3. Тема справжньої та уявної краси у світовій літературі.

Найвідомішим твором письменника, який приніс йому всесвітню славу і найповніше відбив його філософські та естетичні погляди, життєве кредо і принципи художньої творчості, був роман “Портрет Доріана Грея”(1891).

Цей твір – ідеальний приклад парадоксальної (перевернутої) фабули. Закоханий у свою зовнішність Доріан Грей ладен закласти душу дияволу, аби не старіти і залишатися вродливим юнаком. І відбувається незвичайне: зображення на портреті Доріан Грей фізично старіє, його намальоване обличчя вкривається зморшками, його врода гине, а сам Доріан у житті залишається молодим і гарним. Це дає йому необмежені можливості. Доріан починає на практиці втілювати ідеї свого друга лорда Генрі, який сенсом життя вважає насолоду. Та настає час, коли Доріан готовий знищити свій портрет, який є свідком його безчестя і підступності. Він кидається на своє зображення з ножем. Відчайдушний крик пролунав у великому будинку. Слуги, вбігши до кімнати господаря, побачили на стіні прекрасний портрет молодого Доріана Грея, а на підлозі з ножем у грудях лежав мертвий старий чоловік.

Отже, естет Оскар Уайльд, проголошуючи незалежність мистецтва від моралі, водночас стверджує своїм твором: не можна безкарно порушувати норми людського життя. Втрата моральних устоїв веде людину до загибелі.

“Портрет Доріана Грея” можна вважати взірцем інтелектуального роману кінця ХІХ століття. У цьому творі втілено найдорожчі для письменника думки, що визначали спосіб і стиль життя письменника.

Відомо, як виник задум роману: одного разу в майстерні свого приятеля Уайльд познайомився з натурником, який вразив його досконалістю своєї вроди. “Який жаль, - вигукнув письменник, - що таке славне створіння мусить старіти!” На це художник, погодившись, додав: “Чудово було б, якби він залишався такий точнісінько, як зараз, а натомість щоб його портрет старів і вкривався зморшками”.

Ця розмова торкалася проблеми, яка ніколи не переставала хвилювати письменника: взаємини життя і мистецтва. Із цією проблемою тісно пов’язана інша: мораль і мистецтво, роль етичного та естетичного у житті. Для Уайльда, як відомо, ці слова були майже антонімами. Усе яскраве, блискуче, прекрасне пов’язане з мистецтвом; усе сіре, буденне – із життям. Його герой, Доріан Грей, свою наречену кохає доти, поки бачить у ній літературну героїню. Як тільки Сібіл Вейн по-справжньому закохалась і перестала жити уявним життям своїх героїнь на сцені, кохання Доріана минає. Коли трагічно пішла із життя Сібіл, Доріан не пролив жодної сльози, а своєму другові зізнався: “Якби я прочитав це у книжці, я ридав би! А от тепер, коли це сталося у житі, і сталося зі мною, воно виглядає занадто дивовижним, щоб проливати сльози”.

У романі письменник ілюструє свій принцип, згідно з яким мистецтво реальніше за життя і життя наслідує життя, а не навпаки.

3. Тема мистецтва та призначення митця у світовій літературі

-=-=-=-=-=-=-==

7. Характеристика провідних засобів художньої виразності: епітет, метафора, уособлення

Епітет (від грец. έπίθετον — додаток) — це слово, що вказує на одну з ознак того предмета, який називається, і має на меті конкретизувати уявлення про нього.

Мета́фора (грец. metaphora — перенесення) — один із основних тропів поетичного мовлення. У метафорі певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю.

Уособлення - це коли неживому предмету надають якості, здатності, риси живого предмета.

Уособлення – це один із тропів, стилістична фігура, яка описує властивості предмета або явища шляхом порівняння його з живою істотою. Предмет або явище одержують невластиві їм раніше риси за принципом подібності, «оживають». Наприклад, «дощ іде» або «бура ревіла».

8. Поняття «символ». Приклади використання символів у світовій літературі

Символізм (фр. symbolisme, з грец. симболон — знак, ознака, прикмета, символ) — літературно-мистецький напрям кінця ХІХ — початку ХХ ст., основоположники якого, базуючись на ідеалістичній філософії Шопенгауера, «теорії несвідомого» Едуарда Гартмана і поглядах Фрідріха Ніцше, проголосили основою мистецької творчості символ — таємну ідею, приховану у глибині всіх навколишніх, а також і потойбічних явищ, що її можливо розкрити, збагнути й відобразити тільки з допомогою мистецтва, зокрема музики й поезії. Зумовлена цією установою поетика символізму вирізнялася глибоким культом «слова, як такого» («світ слова»), великою увагою до музичності, формальних пошуків, ускладнених образів й асоціацій, нахилом до таємничості, а то й містичності, що виявлявся особливо у використанні натяків і недомовок, в уживанні великих літер у деяких словах для підкреслення їх особливого значення тощо.

Символізм виник у Франції у 1880-их, як реакція проти міщанства і позитивізму, зокрема проти поезії «Парнасців», натуралістичного роману йреалістичного театру. Основоположниками його були Поль Верлен і Стефан Малларме та їхні тодішні чи й пізніші учні поети і есеїсти Анрі де Реньє, Сюллі-Прюдом, Поль Клодель, Поль Валері, Андре Жид, Сен-Поль Ру та ін. Своїм предтечею вони вважали Шарля Бодлера. Термін символізм вжив найперше і виклав програмово його позиції Жан Мореас. Згодом символізм поширився в інших країнах і став першою маніфестацією модернізму у світовій літературі і живописі.

Символізм в європейському живописі мав своїх палких прихильників, серед яких були

• Макс Клінгер (1857–1920)

• Джованні Болдіні (1842–1931)

• Арнольд Беклін (1827–1901)

• Джованні Сегантіні (1858–1899)

• Жан Дельвіль (1867–1953)

Символізм — одна зі стильових течій модернізму, що виникла у Франції в 70-х pp. XIX ст., а в українській літературі поширилася на початку XX ст. Основною рисою символізму є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ.Під впливом европейського (й у великій мірі російського) символізму, як реакція проти літератури народницького реалізму, розвинулася модерна українська поезія поч. ХХ ст. Елементи і впливи символізму помітні у творчості Миколи Вороного, Миколи Філянського, Грицька Чупринки, у драматичних творах Олександра Олеся, в поезії поетів галицької «Молодої Музи», Василя Пачовського, Петра Карманського, прозаїка Михайла Яцкова. У літературній критиці ідеї символізму репрезентували Микола Євшан (Федюшка), Микола Сріблянський (Шаповал). Впливи символізму позначилися також і в ділянці перекладу (переклади з Ґергарта Гавптмана, Генріка Ібсена, Леоніда Андреєва та ін.).

Український символізм сформувався організаційно вже після того, як з кінця 1910-х pp. закінчився період активізації російського символізму. Початки українського символізму пов'язані з ранньою творчістю Павла Тичини (1914–1917), Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Дмитра Загула, Володимира Ярошенка, Клима Поліщука та ін.

Символ — поетичний троп, що грунтується на умовному означенні якогось явища чи поняття через інше на підставі подібності. За допомогою нього поети прагнуть стисло і яскраво передати певну думку.

Першим організаційним осередком українського символізму було створене в Києві 1918 р. з участю поетів Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Павла Савченка, Михайля Семенка, Володимира Кобилянського і Павла Тичини, як і діячів театру Леся Курбаса й Миколи Терещенка та художника Анатоля Петрицького, угруповання «Біла Студія» (назва за франц. ж. «Revue Blanche»). Силами цієї групи був виданий того ж року «Літературно-критичний альманах» з творами названих поетів і митців і з теоретично-програмовими статтями. І. Майдана (Д. Загула) та Якова Савченка, а на початку 1919 р. постало нове угруповання український символістів «Музаґет», заходами й силами якого в травні 1919 р. було видано потрійне число журналу «Музаґет» за ред. Павла Тичини, Володимира Ярошенка, Юрія Меженка і Дмитра Загула. Активну участь у діяльності групи взяли, крім вище названих, Антін Павлюк,Михайло Жук, М. Крупський та ін.

Виразно символістичною мотивами й засобами була творчість Якова Савченка («Поезії», 1918), Володимира Ярошенка («Світотінь», 1918; «Луни», 1919), Дмитра Загула («На грані», 1919), Олекси Слісаренка («На березі Кастальському», 1919), Клима Поліщука («Поезії»), Антіна Павлюка («Сумна радість», 1919), Миколи Терещенка (вірші в «ЛНВ» й «Музаґеті»), Володимира Кобилянського (посмертна збірка «Мій дар», 1920).

Вершинним виявом українського символізму стала збірка Павла Тичини, «Сонячні кларнети» (1918), як своєрідна й унікальна подекуди в европейському симфолізмі «музична симфонія» (Агапій Шамрай). Під впливом символізму перебував початково й Павло Филипович. Символічна за настроєм і засобами була перша збірка не зв'язаного орг. з символістамиТодося Осьмачки «Круча» (1922). Поза межами УРСР впливами символізму була позначена рання творчість Романа Купчинського, Василя Бобинського («В притворі храму», 1919; «Тайна танцю», 1924) й інших галицьких поетів, згуртованих біля журналу «Митуса» (1922) та Івана Крушельницького, як також поетів і мистців емігрантів, згуртованих біля журналу«Сонцецвіт» у Тарнові (1922).

Існування символістичного угруповання обмежилося періодом 1917–1919 рр.: Михайль Семенко й Олекса Слісаренко активізувалися в українському футуризмі; інші, після останньої спроби з альманахом і групою «Ґроно», перейшли під ударами офіціозної критики на позиції «пролетарської літератури». Від символізму і його естетичних настанов відмовився згодом і Павло Тичина. Настанови символізму і гасло «мистецтво для мистецтва» відстоювали ще деякий час у критичних писаннях Юрій Меженко, Клим Поліщук, й Антін Павлюк. У 1934–1937 більшість колишніх символістів, навіть ті, що перейшли на вимагані комуністичним режимом «пролетарські» позиції, були знищені, розстріляні або загинули в концтаборах: Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Дмитро Загул, Володимир Ярошенко, Валер'ян Поліщук, Клим Поліщук, Лесь Курбас, Іван Крушельницький, Василь Бобинський та ін.

Традиції українського символізму і його мистецькі настанови продовжували у 20-их pp. на еміграції — Клим Поліщук (пронизана месіяністичними мотивами збірка «Звуколірність», 1921), й Антін Павлюк (у виданих в 1925–1931 рр. у Празі збірках); з 1945 Тодось Осьмачка, Василь Барка, Михайло Орест і зокрема Олег Зуєвський (зб. «Золоті Ворота», 1947; «Під знаком фенікса», 1958), два останні — активні перекладачі творів Райнер Марії Рільке, Штефана Ґеорґе, Стефана Малларме та інших европейських символістів.

Виразного й ориґінального оформлення й вияву у творчості українських поетів (поза еміграційними — Михайлом Орестом й Олегом Зуєвським) символізм не набув. У ньому перехрещувалися різні впливи, в тому числі й народницької поезії і чужих для символізму напрямів (футуризм і ін.). У порівнянні з европейським і російським символізмом український символізм був формально спізненим й епігонським напрямом. Характеристичною особливістю українського символізму було його усучаснення — намагання висловити з допомогою символістичних мотивів і засобів захоплене чи й заперечливе ставлення авторів до дореволюційної і революційної дійсности.

Українські образотворчі митці-символісти, як і їхні европейські попередники й сучасники, намагалися знайти синтезу кольорів і ліній, яка могла б висловити ідею. Елементи символізму і його впливи наявні у творчості членів «Музаґету» і «Ґрона» — Михайла Жука, Миколи Бурачека, Анатоля Петрицького, і передусім Юхима Михайлова, а на Західній Україні — Олекси Новаківського, раннього Павла Ковжуна, Р. Лісавського, Льва Ґеца, Осипа Сорохтея та ін.; на еміграції до неосимволізму можна віднести малярську творчість Віктора Цимбала.

Впливами символізму позначена й рання театральна творчість Леся Курбаса і його Молодого Театру в 1917–1919.

9. Трагедія Жульєна Сореля в романі Стендаля «Червоне та чорне».

У листопаді 1830 року виходить друком найкращий твір видатного французького письменника Стендаля (справжнє ім'я Анрі-Марі Бейль) із підзаголовком "Хроніка XIX століття". Це соціально-психологічний роман.  Простежуючи шлях головного героя Жульєна Сореля, письменник розповідає про падіння звичаїв, про корисливість буржуазії, про нікчемність і слабкість дворянства, про пробудження у суспільстві нових сил. В основі роману — конфлікт особистості із суспільством.  Жульєн Сорель — представник покоління 20-х років XIX ст. Йому притаманні риси романтичного героя: прагнення незалежності, яскрава індивідуальність, бажання змінити свою долю. Та життя ставить його перед вибором: жити за законами батьків чи "пробити" собі дорогу до вищої влади, але приректи свою душу на загибель. І він робить свій вибір.  Чужим відчуває себе юнак у родині мера Вер'єра пана де Реналя, ненавидячи нещирість людей із оточення мера, відчуваючи, що достаток потрапляє їм до рук через розкрадання коштів, що виділила скарбниця нещасним підкидькам. Совість Жульєна почала нашіптувати йому: "Ось воно — це брудне багатство, якого і ти можеш досягти та насолоджуватись ним, але тільки в цій компанії".  Для Жульєна пробити свій шлях означало перш за все вирватись із Вер'єра, бо він не любив свою батьківщину. Йому ненависна навіть думка, що доведеться все життя жити в цьому брудному гурті людей, які не зупиняться ні перед якими злочинами. Він відчував себе дуже самотнім.  Бажаючи показати свою начитаність, знання, уміння мислити, Жульєн приходить до Безансонської семінарії. Але й тут на нього очікує розчарування: духовні кола Безансона багато в чому далекі від суто релігійних інтересів і проблем. Як раніше він не бачив єдності серед мирян, так не бачить її тепер і серед духовенства і доходить висновку: "Ось тепер я потрапив у життя, і таким воно буде для мене до кінця".  Не цінують талант, розум, чесність, порядність простолюдина в будинку маркіза де Ла-Моля, не дасть маркіз згоди на одруження своєї доньки з плебеєм, хоча зовсім недавно вважав його своїм сином.  Через постріл у церкві в кохану пані де Реналь Жульєн потрапляє до в'язниці. І тільки тут, чекаючи на страту, юнак розуміє, що його спроба зруйнувати соціальні та моральні межі між аристократами та плебеями не здійснилась. Не довелось Жульєнові довести "сильним світу цього", що такі, як він, заслуговують на кращу долю.  Проте фізична поразка є водночас моральною перемогою Сорелянад відсталим, консервативним існуванням суспільства. Акт правосуддя не взяв гору, помста касти аристократів не відбулась — Жульєн помер мужньо та гідно. 

10. Жіночі характери в романі Стендаля «Червоне та чорне».

1. Роман Стендаля — дзеркало історичної доби. (Стендаль писав: "Роман — це дзеркало, з яким ідеш великим шляхом". У тому дзеркалі відображається і небесна блакить, і брудні калюжі. Тим великим шляхом життя іде письменник і несе на собі дзеркало. Даремно звинувачувати його у тому, що відображається у дзеркалі, швидше можна звинуватити той шлях, яким крокує письменник. Отак образно можна передати період після повалення влади Наполеона у Франції і розгул реакції, який дістав своє відображення в романі "Червоне і чорне".)  II. Що стало приводом до написання роману? (У 20-і роки XIX ст. французькі газети багато писали про судовий процес над Антуаном Берте, домашнім учителем у родині дворянина невеликого провінційного містечка. Антуан Берте через ревнощі намагався застрелити матір своїх вихованців, а потім покінчити життя самогубством. За вироком суду молодого чоловіка було страчено. У цій романтичній історії Стендаль угледів знаковість і дух часу, в якому жив і творив).  III. "Червоне і чорне" — соціально-психологічний роман. (Письменник, простежуючи шлях свого героя, висвітлює не лише неповторно-індивідуальне в його зовнішності і внутрішньому світі, а й виявляє типове, зумовлене середовищем, часом, суспільством у цілому.)  1. Герой роману і його ставлення до жінок. (Жульєн Сорель — яскравий представник свого покоління, виходець із низів суспільства, але освічений і з високим почуттям власної гідності. Через загострене шанолюбство він ненавидів вищий світ, до якого так прагнув потрапити, а швидше — самоутвердитися в ньому. Жіночі образи роману допомагають повністю розкрити характер головного героя.)  2. Пані де Реналь. (Пані де Реналь — це та жінка, яку сам автор мріяв полюбити. Це ідеальна жінка, яку зустрінеш хіба що раз у житті (і то — якщо поталанить!) Вона дуже вродлива, шляхетна і чиста душею. Завоювати серце такої жінки не кожному вдається. Жульєн зумів закохати в себе пані де Реналь, але сам зрозумів, як сильно він ц любить, коли вже дістав смертний вирок.)  3. Матильда де ла Моль. (Матильда — це та жінка, якою, за висловом Андре  Моруа, міг би бути сам Стендаль, якби він народився жінкою. Вона наділена енергією людей Відродження. Це сильна натура, на відміну від пані де Реналь, яка готова повністю підкоритися коханому. Матильда бореться за своє щастя і носить піц серцем дитину від коханого чоловіка.)  IV. Романтизм і реалізм роману "Червоне і чорне". (На перший погляд кохання Жульєна Сореля і пані де Реналь далеке від романтичного — багатослівного і невгамовного. Однак для того, щоб досягти романтичного, не обов'язково жити на вершині скелі чи усамітнюватися у незвичайних умовах. Люди, по-справжньому романтичні, зводять добре захищену фортецю у власній душі. Реалізм Стендаля полягає в тому, що він правдиво і наче сторонній оцінює вчинки своїх героїв, і того з них, кому найбільше було віддано розуму і серця, посилає на ешафот. Адже найвищим художнім завданням письменника завжди була правда. "Правда, гірка правда" — такий епіграф поставив письменник до свого роману.)

11. влади золота в повісті О. де Бальзака «Гобсек».

Влада золота в повiстi "Гобсек"

Одним з найiстотнiших моментiв усiєї творчостi видатного французького реалiста Оноре де Бальзака було прагнення вiдтворити цiлiсну картину епохи. Майже всi його твори, за задумом письменника, були частинами великої епопеї "Людська комедiя", що мала охопити всi можливi явища тогочасного життя. За планом цей епiчний цикл мав складатися з трьох роздiлiв: "Етюди про звичаї", твори з якого змальовували життя, побут i звичаї рiзних прошаркiв французького суспiльства, "Фiлософськi етюди", що мав узагальнювати художнi вiдкриття Бальзака та його уявлення про закономiрностi життя, i, нарештi, "Аналiтичнi етюди", у яких письменник намагався сформулювати закони, якi керують дiйснiстю.  У першому роздiлi ("Етюди про звичаї") Бальзак створив галерею найтиповiших образiв його сучасникiв що мали рiзний соцiальний статус та рiзнi професiї. Повiсть "Гобсек" входить до його складу.  Iм'я центрального персонажу цього твору - лихваря Гобсека - стало прозивним. Проте саме в його образi О. Бальзак не лише змалював типового лихваря, а яскраво вiдтворив особливий психологiчний тип людини, що живе лише однiєю пристрастю - користолюбством у чистому виглядi. Грошi - ось єдина мета, єдина любов i покликання Гобсека.  У художнiй лiтературi чимало образiв користолюбцiв та скнар, але вони не однаковi. Скупий лицар О. Пушкiна насправдi прагне влади, грошi для нього - лише засiб її досягнення, тож вiн швидше прихований владолюб, нiж справжнiй користолюбець. Плюшкiн М. Гоголя - дрiб'язковий скнара "побутового" типу. Не випадково "плюшкiними" називають часом людей, що не бажають викинути вчорашню газету чи щось подiбне: з Гобсеком їх порiвнювати не стане нiхто. У цьому образi узагальнено зовсiм iншi риси приватновласницької психологiї, доведенi до логiчного завершення (хоча майже абсурднi з точки зору нормальної людини).  Ось життєва фiлософiя Гобсека: "Що може задовольнити наше "я", наше марнославство? Золото! Потоки золота. Щоб задовольнити нашi примхи потрiбен час, потрiбнi матерiальнi можливостi i зусилля. У золотi все це є у зародку, i воно насправдi дає все".  При цьому Гобсек не намагається скористатися згаданими ним можливостями золота, йому достатньо його мати. Не заради чогось iншого. Для Гобсека не iснує жодних задоволень, крiм усвiдомлення наявностi свого багатства.  Чи були у нього iншi риси? Через яскравiсть головної характеристики, його життєвого надзавдання, їх майже непомiтно. "Це була людина-автомат, яку щодня заводили", - пише про нього Бальзак.  Навiть людинi, якiй вiн нiби спiвчуває, Гобсек позичає грошi лише на трохи поблажливiших умовах, нiж iншим, та ще й пiдводить свого роду "iдеологiчне пiдгрунтя" цьому вчинку, мовляв, так буде кориснiше для його характеру. Взагалi, до лихварiв люди звертаються лише в найскрутнiшi моменти життя, у розпачi, коли немає iншого джерела, щоб отримати грошi. Наприклад, коли наближається банкрутство, й банки вiдмовляють у кредитi. У самому лихварствi як явищi, первiсно закладено дещо жорстоке, та Гобсек перевершує у цьому навiть своїх "колег": спостереження за людьми, що потрапили у безвихiдь для нього стає розвагою. Про спiвчуття, зазвичай, взагалi не йдеться.  Гобсек при всiй обмеженостi в цiлях, як не дивно, не примiтивний. Вiн здатен робити узагальнення щодо природи суспiльства, аналiзува ти його рушiйнi сили. Знає вiн i психологiю людей. Щоб зробити висновок про всевладнiсть золота i створити власну фiлософiю щодо цього, теж треба вмiти мислити. Отже, вiн розумна людина, але його пристрасть виявляється сильнiшою за розум. Влада золота, про яку вiн стiльки торочив, робить своєю жертвою самого Гобсека, вiн сам собi створює пастку.  Що може бути абсурднiшим за смерть вiд голоду посеред незлiчено го багатства? Але попри абсурднiсть, вона є логiчною: Гобсека вбиває власна ж iдея про всевладнiсть золота та його неперевершену самоцiннiсть. Вiн настiльки боявся втратити свої надбання, що непомiтно для себе знищив їх у фiзичному розумiннi: дорогi тканини, посуд, картини - все зiпсувалося, все виявилось втраченим для свiту. Якщо зважити на наявнiсть авторського задуму, цей зумисний зовнiшнiй абсурд - природне завершення подiбного ставлення до життя.  "Чи є у цiєї людини Бог?" - риторично запитує iнший герой твору, Дервiль. Так, є: це Мамона, iнакше кажучи грошi. Служiнню цьому iдоловi подаровано життя Гобсека.  Суворо та безжально засуджує Бальзак жагу накопичення i власне процес збагачення людини. Анi Гобсеку, анi iншим не приносить золото щастя. I хай образ Гобсека - гранiчний випадок, вiн свiдчить, до чого призводить шлях користолюбства, а художня майстернiсть письменни ка робить це застереження ще переконливiшим.