в серии.

Живописная манера И. оказа­ла большое влияние на фран­цузскую живопись. Определ. чер­ты И. были восприняты салонно-академической живописью. Для ряда художников изучение метода И. стало начальным эта­пом на пути сложения собств. художеств, системы (П. Сезанн, П. Гоген, В. ван Гог, Ж. Сера).

Творч. обращение к И., изуче­ние его принципов явилось важ­ной ступенью в развитии мн. нац. европ. художеств, школ. Под влиянием франц. И. сложилось тв-во М. Либермана, Л. Коринта в Германии, К. А. Коровина, В. А. Серова, И. Э. Грабаря и раннего М. Ф. Ларионова в Рос­сии, М. Прендергаста и М. Кас-саттв США, Л. Вычулковского в Польше, словен. импрессионистов и др. Вместе с тем за пре­делами Франции были подхваче­ны и развиты лишь отд. стороны И.: обращение к совр. тематике, эффекты пленэрной живописи, высветление палитры, эскиз­ность живописной манеры и т. п. Термин «И.» применяется также к скульптуре 1880—1910-х гг., обладающей нек-рыми сходными с живописью И. чертами — стремлением к передаче мгно­венного движения, текучестью и мягкостью форм, нарочитой пластич. незавершённостью. Наиб, ярко И. в скульптуре проявился в работах М. Россо в Италии, О. Родена и Дега во Франции, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкинойв России и др. Отд. приёмы И. сохранились во мн. реалистич. течениях иск-ва 20 в. И. в изо­бразит, искусстве оказал влия­ние на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре.

30. Охарактеризуйте творчество К. Моне.

В 1862 году Клод Моне находится под впечатлением творчестваЭдуарда Мане. Он почти всё время пропадает за городом в компании со своими новыми друзьями Сислеем, Базилем и Ренуаром. В лесу Фонтенбло художник задумал свою первую большую работу - «Завтрак на траве». Сама картина не дошла до наших дней – автор оставил её в качестве платы за комнату в деревушке, близ которой работал. Сохранилась только уменьшенная копия.

В «Завтраке на траве» видны традиции барбизонской школы в тёмно-зелёном цвете леса с пятнами коричневого и чёрного. Однако заметны и отличительные черты Моне. Он уберёг картину от характерного барбизонского сгущающегося сумрака и от «влажной» атмосферы, и наполнил её своим прозрачным и ощущаемым воздухом.

Для создания воздушной атмосферы Моне забыл об основах академической живописи. Он изображает предметы и пейзажи как обобщённые световые пятна, лишает их чётких границ. Даже фактура картины усиливает ощущение движения воздуха. Полотно не гладкое, как обычно, а бугрится пятнами мазков.

Ещё одной знаковой работой предимпрессионизма стало полотно «Дама в саду». В течение всего 1869 года Клон Моне в компании с Ренуаром решает задачу солнечного освещения на картине. В итоге «Дама в саду» стала самой красивой работой периода предимпрессионизма.