Ф. І. Тютчев, а. А. Фет Лірика

Традиційними темами екзаменаційного твори є наступні:

Основні мотиви лірики Тютчева і Фета.

Теми вічні в ліриці Тютчева і Фета.

Людина і природа в ліриці Тютчева і Фета.

Аналогічні теми можуть охоплювати творчість тільки одного з цих поетів. Відповідно до цим, зрозуміло, зміниться вибір літературного матеріалу, на основі якого буде будуватися робота над твором.

Припустимо, вам належить розкрити теми у викладеній вище формулюванні. У цьому випадку слід звернутися до лірики двох великих російських поетів, відібравши твори, в яких, по-перше, найбільш яскраво відбилася їхня творча індивідуальність, по-друге, чітко проявилася загальна спрямованість їхніх творчих пошуків. Проте зрозуміти художнє кредо "чистих ліриків" можна, тільки добре уявляючи собі сучасну їм історичну епоху. Тому під вступної частини твору можна дати загальну характеристику основних візьме часу 40-60-х років XIX століття, торкнувшись ідейно-політичної боротьби, яка в тій чи іншій мірі вплинула на творчість кожного художника.

Розквіт творчості Тютчева і Фета припадає на 40-60-ті роки XIX століття, які знаменувалися зростаючою популярністю революційно-демократичної ідеології, що тягне за собою соціальну спрямованість лірики поетів демократичної орієнтації, яскравим представником якої став Некрасов. У Росії 60-х років відбувалося розмежування літературних і громадських сил під впливом нових революційних "базаровскіх" віянь. Коли гучно відкидалося "чисте мистецтво "в ім'я практичної користі, коли декларувалася громадянськість поезії, робилася ставка на докорінне перетворення всього державного устрою Росії, результатом якого мають стати рівність, свобода і соціальна справедливість.

У цій атмосфері суспільства творче кредо Фета, що відстоює "чисту красу ", якої служить вільне мистецтво, не могло не викликати нападок з боку революційно-демократичної критики.

За своїми поглядам Фет був консерватором, вважаючи, що ніякі соціальні перетворення не можуть принести в світ свободу і гармонію, бо вони можуть існувати тільки в мистецтві. Полеміка Фета з "шістдесятниками", боротьба з чужими йому ідеями революційної демократії, своєрідний "суперечка з віком" тривали до кінця життя поета.

Політичне світогляд Тютчева в чому співпадає з фетовскім. Незважаючи на те, що революційний початок глибоко "проникло в суспільну кров", поет бачив в революції тільки стихію руйнування. Тютчев вважав, що порятунок від кризи, що охопила Росію, потрібно шукати в єднанні слов'ян під егідою російського "всеслов'янської" царя. Така "християнська імперія", за його переконання, зможе протистояти революційному і "антихристиянської" Заходу.

Однак реальна історична дійсність внесла істотні корективи у світогляд Тютчева. Програна Росією Кримська війна виявила безсилля, неспроможність уряду перед обличчям випробувань, що спіткали країну.

Реформа 1861 року розкрила гострі соціальні контрасти: розкішні святкування і розваги світського суспільства на тлі голоду і бідності народу. Це не могло не викликати обурення поета-гуманіста, його болю і розчарування. Такі настрої сприяли посиленню у Тютчева трагізму сприйняття життя. "Доля Росії, - писав він, - уподібнюється кораблю, сів на мілину, який ніякими зусиллями екіпажу не може бути зрушене з місця, і лише тільки один доливають хвиля народного життя в змозі підняти його і пустити в хід ".

Незважаючи на вузькість тематики Тютчева і Фета, вірніше, їх спрямованість до вічних, позачасовим проблем, сучасники віддавали належне їх потужному ліричному таланту Вельми показовою тургеневская оцінка: "Про Тютчева не сперечаються, хто його не відчуває, тим самим доводить, що він не відчуває поезії ". Навіть засуджуючи Фета за його громадянську пасивність, байдужість до суспільних потреб, Чернишевський називав його "обдарований з нинішніх наших ліричних поетів "і вважав, що він не повинен обмежувати свого таланту і писати про те, до чого не лежить душа.

Салтиков-Щедрін теж відводив Фету одне з чільних місць в російській літературі, відзначаючи його щирість і свіжість, якими він підкорює серця читачів, хоча і вважав його все-таки другорядним поетом, так як він "досить тісний, одноманітний і обмежений ".

Навіть Некрасов, декларативно і прямолінійно що затверджує громадянськість лірики, говорив, що "людина, що розуміє поезію і охоче відкриває свою душу її відчуттям, ні в одного російського автора, після Пушкіна, не почерпне стільки поетичного насолоди, скільки доставить йому р. Фет ".

Переходимо до роботі над головною частиною твори. Перш за все уважно вчитаймося в формулювання тем і постараємося виявити їх подібність і відмінність. Для цього потрібно уточнити, "розшифрувати" їх зміст. Основними темами творчості Тютчева і Фета є природа, любов, філософські роздуми про таємниці буття. Вони, безумовно, і є вічними темами, тобто не обмеженими тієї чи іншою епохою. Таким чином, перші два формулювання припускають розмові пейзажної, любовної, філософської ліриці великих поетів.

Третя тема акцентує увагу на складних, тонких взаємовідносинах людини і навколишнього його природного світу в їх суперечливості та єднанні. Отже, розкриття даної теми передбачає звернення до творів, які відбивають своєрідне сприйняття природи, її вплив на душевний світ людини, її думки, почуття, настрої. Таким чином, робота над будь-якою з цих тем може грунтуватися на загальних літературному матеріалі.

Прагнучи до повного і глибокого розкриття теми, необхідно звернути увагу на загальну спрямованість творчих пошуків поетів і їх індивідуальність і своєрідність.

Виділимо їх спільні риси:

єдність естетичних поглядів;

спільність тематики: любов, природа, філософське осмислення життя;

склад ліричного обдарування: психологічна глибина, тонкість почуття, витонченість складу, витонченість мови, сверхчуткое художнє сприйняття природи.

Для поетів "чистого мистецтва" характерні висока культура, схиляння перед досконалими зразками класичної скульптури, живопису, музики, підвищений інтерес до мистецтва Давньої Греції та Риму, романтична тяга до ідеалу краси, прагнення долучитися до "іншого", піднесеного світу.

Розглянемо, як в ліриці Тютчева і Фета при спільності тематики по-своєму відбилося їх художнє світовідчуття.

Любовна лірика обох великих поетів пронизана потужним драматичним, трагедійним звучанням, що пов'язане з обставинами їхнього приватного життя. Кожен із них пережив смерть коханої жінки, що залишила в душі незагойна рану. Шедеври любовної лірики Фета і Тютчева народилися з справжньої болю, страждань, почуття непоправної втрати, відчуття провини і каяття.

Найвищим досягненням любовної лірики Ф. І. Тютчева є так званий "Денісьевскій цикл ", присвячений любові, пережитої поетом" на схилі років "до Олені Олександрівні Денісьевой. Цей дивовижний ліричний роман тривав 14 років, закінчившись смертю Денісьевой від сухот в 1864 році. Але в очах суспільства це були "несправедливі", ганебні відносини. Тому й після смерті коханої жінки Тютчев продовжував звинувачувати себе в її стражданнях, в тому, що не зумів захистити її від "суду людського".

Вірші про останньої любові поета по глибині психологічного розкриття теми не мають собі рівних у російській літературі:

О, як на схилі наших років

Ніжний ми любимо і забобонний ...

сяй, сяй, прощальний світло

Любові останньої, зорі вечірньої!

Величезна сила впливу на читача цих рядків корениться в щирості і невигадливості вираження глибокої, вистражданої думки про швидкоплинність величезного, неповторного щастя, якого вже не повернути. Кохання у поданні Тютчева - це таємниця, вищий дарунок долі. Вона хвилююче, химерна і неконтрольована. Смутное потяг, таящееся в глибині душі, несподівано проривається вибухом пристрасті. Ніжність і самопожертву можуть несподівано перетворитися на "поєдинок фатальною ":

Любов, любов - Свідчить переказ -

Союз душі з душею рідний -

Їх с'едіненье, сполучення,

І фатальне їх злиття,

І. .. поєдинок фатальною ...

Однак подібна метаморфоза все-таки не здатна вбити любов, більше того, що страждає людина не бажає позбутися від мук любові, бо вона дарує йому повноту і гостроту світовідчуття.

Навіть смерть любить не може позбавити людину від цього всепоглинаючого почуття, змушуючи його знову й знову переживати, вже у спогадах, неповторні хвилини щастя, пофарбованого стражданням.

Дочка П. І. Тютчева згадувала в "Щоденнику": "Олена Денісьева померла. Я побачилася знову з батьком в Німеччині. Він був у стані, близькому до божевілля ... Він всіма силами душі був прикутий до тієї земної пристрасті, предмета якої не стало. І це горе, все збільшуючись, переходило у відчай, яке було недоступне розрадою релігії ..."

самозабуття, пристрасна любов до молодої жінки, ровесниця його доньки, зробила Тютчева назавжди її полоненим. Тільки сильне, глибоке, всепоглинаюче почуття могло вилитися в такі вірші:

О, цей Південь, о, ця Ніцца! ..

О, як їх блиск мене турбує!

Життя, як підстрелена птах,

Піднятися хоче - І не може ...

Зі смертю коханої жінки пішли життя, мрії, бажання, померкли її перш яскраві фарби. Точне до болю порівняння, уподібнює людини птиці з поламаними крилами, передає почуття потрясіння від тяжкої втрати, спустошення, безсилля:

Любила ти, і так, як ти, любити -

Ні, нікому не вдавалося!

О Господи! .. і це пережити ...

І серце на клаптики не розірвалося.

"Денісьевскій цикл "Тютчева став справжній пам'ятник його коханої. Вона, подібно Беатріче Данте або Лаурі Петрарки, здобула безсмертя. Тепер ці вірші існують окремо від трагічної історій кохання, але вершиною світової любовної лірики вони стали тому, що їх живила живе життя.

Любовна лірика А. А. Фета також невіддільна від його долі, його особистої драми, яка пояснює те, що у всіх його віршах, то дужче, то слабея, звучить "відчайдушна, ридаючих нота ".

Будучи унтер-офіцером кірасирського полку, Фет познайомився з Марією Лазич, дочкою бідного херсонського поміщика. Вони полюбили один одного, але майбутній поет не наважився одружитися на дівчині, тому що не мав достатніх коштів. Він писав про цьому в березні 1849 близького друга, І. Борисову: "Ця істота стояло б до останньої хвилини свідомості мого переді мною - як можливість можливого для мене щастя і примирення з бридкою дійсністю. Але у неї нічого, і в мене нічого ... "Крім того, одруження змусила б Фета поставити хрест на всіх його планах. У 1851 році Марія загинула: згоріла від необережно кинутої сірники. Припускали навіть, що це було самогубство. В усякому разі, А. Фет до кінця своїх днів не міг забути Марію, випробовуючи гірке почуття провини і каяття.

Їй присвячені багато вірша поета: "Старі листа " , "Недвижно очі, божевільні очі", "Сонця промінь поміж лип ...", "Довго снилися мені зойки ридань твоїх" і багато інших.

У любовних віршах Фета майже завжди один адресат. Він звертає до померлої дівчини пристрасні, схвильовані монологи, суцільний безлад і каяття.

В елегії "Старі листи"  поет перечитує їх, заново переживаючи колишню драму:

Я вами засуджений, свідки німі

Весни душі моєї і похмурої зими.

Ви ті ж світлі, святі, молоді,

Як в той жахливий час, коли прощалися ми ...

Я зухвало відштовхнув яка писала вас руку,

Я засудив себе на вічну розлуку

І з холодом у грудей пустився в далеку дорогу.

Ці гіркі, повні самобичування рядка перетворилися на своєрідне ліричне "злочин і кара".

Але гострий сяють почуття, болісна енергія переживання як би долає смерть. Поет говорить з коханою, як з живою, домагаючись у неї відповіді, навіть заздрячи її безмовності і небуття:

Очей тих ні -- і мені не страшні труни,

завидно мені безмовність твоє,

І, не зважаючи ні тупості, ні злості,

Швидше, швидше в твоє небуття!

У цих віршах, наповнених пристрастю і відчаєм, звучить відмова поета примиритися з вічною розлукою, зі смертю коханої. Тут навіть "небуття" відчувається їм як щось позитивне, як вже нерозривний зв'язок з нею. Долаючи трагедію, Фет перетворює її на драматичну радість, в гармонію, в постійне джерело натхнення. Час розмиває свої кордони. Для поета і минуле, і сьогодення, і майбутнє - це "тепер". Так називається його вірш, в якому, звертаючись до своєї читачці з далекого майбутнього, він говорить, що в цей саму мить "і ти і я - ми зустрінемось, - тепер". Інші слова Фета: "Хоч не вічний людина, те, що вічно, людяно", - стверджують безсмертя людської душі, незважаючи на тлінність тіла. Таким чином, тут виявляється характерна риса лірики Фета: краса і гармонія в його віршах народжується з подоланого страждання так само, як радість видобувається з болю.

У творчості Тютчева пейзажна лірика настільки тісно переплетена з його філософськими роздумами про життя, що розглядати ці основні мотиви його поезії слід в їх нерозривній, органічній єдності. Тютчев - це лірик-мислитель, натхненний співак природи, проникливий виразник людських почуттів. Переліски, сади, алеї пробуджують в ньому гостре відчуття природи, творча уява, філософське сприйняття життя. Людина в його розумінні поєднує в собі дві початку: душу і тіло. "Велика і піднесена книга природи", за висловом Руссо, "відкрита всім очам ... Вона говорить всім людям та мовою, зрозумілим для всіх умов ". Ту ж думку Тютчев блискуче висловив у двох лаконічних поетичних рядках:

У ній є душа, в ній є свобода,

У ній є кохання, в ній є мову ...

Лірика природи стала найбільшим художнім досягненням Ф. Тютчева. Пейзаж дається поетом у динаміці, русі. Причому діалектика явищ природи відображає таємничі руху людської душі. Конкретно-зримі прикмети зовнішнього світу породжують суб'єктивне враження. Наприклад, у вірші, рісующем настання осені, поет дуже точно передає настрій світлого смутку, думка про швидкоплинність і радощі життя:

Є в осені первісної

Коротка, але чудова пора -

Весь день коштує як би кришталевий,

І променисті вечора.

Де бадьорий серп гуляв і падав колос,

Тепер вже пусто все - простір скрізь, -

Лише павутини тонкий волосся

Блищить на дозвільної ріллі.

У цьому проникливому осінньому пейзажі, крім конкретності і точності реалістичних деталей, виявляється чудова здатність Тютчева - будити уяву читача, змусити його мислення "домалювати" ледь намічений поетичний образ. Наприклад, на перший погляд, дивно і незвично звучить словосполучення "дозвільна борозна". Але, якщо вдуматися, то виявляється, цим автор підкреслює, що всі роботи вже закінчені, все прибрано, і настала пора спокійній неробства. Таким чином, легкий натяк автора дозволяє йому досягти повного і закінченого враження у читача.

Описуючи картини природи, Тютчев створює не поетичні натури, а "пейзажі в віршах ", тому що його зорові образи пройняті думкою, почуттям, настроєм, переживанням:

Тіні сизі суміші,

Колір поблекнул, звук заснув -

Життя, рух розв'язались

У сутінок хиткий, в дальній гул ...

Метелики політ незримий

Чути в повітрі нічному ...

Час туги невимовною !..

Все в мені, і я у всьому! ..

У цьому дуже "тютчевською" вірші чудово передана і безмежність Всесвіту, і живе, трепетне дихання життя в її найтонших проявах, і ледве вловимі відтінки особистісного переживання. Все це разом висловлює вища стан, якого тільки може досягти людина. Тут чітко звучить тютчевською думка про суперечності і цілісності буття, про трагічний єдності людини і природи. Вона з'являється такий живий і натхненною, що людина сприймає її як близьку і рідну йому. Однак він не може до кінця злитися з природою, бо це означало б його загибель, "розчинення в первісному хаосі ":

3 О, страшних пісень цих не співай

Про древній хаос, мій рідний!

як жадібнопро світ душі нічний

слухає повісті коханої!

З смертної рветься він грудей,

Він з безмежним прагне злитися !..

О, бур заснули не буди -

Під ними хаос ворушиться! ..

Людська душа наполегливо прагне до злиття з природою, але це єдність неможливо. Таким чином, вічне, космічне, нерозв'язне суперечність набуває трагічний характер. Однак поет може "хоч на мить" стати причетним до вселенської життя. Світ людини являє собою цілий космос, який можна порівняти з величезністю світобудови. Тому для вираження складності духовного життя поет використовує образи природи:

Як океан обіймає земну кулю,

Земне життя кругом обійнята снами;

Настане ніч -- і звучними хвилями

Стихія б'є про берег свій.

Такі паралелі і зіставлення пробуджують у читача кожного разу нові, свіжі асоціації, биття внутрішнього життя. Філософська глибина осягнення буття поєднується у Тютчева з жадібним інтересом до конкретних історичних подій, які він називає "високими видовищами", зі спробою розгадати їх сенс, зрозуміти закономірності розвитку людського суспільства. Він сприймає реальне життя в безупинному протиборстві ворогуючих сил, що викликає в ньому тривожне передчуття грандіозних історичних катастроф і потрясінь, які несуть із собою крах соціальних підвалин і релігійно-моральних принципів:

І наше життя стоїть перед нами,

Як привид на краю землі,

блідне сумрачной дали;

І нове, Млада плем'я

Між тим на сонце розквітло.

А нас, друзі, і наш час

Давно забуттям занесло.

Тут, у вірші "Безсоння" відбивається пригнічений настрій поета, виразно той, хто слухає рух світової історії, в якій він відчуває себе "уламком старих поколінь". Однак Тютчев міг подолати в собі напади туги і приреченості, знайти сили радісно вітати молоде життя. Його поезія оптимістична; вона стверджує прекрасне майбутнє, в якому буде жити нова, щасливіше плем'я, для якого свободи сонце "мерщій і жарче буде гріти". У всьому світогляді поета відбивається любов і жага до життя, втілені в тріумфуючих рядках "Весняної грози" і "весняних вод" :

Ще в полях біліє сніг,

А води вже навесні шумлять -

Біжать і будять сонний брег,

Біжать і вражають і говорять ...

Вони говорять у всі кінці:

"Весна іде, весна іде!

Ми молодий весни гінці,

Вона нас вислала вперед! "

Весна сприймається поетом не тільки як чудове пору року, а і як перемога життя над смертю, як гімн юності і людському оновлення.

А. Фет, як і Ф. Тютчев, досяг у пейзажної лірики блискучих художніх висот, ставши визнаним співцем природи. Тут проявилися його дивовижна гострота зору, любовне, трепетне увагу до найдрібніших подробиць рідних пейзажів, їх своєрідне, індивідуальне сприйняття.

А. К. Толстой дуже тонко вловив неповторне фетовское якість - здатність передати природні відчуття в їх органічній єдності, коли "запах переходить в колір перламутру, в сяйво светляков, а місячне світло або промінь ранкової зорі переливаються в звук ". Почуття природи у Фета універсально, бо він має найбагатшими можливостями поетичного "слуху" і "зору". Приклади такого поліфонічного сприйняття природи можна зустріти в таких його віршах, як "Перша борозна", "У каміна" , "Над озером лебідь ...", "Що за вечір! "  і багатьох інших. Пейзажна лірика Фета, як і у Тютчева, невіддільна від людської особистості, його мрій, прагнень і поривів. Характерно в цьому плані його вірш "Ластівки" :

От і понеслась зачертіла -

І страшно, щоб гладь скла

Стихією чужою не вхопила

Молніевідного крила.

І знову те ж відвагу

І та ж темна струмінь, -

Не така чи натхнення

І людського я?

Вільний політ птиці викликає у ліричного героя мимовільну асоціацію з відвагою, бунтівливість людського духу, що прагне прорватися в невідоме, пізнати непізнаванне, ціною життя стикнутися з вищою таємницею буття. Цю здатність стосуватися незвіданого Фет вважав долею поета, "обраного співака ". Вся його поезія - це зліт, ривок, спроба зазирнути в інший світ. Не дивно, що, порівнюючи себе з ластівкою, він говорить, що його вища мета - "Стихії чужої позамежної ... хоч краплю зачерпнути". Подібну Фет думку висловив і у своєму поетичному кредо: "Хто не в змозі кинутися з сьомого поверху вниз головою з непохитною вірою в те, що він здійнятися в повітрі, той не лірик ".

А. А. Фет гостро відчуває красу і гармонію природи в її скороминущості і мінливості.

У його пейзажної ліриці багато найдрібніших подробиць реальному житті природи, яким відповідають найрізноманітніші прояви душевних переживань ліричного героя. Наприклад, у вірші "Ще травнева ніч "  принадність весняної ночі породжує в героєві стан схвильованості, очікування, томління, мимовільності вираження почуттів:

Яка ніч! Всі зірки до єдиної

Тепло і лагідно в душу дивляться знову,

І в повітрі за піснею солов'їній

розноситься тривога і любов.

У кожній строфі цього вірша діалектично поєднуються два протилежні поняття, які перебувають у стані вічної боротьби, викликаючи кожного разу нове настрій. Так, на початку вірша холодний північ, "царство льодів "не тільки протиставляється теплої весни, але й породжує її. А потім знову виникають два полюси: на одному тепло і лагідність, а на іншому -- "тривога і любов", тобто стан неспокою, очікування, неясних передчуттів.

Ще більше складна асоціативна контрастність явищ природи і людського її сприйняття відбилася у вірші "Яскравим сонцем у лісі палахкотить багаття ". Тут намальована реальна, зрима картина, в якій яскраві фарби гранично контрастні: червоний охопленої вогонь і чорне вугілля. Але, крім цього впадає в очі, контрасту, у вірші є й інший, більш складний. Темної ночі краєвид яскравий і барвистий:

Яскравим сонцем у лісі пломеніє багаття,

І, стискуючись, тріщить ялівець,

Точно п'яних гігантів стовпилися хор,

розчервонівшись, хитається ялинник.

А день, який повинен нести світло і радість, у Фета холодний і нудний; його тьмяні фарби одноманітні та непривабливі:

І ліниво і скупо мерехтливий день

Нічого не вкаже в тумані;

У холодної золи зігнувшись пень

Прочернеет один на галявині.

Тобто саме ніч у Фета - пора поетичного натхнення, вона будить уяву і політ фантазії. І реалістичний краєвид раптом втрачає свої обриси, перетворюючись на космічний символ вогню Життя, що протистоїть холодної, безпристрасно Смерті.

Мабуть, найбільш фетовскім віршем, що відображає його творчу індивідуальність, є "Шепіт, боязке подих ..." Вона вразила сучасників поета і до сих пір продовжує захоплювати і чарувати нові покоління читачів своєю психологічною насиченістю при максимальному лаконізмі виразних засобів. У ньому повністю відсутня подійність, посилена безглагольним перерахуванням надто особистих вражень. Однак кожен вираз тут стало картиною, при відсутності дії в наявності внутрішній рух. І полягає вона в смисловому композиційному розвитку ліричної теми. Спочатку це перша непомітні деталі нічного світу:

Шепіт, боязке дихання,

Трели солов'я,

Срібло та колисання

Сонного струмка ...

Потім у полі зору поета потрапляють більше далекі великі деталі, більш узагальнені і невизначені, туманні й розпливчасті:

Світло нічний, нічні тіні,

Тени без кінця,

Ряд чарівних змін

Милого особи.

В заключних рядках і конкретні, і узагальнені образи природи зливаються, утворюючи величезну ціле - небо, охоплене зорею. І внутрішній стан людини теж входить в цю об'ємну картину світу як органічна його частина:

У димних хмаринка пурпур троянди,

Відблиск бурштину,

І лобзания, і сльози,

И заря, заря! ..

Тобто тут в наявності еволюція людського і природного планів, хоча повністю відсутня аналітичний елемент, лише фіксація відчуттів поета. Немає конкретного портрета героїні, тільки неясні, невловимі прикмети її вигляду в суб'єктивному сприйнятті автора. Таким чином, рух, динаміка невловимого, вибагливе почуття передає складний світ особистості, викликаючи відчуття органічного злиття життя природної та людської.

Значне місце в ліриці А. Фета займають філософські роздуми. Це думки про тлінність людини, про його страх перед незрозумілою загадкою смерті:

Тікати? Куди? Де правда, де помилка?

Опора де, щоб руки до неї витягнена?

Що не розквіт живий, що ні усмішка, -

Вже під ними торжествує смерть.

Сліпці марно шукають, де дорога,

Довірся почуттів сліпим поводирів;

Але якщо життя -- базар крикливий бога,

То тільки смерть - його невмирущий храм.

Фінал вірша "Смерть" несподіване і парадоксальний, бо стверджує вічну життя душі в смерті.

У вірші "Серед зірок" , Теж відноситься до філософської ліриці Фета, живопис безмежного неба змушує ліричного героя відчути себе піщинкою, життя якої - лише мить у порівнянні з вічним буттям зірок. Він ніби чує їх голос, що лунає з високості:

"... Нам немає числа. Даремно думкою жадібної

Ти думи вічної наздоганяє тінь;

Ми тут горимо, щоб у сутінок непроглядний

До тебе просився беззакатний день.

Ось чому; коли дихати так важко,

Тобі відрадно так підняти чоло

З лиця землі, де все темно і погано,

До нас, у нашу глиб, де пишно і світло ".

Тут виразно протиставляється нікчемності землі вищий непізнавані світ, який владно вабить до себе, зачаровує гармонією і таємницею. Поет ніби постійно перебуває поза часу, заглядаючи прямо у вічність, йому "доступна вся безодня ефіру", відкрито нескінченну світобудову.

Ключова тема фетовской естетики - "боротьба мистецтва з буденним життям", яку поет чудово висловив в одному з останніх своїх віршів:

Одним поштовхом зігнати човен живу

З наглаженних відливами пісків,

Однією хвилею піднятися в життя іншу,

відчути вітру з квітучих берегів;

Тоскно сон перервати єдиним звуком,

упиться раптом невідомим, рідним,

Дати життя зітхання, дати солодкість таємним муках,

Чуже вмить відчути своїм ...

У цих вистражданих, щирих рядках з абсолютною виразністю та глибиною виразилося фетовское подання про призначення поетичної творчості.

Переходимо до роботі над укладенням. Давши розгорнуту характеристику лірики двох видатних поетів середини XIX століття, закономірно зробити висновок про значення їх творчості, спадкоємності з пушкінської традицією і експериментаторський пошуком поезії "срібного століття". Тютчев і Фет стали предтечею символізму, збагативши скарбницю російської літератури новими образотворчими засобами: образністю, стислістю і виразністю стилю, здатністю відобразити тонку й складну життя душі в її таємній глибині; цілісністю і повнотою поетичної "концепції" буття. Таким чином, поети "чистого мистецтва" доповнили актуальні для даного історичного періоду проблеми темами вічними, загальнолюдськими, створивши різноманітну, насичену, глибоку, об'єктивну картину світу.

38

Тема материнства в творчестве H. А. Некрасова

1. Образ матери в литературе. 2. Сыновья любовь Некрасова. 3. Обобщенный образ матери. Будешь жить ты в памяти людской, Пока в ней жить моя способна лира. Н. А. Некрасов Образ матери один из наиболее почитаемых в мировой литературе. Его воплощению отдали дань и русские прозаики и поэты. Но к середине XIX века он встречался в русской литературе не слишком часто, и до Н. А. Некрасова практически никто не писал о матери с такой теплотой и любовью. Обычно образ матери упоминался вскользь или возникал где-то на заднем плане, и его присутствие ограничивалось кругом семейных обязанностей. Исключением можно считать лишь казачью колыбельную М. Ю. Лермонтова. В ней мать открывает для сына мир, в котором видит его воином и героем. Говорит поэт в этой песне и об извечном уделе матери томиться тоской, ждать и молиться за сына. Более полное и трогательное воплощение образ матери получил в творчестве Некрасова. До нас дошло не много свидетельств о взаимоотношениях с матерью самого поэта. Но все они говорят о том, что Некрасова связывало с матерью чувство глубокой привязанности и любви. Он сочувствовал ее страдальческой доле, ее тяжелой жизни с суровым мужем и всегда вспоминал о ней с большой теплотой и нежностью. Мать, по всей видимости, была восприемницей и его первых литературных опытов. Первые стихи, написанные в семилетнем возрасте, Некрасов, по его собственному признанию, «посвятил матери в день ее именин». Он тосковал по ней в годы учебы в ярославской гимназии и впоследствии в Петербурге, в годы тяжелой самостоятельной жизни, хранил в сердце ее светлый образ. Некрасов был убежден, что именно мать оказала решающее влияние на становление его личности, его поэтической и человеческой совести: Не робеть перед правдой-царицею Научила ты музу мою. В стихотворении «Рыцарь на час», ожидая своей скорой кончины, он призывает усопшую мать явиться к нему: Чтоб ту силу свободную, гордую, Что в мою залозила ты грудь,  Укрепила ты волею твердою И на правый поставила путь... В разных стихотворениях поэт многократно рисует ее портрет. Портрет страдалицы с тихим голосом, бледностью, печальным взглядом и слезами на глазах. Это трогательный портрет доброй и кроткой женщины, всю свою жизнь «простоявшей под грозой»: С неземным выраженьем в очах, Русокудрая, голубоокая, С тихой грустью на бледных устах Пред грозой величаво — безгласная... Но при всей своей внешней слабости мать в изображении Некрасова наделена необычайной стойкостью и внутренней силой. Она не только грудью защищает от произвола своих детей, но и подает им пример человечности, в своей нелегкой доле находя душевное тепло и слова утешения для всех страждущих: Но лишний раз не сжало чувство страха Его души — ты то дала рабам, — Но лишний раз из трепета и праха Он поднял взор бодрее к небесам... А когда над ней самой разразилась гроза, она, не дрогнув, приняла удар, с мужеством и смирением, беспокоясь лишь о будущем своих детей: Ты, не дрогнув, удар приняла, За врагов, умирая, молилася, На детей милость Бога звала. В произведениях Некрасова мы видим образы женщин-матерей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Княгиня Волконская — жена декабриста сосланного в Сибирь и мать. Ее сын родился тогда, когда муж уже находился в заключении. Княгиня переживает мучительную борьбу между долгом жены и долгом матери. Вопреки сопротивлению родных, осуждению общества, власти и закона она решается ехать вслед за мужем. Но это означает не только ее отказ от всего, к чему она привыкла, — отказ от дворянских прав, но и отречение от сына, которого она возможно, никогда больше не увидит. Не без внутренних колебаний решается женщина-мать на такой шаг. Ей нелегко согласиться на разлуку с сыном. Но в конечном счете она приходит к выводу, что став взрослым, сын поймет и оправдает ее. Более того, она считает, что если не поедет к тому, кому она сейчас нужнее, сын со временем, разобравшись в ситуации, будет презирать ее за то, что она лишила отца утешенья: Зачем не пошла ты за бедным отцом? И слово укора мне бросит. По мнению поэта, мать служит высоким нравственным примером для сына и тем самым, даже не будучи рядом с ним, она передает ему все лучшее, что есть в ней самой. Таким же примером является и мать-крестьянка Груша из стихотворения «В дороге». Несчастная женщина, по воле барина воспитанная как барышня, обученная грамоте, игре на фортепиано и прочим «дворянским манерам и штукам», по воле нового барина стала женой мужика и была обречена на тяжелую и безрадостную крестьянскую жизнь. Но она уже не может вернуться к прежнему укладу жизни. Героиня не приучена к тяжелому труду, ей неловко в крестьянской одежде и невыносимо попрание всех ее духовных запросов. Ее муж — добрый по характеру человек — глубоко сочувствует жене (и даже почти не бьет!), но ничем не может облегчить ее долю. Единственной отрадой для Груши становится сын, которого она не только не бьет сама и не позволяет бить мужу, но и прививает ему полученные навыки и знания: Учит грамоте, моет, стрижет, Словно барченка, каждый день чешет. Бить не бьет, бить и мне не дает. Да недолго пострела потешит. Образы матерей-крестьянок мы видим во многих произведениях Некрасова. Это и безымянная молодая женщина из стихотворения «В полном разгаре страда деревенская», и величавая труженица Дарья из поэмы «Мороз, Красный нос», и женские образы из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» — Домна, мать Митеньки, Матрена Корчагина. Все они бесправные и задавленные тяжелой женской долей, тяжелее которой, по словам Некрасова, сложно сыскать, тем не менее поражают своими высокими нравственными качествами, духовной силой, а главное — силой материнской любви. Любовь матери к своему ребенку Некрасов считал единственной, по-настоящему искренней, чистой и преданной любовью. Одна лишь мать, по его глубокому убеждению, никогда не предаст и не забудет свое дитя в случае несчастья. Пока она жива, ее боль никогда не утихнет, а слезы не высохнут. В небольшом, но удивительно емком и значительном по глубине и силе стихотворении «Внимая ужасам войны...», поэт размышляет о гибели солдата в бою и о страданиях, которые причиняет эта гибель близким людям. Мать, потерявшая сына на войне, вызывает у поэта наибольшее сочувствие:

 

Внимая ужасам войны,

При каждой новой жертве боя

Мне жаль не друга, не жены,

Мне жаль не самого героя. Поэту больше всего жаль мать. Потому что именно для нее гибель сына — величайшая трагедия. Друзья и жены, как бы ни была велика их скорбь, рано или поздно утешаться и забудут. И лишь один человек на свете «одна душа», «до гроба» будет помнить и скорбеть о погибшем. Слезы матери — единственные, по-настоящему искренние слезы. Некрасов поэтично сравнивает облик скорбящей матери с обликом плакучей ивы: Средь лицемерных наших дел И всякой пошлости и прозы, Одни я в мире подсмотрел Святые искренние слезы — То слезы бедных матерей! Им не забыть своих детей, Погибших на кровавой ниве, Как не поднять плакучей иве Своих поникнувших ветвей. Со страниц разных произведений Некрасова встает обобщенный портрет матери целого народа величавой и стойкой труженицы, долготерпеливой страдалицы, беззаветно преданной своим детям и готовой ради них на любую жертву.

39

Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал: Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный...[1] К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестовали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов: Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах, А шершаво-декадентные Вирши - в вянущих ушах.   Михаил Врубель Царевна-лебедь [править] Возникновение Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.   Хуго Симберг, Раненый ангел [править] Эстетика В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне. Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек — величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис)[2]. Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух[3]. Вячеслав Иванов в своей работе "Заветы символизма" ёмко и по-символистски образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно "символического" направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне применимо и к остальным видам искусства): Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как надпись неизречённого, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки разных подземных ключей...[4] Удивительной магией символистской образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта, проливающие свет и на эстетические принципы символизма: Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму. Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих. Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, - весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти. Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность...[5] В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством. Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова: Я, Ю, Ё, И - суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я - явное, ясное, яркое. Я - это Ярь. Ю - вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё - таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И - извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн...[6] Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения. Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т.д.). Основным содержанием символистского произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая. [править] Символизм в литературе Из приверженцев символизма в литературе наиболее известны: во Франции — Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру; в Бельгии — Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн; в Австрии и Германии — Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь; в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества); в Польше — Никола Шахрай; в России — Валерий Брюсов, Александр Блок,Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус мн. др. в Украине — Леся Украинка, Павел Иванов-Остославский.

40ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844 — 1896) Так музики ж всякчас і знов! Щоб вірш твій завше був крилатий, Щоб душу поривав — шукати Нову блакить, нову любов... Поль Верлен   «НАЙПЕРШЕ — МУЗИКА У СЛОВІ!» Поль Марі Верлен народився ЗО березня 1844 року в місті Мец в сім'ї військового інженера. У 1851 році родина Вер-ленів переїхала до Парижа, де й проминули шкільні роки майбутнього поета. У 1862 році Поль закінчив ліцей і вступив на юридичний факультет університету, але провчився там недовго, оскільки матеріальне становище сім'ї похитнулося, і юнак був змушений піти на чиновницьку службу — в страхове товариство, а потім у мерію одного з районів Парижа. Літературні здібності виявилися у Верлена рано. Вже 1858 року він надіслав один з ранніх віршів — «Смерть» — Віктору Гюго й одержав схвальну оцінку, а 1863 року з'явилась перша публікація поета-початківця. Верлен відвідував літературні салони, здружився з молодими поетами, особливе враження на нього справив Леконт де Ліль. Невдовзі група поетів «Сучасний Парнас», до якої входив і Верлен, здобула популярність у французьких літературних колах. Окрім Верлена, серед парнасців були X. Ередія, С. Малларме, А. Франс. Уже перші збірки лірики Верлена — «Сатурнічні поезії» (1866), «Вишукані свята» (1869) і «Добра пісня» (1870) привернули увагу читачів і письменників.

Шлюбне життя Поля Верлена не подарувало йому сподіваного щастя. Одружившись у 1870 році, вже через два роки поет залишив юну дружину і маленького сина, вирушивши мандрувати зі своїм новим приятелем, надзвичайно обдарованим поетом Артюром Рембо. Вони блукали разом Бельгією і Англією, виливали свої враження в поетичних рядках, захоплено читали нові вірші один одному. Проте їхні стосунки були нестабільними, через надмірну емоційність і нестриманість друзі конфліктували, а одна із сварок між ними ледь не призвела до трагічного кінця! Верлен вистрілом з пістолета поранив Рембо, за що був засуджений до двох років ув'язнення. Незважаючи на драматичну розв'язку, спільне життя для обох поетів стало періодом творчого злету. Верлен свої поезії цих років зібрав у книгу «Романси без слів» (1874). Перебуваючи в тюрмі, Верлен переосмислював своє життя і відчув потребу звернутися до католицизму, духовно очиститися. Релігійні настрої поета відбилися в збірці «Мудрість» (1881). Вийшовши з тюрми, Верлен спробував налагодити своє безладне життя: якийсь час вчителював, намагався помиритися з дружиною, але марно. Його пристрасність, неврівноваженість призводили до нових скандалів, оргій, дебошів, хвороб і розчарувань. Поетова душа розривалася між Лондоном і Парижем — містами, де Верлен зазнав колись щастя. Під кінець життя Верлен зажив літературної слави, став кумиром молодих поетів. Але визнання прийшло надто пізно: здоров'я митця було зруйноване, поетичний потенціал вичерпався. Французький письменник Жуль Ренар у щоденнику писав: «Від Верлена не залишилось нічого, крім нашого культу Верлена».

Помер митець 8 січня 1896 року. Смерть поклала кінець поступовій деградації поета і вкрай трагічному і злиденному його існуванню. Але в цей час у французькій поезії було вже чимало Верлено-вих послідовників: Малларме, Лафарг, Гіль, Мореас, Верхарн. Та й усі європейські поети XX століття, попри розмаїття творчих особистостей та ідей, тією чи іншою мірою продовжували відстоювати проголошені Верленом принципи і розробляти його теми. Літературна спадщина Верлена досить обширна: ЗО книг віршів і прози, упорядкованих у шість об'ємних томів. Вартість цих книг далеко не однакова. Проза Верлена має істори-ко-літературне і біографічне значення. «Записки удівця» — це замальовки на різні літературні теми, що передають дух епохи. Книга літературно-критичних статей «Прокляті поети» містить характеристики Артюра Рембо, Стефана Малларме, Марселіни Дебор-Вальмор, Вільє де Ліль-Адана і самого Верлена під маскою «Бідного Леліана». Серед поетичних збірок особливе місце посідає «Мудрість», вирізняючись милозвучністю, єдністю тональності й новим світовідчуттям. Поет поглянув на світ очима Каспара Гаузера (вірш «Каспар Гаузер співає»). Каспар Гаузер — це реальний персонаж, шістнадцятирічний підліток, якого багато років тримали ув'язненим у підземеллі. Хлопець зріс розумово й фізично відсталим: погано розмовляв, майже не орієнтувався у просторі, нічого не знав про світ і людей. У 1828 році у Нюрнберзі його покинули на вулиці, а через п'ять років, коли спробували розслідувати його справу, нещасного юнака підступно вбили кинджалом. Верлен ототожнив себе з цією загадковою і сумною постаттю, яка не знала, що у світі важливіше і цікавіше — сонячне проміння, жебоніння струмка, собака, що біжить, чи відчуття голоду, біль у ногах. Каспар Гаузер відчував усе разом — найзіркішими очима, найгострішим слухом, найчутливішою шкірою. Це властиво і поезії Верлена. Поет стверджував єдність, поліфонічність сприйняття світу, обравши об'єктом поезії миттєве переживання. Ми вже говорили про те, що саме Верлен увів до обігу термін «декаданс», своєю творчістю заклавши підмурівок цього літературного явища. Сучасники сприймали його як типового поета доби кризи, «сутінків» культури. Похмурі картини буття, мотиви туги, суму, безнадії, скореності долі — провідні мотиви верленівських поезій. Захід дотлівав, багряніли хмари, Вітер колихав білі ненюфари1, Квіти колихав між очеретів, Над сумним ставком тихо шарудів. Я бродив один із жалем кривавим Між похилих верб понад сонним ставом, Де густий туман уставав з низів, Де, мов великан, привид чийсь сизів. Це — перша половина поезії Верлена «Сентиментальна прогулянка» (у перекладі Миколи Лукаша). Поет часто обирав теми і назви з класичного репертуару (з його «Поетичним мистецтвом» на честь Ніколя Буало ви вже ознайомилися в попередньому розділі). Чимало «Сентиментальних прогулянок» здійснили англійські й французькі романтики під впливом «Сентиментальної подорожі» Лоренса Стерна. Образність «Сентиментальної прогулянки» Верлена викликає алюзії з поезіями Томаса Грея, Рене Шатобріана, баладами Фрідріха Шиллера, Роберта Сауті й Віктора Гюго.

Ці традиційні образи органічно вписані у верленівські строфи, немов мазки художника-імпресіоніста, — на перший погляд, безладні, хаотичні, насправді ж точно вивірені, покладені на полотно саме в потрібному місці: якщо відійти від картини на певну відстань — ви зачаровано застигнете перед дивом вхопленої миттєвості «настроєвого» пейзажу... Звісно, існує чітка система «відповідностей» (скористаємося тут ще бодлерівським словом) між світом природи і внутрішнім світом митця. Тож світовідчуття художника під час споглядання  картини передається глядачеві, світовідчуття поета — крізь призму ліричного героя — передається читачеві або слухачеві вірша. Складається враження, що кожен рядок першої строфи віддзеркалюється у відповідному рядку другої строфи: багряні хмари неба освітлюють кривавим жалем душу героя; очерети віддзеркалюються в озері, звідки підіймається густий туман; з туману вітер постає привидом-великаном... Так виникає нова тема в репертуарі мистецтва — «Віддзеркалення», яку ввели саме імпресіоністи: спочатку в живописі, потім у поезії та музиці (композиція «Віддзеркалення» представлена також у творчості французького композитора-імпресіоніста Клода Дебюссі).