1.2 Природа творчества, идея сверхличного содержания

Идея сверхличного содержания индивидуального художественного творчества восходит к древнейшим представлениям об искусстве. Поэта издавна почитали как боговдохновенного певца, медиума неведомых сил. На пороге XX века символизм возродил эту концепцию, а психология нашего столетия, прежде всего в лице Карла Юнга, исследовала внеличные, бессознательные источники деятельности художника. По К. Г. Юнгу существует два типа творчества: «психологический», имеющий своим источником личный опыт, сознание, и «визионерский», материалом которого является переживание, происходящее из непостижимых глубин извечного хаоса, — это образы коллективного бессознательного, которое прорывается в верхние слои сознания и «празднует брак с сознанием времени». Каждый «творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный, творческий процесс». Художник говорит от имени духа человечества, голосом тысяч и десятков тысяч, и это происходит потому, что художник — не обычный человек, автор — не только субъект своего произведения, он представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого «подчинен своему творению», тому бессознательному творческому импульсу, процессу, который завладевает им. «Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки», это «автономный комплекс», обособившаяся часть души, ведущая самостоятельную психическую жизнь. Художественное произведение — голос коллектива, звучащий в психическом мире личности, оно не сводимо к конкретным идеям, позициям, оно не сводимо к сознанию, это продукт бесконечного по своему объему опыта «коллективного человека», а его автор — «носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества». С этой точки зрения произведение получает смысл только в процессе чтения, когда сознание читателя, стоящего вне творческого процесса, рассматривает его как явление, нечто означающее в ряду смежных явлений¹.

Посему, для того, чтобы смысл произведения, подвергнутого переводу, был доступен восприятию идеального читателя, переводчику самому необходимо обладать навыками «видения» чистого смысла, кроющегося за словесной вереницей, ибо коллективное бессознательное – это как раз и есть то, что объединяет даже самых непохожих представителей различных наций и языковых культур.

Аналитическая психология открывает аспекты творческой природы искусства, с которыми нельзя не считаться: художественное произведение создается не вполне сознательно, не вполне принадлежит автору, не может рассматриваться только как выражение сознания автора. Действительно, художник творит в своем произведении какую-то жизнь, руководствуясь не только сознательным намерением, но и неосознаваемыми влечениями, безотчетным желанием сделать что-то именно таким, а не каким-либо другим образом. Он творит жизнь, отдаваясь далеко не всегда осознаваемой логике, а также и далеко не всегда осознаваемой логике своих собственных устремлений, ценностных отношений, и, как справедливо показывает герменевтика, очень во многих случаях читатель и критик могут дать его произведению гораздо более глубокую интерпретацию, чем он сам. Смысл художественного произведения развертывается от эпохи к эпохе, включаясь во все новые и новые контексты духовной культуры человечества, он вечно творится, созидается в жизни культуры. Но нельзя утверждать, что те непредсказуемые значения, которые вкладываются в него бесчисленными читателями, являются для произведения чем-то совершенно внешним, что они не были заложены в него при его создании. Но очевидно и то, что если эти значения и присутствовали в данном тексте еще до того, как они были вычитаны из него только благодаря особой духовной ситуации, в которой данный текст оказался в новую историческую эпоху, то в полноте своей они не могли быть осознаны автором, так как здесь словами автора высказала себя вся человеческая культура как целое.

Все говорит о том, что смысл литературного произведения не может быть однозначным. А между тем теория автора тяготеет к тому, чтобы дать ему однозначное толкование, связываемое даже с «позицией» автора. Можно даже говорить о свойственной «теории автора» тенденции понимать текст буквально, — конечно, если принимать во внимание только собственно теоретические построения. В них нет положений, ориентированных на учет реальной многозначности образа, на возможность видеть различные способы его понимания.

Одно и то же произведение способно предложить читателю множество вариантов его прочтения уже потому, что оно дано ему как таковое, вне конкретного контекста жизненных проблем его автора, который мог бы подсказать, какой именно смысл данное произведение должно было бы иметь для нас: «В нем всегда есть нечто от цитаты — неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду... и в то же время пребывает открытым сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь, ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, — с этого момента произведение оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения носит не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл».

Цель науки о литературе в таком случае не может состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, ради которого оно отвергнет все остальные возможности его понимания, ее предметом становится множественность его смыслов, «смысловые вариации», способные им порождаться. Авторская интенция неизбежно блекнет перед трепетным богатством смыслов; «смерть» биографического автора позволяет произведению оторваться от своего источника, навязывающего ему определенную интенцию, и жить в истории самостоятельно, из тех ресурсов, которые заключены в нем самом. Это, собственно, и есть истинное бытие произведения искусства, которое по природе своей устраняет автора, утверждая свою независимость от его интенции, приносит освобождение мерцанию его смыслов, истинным субъектом которого является сам язык. «Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением...»¹