1.2 Композиции и «музыка языка» Ницше

Полное наследие Ницше-композитора издано немецкими исследователями в 1975 году. Всего им написано 73 сочинения, большинство из которых – для фортепиано соло, в четыре руки или с участием фортепиано (например, Квинтет для четырех голосов с фортепиано). Хронология музыкальных опусов, в основном созданных в

¹⁵⁹ Указ. соч. С. 21.

¹⁶⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 353.

50

период с середины 1850 до 1872 года, довольно сложна: часть их уничтожена (в конце каждого года Ф. Ницше принимал решение, какие из его композиций имеют право на существование), ряд оригиналов пропал во время первой мировой войны, поэтому сохранилось только около сорока произведений. К тому же Ницше было присуще записывать несколько различных версий одной пьесы: показательно неоднократное обращение к сюжету о короле остготов Эрманарихе между 1861 и 1863 годами. Тенденцией возвращения к своим лучшим музыкальным идеям объясняется использование одной и той же темы в качестве основы «Новогодней ночи» (Sylvesternacht, 1863), «Отзвука новогодней ночи» (Nachklang einer Sylvesternacht, ноябрь 1871) и «Медитации Манфред» (Manfred-Meditation, апрель 1872); переработка в 1882 году не имеющего текста «Гимна дружбе (Hymnus auf die Freundschaft, ноябрь 1873) в «Гимн жизни» (Hymnus an das Leben). Последнее сочинение приобрело известность уже при жизни Ницше. Философ придавал ему большое значение как музыкальному выражению «великого Да! жизни», интерпретировав стихотворение поэтессы Лу Саломе, которой был некоторое время был увлечен¹⁶¹. «Гимн жизни» в оркестровке П. Гаста был издан Ницше в 1887 году за свой счет, поскольку философ мечтал услышать его исполнение (этого не произошло). В 1882 году на основе этого произведения было написано последнее сочинение Ф. Ницше – песня «Молитва к жизни» (Gebet an das Leben).

Ф. Ницше разрабатывал прежде всего жанры фортепианной и камерной вокальной музыки. Его романсы на стихи А.С. Пушкина в переводе Т. Опитца («Заклинание» (Beschworung)), Д.Г. Байрона, Ш. Петефи, А. Шамиссо, Ф. Рюккерта, И. фон Эйхендорфа (написаны в

¹⁶¹ Текст «Гимна жизни»: «Верь мне. Редко любят друг друга так, как я тебя люблю, загадочная. Замечу ли я у тебя радость или мучение, увижу ли я тебя радующейся или плачущей, – я люблю тебя со всем твоим горем и радостью, и когда, наконец, ты утолишь жар крови, я вырвусь с печалью из твоих объятий, как друг вырывается из объятий друга. И если ты не можешь больше подарить мне радость, ты все же можешь подарить меня своей мукой» (пер. M.B. Лучицкой).

51

период 1862 – 1865 годов, опубликованы в 1924 году) и поныне звучат на концертной эстраде, в частности, характеризуя вокальный репертуар немецкого баритона Д. Фишера-Дискау. Романсы полностью вписываются в общеромантический образный спектр, рассматривая тонкие оттенки лирики и перекликающиеся с настроением героя пейзажи. Основная часть фортепианного наследия Ницше – программные и жанровые миниатюры, продолжительность которых не превышает нескольких минут: «В лунном свете на полях», «Из детства», танцы и марши и т.д. Исключения из общего правила составляют крупномасштабные композиции «Отзвук новогодней ночи», «Медитация Манфред», «Гимн дружбе» и поэма «Эрманарих» (Ermanarich).

Ницше импонировал жанр дуэта, предполагавшийся для исполнения автором и кем-то из дружеского круга: например, «Новогодняя ночь» для скрипки и фортепиано предназначалась для дуэта Густав Круг – Фридрих Ницше. Он ценил свои музыкальные произведения (признание себя «никудышным композитором» в письме 1868 года к Софии Ричль не стоит принимать серьезно) и преподносил их в качестве даров близким, порой имея в виду некую художественную конкуренцию. «Отзвук новогодней ночи» стал подарком на день рождения Козиме Вагнер в 1871 году; годом раньше Вагнер преподнес «Ариадне» бесспорно неравноценный дар – «Идиллию Зигфрид». Не отрезвленный прохладным приемом пьесы, Ницше исполнил перед четой Вагнер «Медитацию Манфред» как «возражение» Р. Шуману в день рождения Вагнера, когда был заложен фундамент байройтского театра¹⁶².

Замысел произведений Ницше часто автобиографичен, что типично для композиторов-романтиков. После знакомства с творчеством Ф. Листа в 1862 году Ницше выражает свое восхищение национальной

¹⁶² 22 мая 1872 года.

52

самобытностью венгерского композитора в фортепианных рапсодиях («Сербия», (Serbia, 1863¹⁶³)) и танцах. «Церковно-исторический респонсорий» (Kirchengeschichtliche Responsorium) для хора, солиста и фортепиано (1871) – юмористический подарок на день рождения друга и коллеги по Базельскому университету Франца Овербека. Текст от лица студентов пародийно сравнивает манеру преподавания теологических дисциплин Овербека и пожилого профессора К.Р. Хагенбаха, воспевая увлеченность предметом друга Ницше¹⁶⁴.

Музыка окружала Ф. Ницше с детства: органные импровизации его отца, лютеранского пастора, вызывали восторги прихожан; с семи лет Ницше учится играть на фортепиано под руководством матери и берет уроки музыки, в которые, помимо обучения нотной грамоте, входило умение подбирать музыку по слуху и навыки импровизации. По описанию П. Гаста, его туше было «энергично, но без жесткости», а игра характеризовалась разнообразием оттенков и оркестровых эффектов¹⁶⁵. Впечатления детства, связанные с прослушиванием духовной музыки – величественным звучанием церковного хора и органа, – оказались довольно глубокими: первым музыкальным опытом Ницше было сочинение «фантастического» фортепианного сопровождения к библейским текстам. Юношеская формулировка цели музыкального искусства гласила: оно «направляет наши мысли к высшему, возвышает нас, даже потрясает...», «Бог дал нам музыку, чтобы мы прежде всего влеклись ею ввысь»¹⁶⁶.

Сочинять музыку Ницше начал с десяти лет, причем процесс сочинения, как и исполнения, был для него формой самовыражения. Это объясняет принципиальную антитехничность его сочинений. Ф. Ницше

¹⁶³ «у меня был план... подобно «Венгрии» Листа охватить в какой-то композиции мир чувств славянского народа», – писал Ницше. Цит. но кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 26. В интересе к славянскому компоненту в мировой культуре ощутима основа настроений позднего Ницше.

¹⁶⁴ Janz С.Р. Die Kompositionen Friedrich Nietzsche //Nietzsche-Studien. 1972. Bd. 1. S. 182.

¹⁶⁵ Цит. но кн.: Fischer-Dieskau D. Wagner und Nietzsche. Stuttgart, 1974. S. 12.

¹⁶⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. M., 1990. С. 813.

53

воспринимал музыку как бытие, в котором господствовало переживание, как средство пробуждения эмоций в слушателе и – одновременно – сохранения эмоционального самоконтроля ее творца. Филологический интерес к древности повлиял на формирование его музыкальных интересов: прежде всего он восхищался барочной и классицистской музыкой. К 1858 году относится фраза Ф. Ницше: «Я испытываю ненависть ко всей современной музыке и всему, что не было классическим. Моцарт и Гайдн, Шуберт и Мендельсон, Бетховен и Бах – вот души, на которых только и основывается немецкая музыка и я»¹⁶⁷.

Активное музицирование, сочинение и слушание музыки характеризуют «довагнеровский» период жизни философа – до конца 1867 года. Исполнительский репертуар и круг музыки для слушания юного Ницше расширяется постепенно: в 1854, в восторге от оратории «Мессия» Г.Ф. Генделя, он делает значительные успехи в игре на фортепиано. В 1856 играет сонаты и вариации Л. Бетховена, его симфонию №2, в качестве рождественского подарка получает 12 Лондонских симфоний И. Гайдна в четырехручном изложении. В 1857 охотно музицирует на фортепиано и заказывает в качестве подарка на день рождения «Патетическую сонату» Л. Бетховена. 20 октября 1858 года Ницше принят в школьный хор Пфорта – классической гуманитарной школы недалеко от Наумбурга. На день рождения он получает клавир «Мессии» Генделя и «Реквием» Моцарта, к рождеству – «Сотворение мира» Гайдна. В 1859 Ницше поет в составе школьного хора фрагмент из оратории Р. Шумана «Фауст», но в музыкальных пожеланиях родным по-прежнему значатся только классицистские произведения: этюды И. Крамера, клавиры оратории Й. Гайдна «Времена года» и оперы К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде». Во время летних каникул юный меломан слушает в родном городе Генделя Галле его ораторию «Самсон». Интерес к духовной тематике ощутим в

¹⁶⁷ Nietzsche Chronik. Daten zu Leben und Werk. Zusgest. von K. Schlechta. München-Wien, 1975. S. 6.

54

пополнениях нотной коллекции следующего года: сборнике христианских песен «Псалтырь и арфа», 12 прелюдиях И.С. Баха, протестантских хоралах. 25 июля 1860 года Ницше с двумя гимназическими друзьями – Густавом Кругом и Вильгельмом Пиндером – создает интеллектуальный литературно-музыкальный союз «Германия» (1860-1863) и становится его секретарем.

Очевидно, проект союза «Германия» с его культурно-воспитательной патриотической направленностью имел клейстовско-шумановское обоснование. Генрих Клейст – любимый драматург, а Роберт Шуман – обожаемый композитор раннего Ницше. В 1809 году в знак поддержки национально-освободительного движения Г. Клейст начал издавать еженедельник «Германия». Р. Шуман в 1834 году основал в Лейпциге Новый музыкальный журнал, на страницах которого отстаивали позиции передового музыкального искусства музыканты Давидова братства, придуманного композитором. Устав «Германии» предполагал паритетное развитие филологических и музыкальных способностей участников, предписывая им регулярно предоставлять к обсуждению одно литературное и одно музыкальное сочинение. Гуманитарные традиции семьи Круга, в которой Ницше стал бывать еще в Наумбурге, дали первый импульс формирования светских музыкальных вкусов философа. Однако главная свидетельница раннего развития Ницше, его сестра Элизабет, игнорировала возможность какого-либо музыкального влияния на него друзьями и знакомыми¹⁶⁸.

В 1861 году его вкусы несколько романтизируются – наряду с клавиром «Дон Жуана» В.А. Моцарта им приобретены шумановские «Реквием Миньоне» и вокальный цикл «Любовь и жизнь женщины». Благодаря пылкому вагнерианцу Г. Кругу Ницше знакомится с «Тристаном и Изольдой» Р. Вагнера по клавиру. 1862 год в основном проходит под знаком Бетховена и Шумана: Ницше играет «Лунную

¹⁶⁸ Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 6.

55

сонату» и самые знаменитые героико-драматические бетховенские симфонии №№3, 5, 9; музыку Р. Шумана – ораторию «Рай и Пери» и сцены из «Фауста» Гёте, музыку к драме Байрона «Манфред» и симфонию №4 d-moll; «Тристана» Вагнера. В следующем году интерес к Шуману только возрастает, о чем свидетельствует письмо матери и сестре от 6 сентября 1863 года: «мне жизненно необходимы следующие ноты: Шуман «Фантазии», 2 тетради, «Вечер» и т.д.; «Детские сцены», 1-я тетрадь»¹⁶⁹.

Распад «Германии», естественный после завершения обучения в Пфорта, не охладил исполнительского пыла Ницше, и он берется за более техничные произведения «патетического романтизма», среди которых пьесы Ф. Листа и фортепианное переложение его «Фауст-симфонии». Переезд в Бонн дал большие возможности реализации культурных запросов Ницше: он часто посещает концерты и театр, снимает квартиру с фортепиано, чтобы иметь возможность музицировать (традиция, сохраненная на всю жизнь) и вступает в городской певческий ферайн. На Рождество, проведенное в Бонне, Ницше играет переложение «Манфреда» Шумана; пребывание в этом городе дает ему возможность посетить могилу почитаемого им композитора. Огромное впечатление производит на него немецкая романтическая опера – «Волшебный стрелок» и «Оберон» К.М. Вебера.

В 1865 году орбита музыкально-театральных интересов Ницше захватывает также Кёльн, где он присутствует на постановках «Гугенотов» Дж. Мейербера, «Нибелунгов» Х.Ф. Геббеля, «Фиделио» Л. Бетховена. Как представитель боннского ферайна Ницше принял участие в музыкальном фестивале в июне 1865 года, что подробно описано в письме к сестре. «Кёльн в те дни производил впечатление настоящей метрополии. <...> Мне как певцу выдали красно-белый шелковый бант и, прицепив его на грудь, я отправился на репетицию...

¹⁶⁹ Ницше Ф. Письма. С. 25.

56

Наш хор состоял из 182 сопрано, 154 альтов, 113 теноров и 172 басов. Тут же оркестр, в котором около 160 человек, из них 52 скрипки, 20 альтов, 21 виолончель и 14 контрабасов. Были приглашены семь лучших солистов и солисток. Всеми дирижировал Хиллер.»¹⁷⁰

Музыкальные интересы Ницше приводят его в Лейпциг, где молодой филолог посещает вечер квартетов В.А. Моцарта, Л. Керубини, Л. Бетховена. В этом «городе Баха» он дважды слушает исполнение «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы, а в марте 1866 года – «Торжественную мессу» Бетховена. Весенне-летний оперный сезон в Лейпциге дал Ницше возможность оценить романтическую «большую» оперу – «Трубадура» Дж. Верди, «Вильгельма Телля» Дж. Россини, новинку сезона «Африканку» Дж. Мейербера, «Тангейзера» Р. Вагнера. Этот «высокий» ряд несколько разбавляет бюргерская романтическая комедия Отто Николаи «Веселые кумушки из Виндзора». В театре он смотрит «Гамлета» У. Шекспира и «Кетхен из Гейльбронна» Г. Клейста.

С осени 1867 года начинается стремительно развивающийся «вагнеровский» период в жизни Ницше, когда другие композиторы (Бетховен, Лист) в какой-то мере «производны» от симпатий маэстро. Ф. Ницше переходит под знамя Вагнера 28 октября после прослушивания «Тристана» и увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам», о чем пишет в письме Э. Роде. 8 ноября состоялась первая встреча Ницше с Вагнером: покровительница юного филолога фрау София Ричль была знакома с сестрой композитора Отилией Брокхаус. Ницше становится сотрудником «Rheinischen Museum» и «Literarischen Centralblatt» и в качестве критика посещает концерты в Гевандхаусе и театральные постановки. 21 января 1869 года он присутствует на дрезденской премьере «Мейстерзингеров» (еще раз слушает их в апреле в Карлсруэ). Ницше знакомится с семьей Вагнера – Козимой Лист-Бюлов и самим Ференцем Листом.

¹⁷⁰ Ницше Ф. Письма. С. 31.

57

Базельский период жизни профессора Ницше не прервал его музыкального общения. Частые поездки в имение Вагнера в Трибшене позволили Ницше быть в курсе его творческих замыслов: в ноябре 1870 года он читал трактат «Бетховен» в рукописи, а в декабре с энтузиазмом присутствовал на исполнении симфонии №9 Бетховена в базельской церкви св. Мартина. В июне 1871 года Ницше делает по просьбе Вагнера правку оперы «Зигфрид»; в конце августа в качестве ответной любезности получает от Козимы клавир изданный оперы; поскольку в Базеле не было оперного театра, в июне 1872 года он выезжает в Мюнхен на бюловскую постановку «Тристана и Изольды». В течение года ведется совместная работа вагнерианцев по осуществлению байройтского проекта: для большей эффективности действий Ницше даже предполагал на несколько лет взять отпуск в базельском университете.

Основные музыкальные композиции Фридриха Ницше созданы в годы его школьной юности и на первом году обучения в Боннском университете. В полном согласии с традициями семьи и уставом школы Пфорта будущий философ активно разрабатывает жанры именно духовной музыки: таковы несколько мотетов (1859), фрагменты мессы в духе Палестрины (1860), «Благовещенье» (1861). В одном из писем этого времени он ставит духовный по происхождению жанр оратории выше оперы.

К. Шлехта в «Хронике жизни Ницше» датирует первую музыкальную пьесу философа (фрагмент мелодии на листе промокательной бумаги) 1852 годом. Юношеские композиции можно условно разделить на три группы: фрагменты театральной музыки, духовные сочинения и классико-романтические, прежде всего вокальные и фортепианные, жанры. К первой группе относятся Интродукция и Марш (1854), увертюра к начатой театральной трагедии (для клавира в четыре руки, 1856), Пастушеский хор и Песня мавра

58

(Hirtenchor und Gesang des Mohren, 1860). Ко второй – различные образцы церковной музыки, созданные в период с 1855 по 1858 годы, в том числе рождественский подарок Ницше матери – трехголосный мотет, рассчитанный на исполнение автором, его сестрой и двоюродным братом. Третья группа содержит романсы и большое количество в основном фортепианных пьес: марш, сонаты, приуроченная ко дню рождения симфония для клавира и струнных (1857); Maestoso adagio для клавира, Allegro con brio для клавира в четыре руки, часть струнного квартета, набросок хоральной прелюдии (1858); вступление к фортепианной пьесе в четыре руки, четырехручная фантазия (1859), первый вариант поэмы «Эрманарих» (1860).

В стилистическом отношении музыка Ф. Ницше умеренно романтична: возможно, в этом проявилось раннее знакомство с духовной и классической музыкой. Отсутствие серьезной теоретической подготовки («Вы сказали мне, что есть тон и что слух, но что за дело до этого музыканту? Объяснили ли вы тем самым музыку – или же опровергли?»)¹⁷¹ порой сказывалось и в технической несложности его сочинений, и в нотной записи, в частности, в отсутствии случайных знаков и романтических крайностях динамических обозначений (fffff в «Отзвуке новогодней ночи»). Музыкальные сочинения юного Ницше характеризуются неярким тематизмом и в силу этого неброской образностью; фактура своей прозрачностью напоминает жанрово-бытовые фортепианные пьесы Ф. Шуберта и Ф. Шопена, в некоторых случаях мелодизация фактуры и гармонические обороты вызывают шумановские ассоциации. Влияние последнего ощутимо и в свободе формы, которая в крупных сочинениях Ницше, однако, распадается на ряд фрагментов, развивающих свой тип фактуры и тематизма. А. Швейцер определял произведения Ницше как «маленькие

¹⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 750.

59

полифонические интермеццо»¹⁷². Форма его развернутых произведений определяется программностью, что вызывает их композиционные несовершенства. «В целом его музыка отнюдь не радикальна, в отличие от философии. Она характеризуется шумановской пылкостью или мягкой учтивостью, лишь изредка приобретая драматический... или празднично-патетический тон» – пишет Э. Летнянова¹⁷³.

Поэт и композитор Р. Шуман был особенно близок Ф. Ницше, скорее всего, тонкостью красок психо-эмоциональной палитры, искусством эмоциональных переходов, то есть своим романтизмом как культурой отражения в искусстве скрытых движений человеческой души. В творчестве позднего Ф. Ницше именно эта индивидуалистичность Шумана оттолкнет от него философа: последний усмотрит в лице композитора грозящую немецкой музыке опасность стать событием национального, а не европейского масштаба и обвинит его в неспособности понимания величия¹⁷⁴.

В целом можно согласиться с мнением П. Микловица, что своей юношеской наивностью и эмоциональностью музыка Ф. Ницше открывает путь к освобождению от тирании истории¹⁷⁵, от событийно динамичной драматургии формы с продуманным «историоподобным» движением. Его пьесы производят впечатление записанных импровизаций с рядом достоинств и недостатков, присущих этому виду творчества. Во всяком случае, литературные произведения философа, внешне импровизационные в связи с афористической или образно-символистской манерой изложения мысли, отличаются более стройной

¹⁷² Цит. но кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 383.

¹⁷³ Летнянова Э. Какую музыку писал Фридрих Ницше // Музыкальная академия. 1996. № 3-4. С. 24. В некоторых композициях Ф. Ницше глубокомысленный замысел не соответствует спокойному музыкальному решению (например, вдохновленная А. Шопенгауэром фортепианная фантазия в 4 руки «Боль – основной тон природы»). В какой-то степени подобное несоответствие между названием и классически умеренным обликом произведения будет характерно для эпатажного творчества увлеченного творчеством Ницше французского композитора Э. Сати (1866-1925): «Три пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы» и т.д.

¹⁷⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 366, 714.

¹⁷⁵ Miklowitz P.S. New Recordings of Nietzsches music // Nietzsche-Studien. 1995. Bd. 24. P. 353.

60

архитектоникой как результатом тщательного мыслительного отбора. В период «выздоровления» от Вагнера и романтизма Ф. Ницше даже ставит художественную импровизацию «весьма низко по сравнению с упорно и серьезно проверенной художественной мыслью»¹⁷⁶.

Нет сомнений, что многосторонняя музыкальная деятельность Ницше – фортепианное исполнительство и пение в хоре, изучение истории музыки и работа в жанрах музыкальной критики, композиция в годы юности и посещение концертов в течение всей жизни – придала утонченность его музыкальному восприятию. Дар фортепианной импровизации и потребности в ней не оставлял Ницше в трудные минуты. В конце 1876 года он заносит в записную книжку признание, что если располагать вещи «по степени удовольствия, которые они доставляют, то на первом месте стоит музыкальная импровизация в удачный час»¹⁷⁷. В финале своей жизненной трагедии, находясь во власти наступившего безумия, он импровизирует без единой ошибки, по свидетельству Петера Гаста¹⁷⁸. «Люблю ли я музыку? – пишет философ в «Злой мудрости». – Я не знаю: слишком часто я ее ненавижу. Но музыка любит меня»¹⁷⁹ .

Ницше обладает прекрасным внутренним слухом и музыкальной памятью: «Во время прогулок я часто дирижирую, гудя себе под нос, целыми фрагментами музыки, которую знаю наизусть»¹⁸⁰. Статус дирижера был для него болезненно притягательным – трудно сказать, из-за демиургического ренессансного отождествления или в связи с дирижерскими лаврами Вагнера. На плохое исполнение он реагирует как музыкант: раздражается и не может сосредоточиться на своих занятиях. Ницше отвлекает от письма «дудеж столетней давности» духового оркестра, ему приходится надолго покидать свое жилище «из-за

¹⁷⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 328.

¹⁷⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 474.

¹⁷⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 827.

¹⁷⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 723.

¹⁸⁰ Ницше Ф. Письма. С. 112.

61

звучащей по соседству ужасной музыки»¹⁸¹. Музыкальные сравнения поэтизируют щемящие диссонансы жизни Ницше, связанные с болезнями: в 1886 году он жалуется Ф. Овербеку на «форс-мажор (вернее, минор) моего здоровья»; потеря денег, которые философ не смог его найти прямо под ногами из-за слабого зрения, вызывает у него аллюзию на «Рондо по поводу потерянного гроша» ор. 129 Бетховена¹⁸².

В 1860 – 1870 годы исходным началом в отношении Ницше к музыке выступали филологические представления. Он изучает творчество древнегреческих лириков Архилоха и Феогнида: дипломная работа в Пфорта называлась «О Феогниде Мегарце» (De Theognide Megarensi), доклад в филологическом кружке Лейпцигского университета – «Последняя редакция элегий Феогнида». В школьном эссе «Эдип-царь» (Oedipus rex, 1864) Ницше рассматривает функцию музыки в хорах Эсхила и Софокла, и впоследствии не теряет интереса к этой теме. В наследии 1869 года он подчеркивает музыкальность жанра трагедии («античная драма – это великое произведение музыкального искусства») и требует говорить об Эсхиле, Софокле и Еврипиде как о композиторах. «Первоначально трагедия была ничем иным, как объективированной лирикой, то есть песней, исполняемой от имени определенных мифологических существ. <...> в своих началах греческая драма – это предназначенный для хора песенный цикл, где песни связаны рассказом», – пишет молодой исследователь-филолог¹⁸³.

Немалое внимание, уделенное в юношеских работах Ницше вопросам музыки, связано с положением последней в Древней Греции как части синкретического (позже – синтетического) единства искусств, словесно-музыкально-актерско-танцевального творчества. Музыка «без поэтического слова, вне пластики и театрального действия... не завоевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими

¹⁸¹ Указ. соч. С. 111-112.

¹⁸² Указ. соч. С. 256, 179.

¹⁸³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 55, 9, 56-57.

62

формами ее бытия»¹⁸⁴. Схожая мысль звучит в заметках Ницше, сделанных зимой 1869 года: «музыкой не наслаждались тогда абсолютно, а всегда только в сочетании с культом, архитектоникой, пластикой и поэзией»¹⁸⁵. Греческие поэты были также певцами и хормейстерами, сопровождавшими исполнение своих произведений игрой на авлосе и лире и мимическими телодвижениями – танцами. Авторы трагедий, кроме того, выполняли функции актеров.

Уже в школьно-университетские годы Ф. Ницше поставил музыкальное искусство на высшую ступень иерархии – с одной стороны, продолжая общеромантическую тенденцию, с другой, – уже в начале 1870 годов определив музыку непосредственным выражением наисущественнейшего для философа дионисического начала. Аттическая трагедия, построенная на паритете музыки и слова, создала гармонию трагического мировоззрения, в котором «красота и истина уравновешивали... друг друга»¹⁸⁶; дионисийская музыкальная лирика трагедии представила «определенную в понятиях музыку»¹⁸⁷. С этих позиций Ницше подверг жесткой критике европейскую оперу как неудачную, с его точки зрения, попытку Нового времени возродить сакрально-эстетический жанр аттической трагедии, и обрел свой идеал в творчестве гениального реформатора оперной драмы и создателя теории Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера.

Общепризнанно, что Р. Вагнер повлиял на Ф. Ницше как своей музыкой, так и философско-эстетическими трудами. Личное знакомство двух незаурядных людей состоялось в 1868 году, однако музыкой Вагнера Ницше был покорен уже с шестнадцати лет. Приобретенный кружком «Германия» клавир оперы «Тристан и Изольда» с энтузиазмом

¹⁸⁴ Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 томах. Т. 1. М., 1983. С. 6.

¹⁸⁵ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 55.

¹⁸⁶ Укач. соч. С. 69.

¹⁸⁷ Укач. соч. С. 68.

63

игрался Ницше во время весенних вакаций 1861 года¹⁸⁸. После этого ницшевский интерес к Вагнеру не угас – он сделал доклад по «Золоту Рейна» на заседании кружка в марте 1862 года; кроме того, идиомы вагнеровского музыкального языка произвели непосредственное впечатление на его музыкальный стиль. Все композиции, созданные в весенне-летний период 1861 года, обильно хроматизированы: фрагмент из «Рождественской оратории» под названием «Благовещение Марии с фугой» (Mariensverkundigung mit Fuge), «Пастушеский хор и песня мавра», «Звездная стража» (Sternenwartung) и фортепианный дуэт «Боль – основной тон природы» (Schmerz ist der Grundton der Natur). В это же время задумана симфоническая поэма «Эрманарих», вслед за Вагнером развивающая тему средневекового героя.

Гениальная музыка Р. Вагнера принимается Ф. Ницше не только на эмоциональном уровне, она постепенно встраивается в его картину философско-филологических представлений о мире. В 1863 году Ницше пишет для «Германии» два очерка «О демоническом в музыке», истоки которых уходят в античность («демон Сократа») и в творчество И.В. Гёте. Размышляя над понятием «демонического» в «Поэзии и правде», Гёте определяет его как непостижимое ни разумом, ни рассудком чувство, проявляющееся в позитивной деятельной среде¹⁸⁹. В одном из писем Ницше рассматривает структуру музыкального впечатления как физический трепет в сочетании с основанной на познающем духе духовной интуицией. Искусство «демонически» воздействует своей творческой силой, максимум которой приближает слушателя к композитору¹⁹⁰.

В очерке «О демоническом в музыке» уже чувствуется исток дионисизма Ф. Ницше. Сравнивая рационально продуманные фуги

¹⁸⁸ В автобиографии философ пишет: «С той минуты, как появился клавираусцуг Тристана – примите мой комплимент, господин фон Бюлов! – я был вагнерианцем» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 715— 716).

¹⁸⁹ Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 412.

¹⁹⁰ Ницше Ф. Письма. С. 27-28.

64

контрапунктиста И. Альбрехтсбергера – «инструкцию» для юношеских фуг Ницше – с чувственной роскошью «Тристана», философ приходит к выводу, что главным в музыке как символическом отражении звучащего космоса является не интеллектуально-конструктивное или эмоциональное начало (классицистско-романтические позиции), а «изначальное впечатление демонического характера»¹⁹¹. В последний период творчества, когда одной из масок Ницше станет образ философа-законодателя, он станет воспринимать себя как философа-музыканта, равно свободного в поле дискурса и в музыкальной стихии. В августе 1882 года Ницше пишет Лу Саломе: «В Наумбурге мною опять овладел демон музыки – я сочинил «Молитву к жизни»»¹⁹².

Пифагорейская по происхождению мысль (музыка – сущность мира) теряет у Ницше свою числовую стройность и гармоничное звучание: мировая сущность ужасна, истинное бытие представляет собой боль и хаос, и искусство, построенное на сочетании дионисического содержания и аполлонической формы, смягчает осознание этой истины посредством красоты. Искусство направлено на преодоление диссонанса, поскольку мир прекрасного интегрирует диссонанс в художественное произведение и позволяет насладиться им¹⁹³. Путь к восстановлению целостности мира, утраченной после заката аттической трагедии, Ницше видит в обращении к современной трагедии вагнеровского образца. В 1864 году он связывает древнегреческую трагедию с музыкой Вагнера, еще не называя его имени (в эссе «Эдип-царь»): «мы воспринимаем новейшую музыкальную школу как идеал художественного произведения будущего, как произведение, в котором благороднейшие искусства объединяются в единое художественное целое»¹⁹⁴ .

¹⁹¹ Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. P. 16.

¹⁹² Ницше Ф. Письма. С. 186.

¹⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 154.

¹⁹⁴ Цит. но кн.: Love F.R. Ibid.

65

Знакомство с одним из самых выдающихся композиторов Германии заставило Ницше в полной мере осознать, что его музыкальная одаренность уступает литературно-философской. Он прекратил занятия композицией в начале 1870 годов вследствие осуждения своего творчества музыкантами-профессионалами. В письме от 12 февраля 1870 года Вагнер писал ему: «если бы Вы стали музыкантом, то были бы приблизительно тем же, чем стал бы я, заупрямься я в филологии... Оставайтесь же филологом, чтобы в таком качестве дать музыке дирижировать Вами»¹⁹⁵. Через год Вагнер высмеял преподнесенную Козиме пьесу «Отзвуки новогодней ночи». В 1872 году пианист и дирижер Г. фон Бюлов назвал ницшевскую «контрувертюру» «Манфреду» Р. Шумана «Медитацию Манфред» «насилием над Евтерпой»¹⁹⁶; известный своей дипломатичностью Ф. Лист смягчил удар, сочтя это мнение «слишком пессимистичным»¹⁹⁷. После этого Ницше написал немного: фортепианный дуэт «Monodie a deux» («Монодия вдвоем», 1873) на материале «Рождественской оратории» 1861 года в качестве свадебного подарка воспитаннице Мальвиды фон Мейзенбуг¹⁹⁸ Ольге Герцен и французскому историку Габриэлю Моно; и «Гимн дружбе», который подвел итог дням «высоких случайностей – глубоких мгновений», проведенных Ницше на вилле Вагнера в Трибшене.

В эволюции литературного стиля философа выделяется несколько этапов. Стиль раннего Ницше своими «длиннотами» и «штюрмерством» соответствует литературному адеквату программного музыкального сочинения. «Полный предчувствий символизм» (А. Белый) в творчестве Ницше представлен поэтическим творением «Так говорил Заратустра. Примыкающие к «Заратустре» произведения,

¹⁹⁵ Свасъян К.А. Примечания к кн.: Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 816.

¹⁹⁶ Указ. соч. С.714.

¹⁹⁷ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. М., 1911. С. 509.

¹⁹⁸ Мальвида фон Мейзебуг (1816 – 1904) – вагнерианка, воспитательница детей А.И. Герцена, автор

мемуаров «Воспоминания идеалистки».

66

начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1878), выдержаны в афористической манере изложения, типичной для стилистики зрелой философии жизни немецкого мыслителя.

Ф. Ницше придавал огромное значение стилю своих произведений, постулируя «жизнь стиля». Знаток риторики, читавший в 1870 году в Базельском университете курс высшей риторики, он стремился к сохранению в письменном стиле «весьма выразительного способа исполнения»¹⁹⁹, свойственного устной речи. Философ превосходно сознавал, что преподнесение читателю абстрактных истин может облегчить только повышенная с целью «совращения чувств» эмоциональность стиля. Ф. Ницше настаивал на необходимости выработать суррогаты для передачи оттенков, свойственных речевой манере, прежде всего мимики и жестов. Эти «суррогаты» – последовательность предложений, словесный ряд, паузы, пунктуация, последовательность аргументов – видятся Ницше письменным адекватом устного общения²⁰⁰.

Метод художественной интуиции Ф. Ницше определил фрагментарный стиль его философствования, то есть философствование в художественных образах, недоступных дискурсивному мышлению. Работа в жанре афоризма и форме поэтических философем («Так говорил Заратустра») в духе общеромантических эстетических устремлений сближала искусство слова, музыку и философию. Текстологический анализ сочинений Ф. Ницше, в частности, «По ту сторону добра и зла» и «К генеалогии морали» позволил Н.В. Мотрошиловой выявить особую форму философской драмы, «технологией» которой являются афоризмы как феномены мысли и действия в их взаимосвязи и динамике переходов мыслей и образов²⁰¹. В.А. Подорога раскрывает параллелизм конструктивной организации

¹⁹⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1.С. 752.

²⁰⁰ Указ. соч. С. 825.

²⁰¹ Мотрошилова Н.В. «По ту сторону добра и зла» как философская драма // Философия Ницше в

России. СПб., 1999. С. 221.

67

книг Ф. Ницше и весьма ценимого последним Л. Стерна, заключающийся в театрализации действия «от сцены к сцене». «Сцены не наплывают друг на друга и не отменяют, они смежны, рядоположены, все текстовое пространство захвачено этими неожиданно являющимися сценообразами мыслительного опыта Ницше. На каждой господствуют маски-символы, которые, как кажется читателю, этот неуловимый автор не перестает применять. Расслаиваясь, он указывает на свое положение в тексте мимически-языковыми жестами, дурача просвещенную публику. Читатель слышит эти странные монологи, к нему обращают свои мысли Заратустра, Дионис-философ, Сократ, Путник, Отшельник, Глупец, Безумец, Аскет и т.п.»²⁰². Ницше выступает в этой философской драме в роли автора и режиссера.

Корни жанра афоризма уходят в античную литературу. Интересно, что зашифрованный афористический стиль характеризовал произведения в чем-то перекликающегося с Ф. Ницше Гераклита, объясняя прозвище последнего («Тёмный»). Позднее мыслители искали объяснение афоризмам Гераклита, выдвигая при этом различные версии: намеренная неясность выражения мысли (Цицерон), стилистическая небрежность (Аристотель), своеобразный вызов интеллекту читателя (Плотин)²⁰³. Подобные версии можно отнести и к Ницше, который не испытывал трудностей при чтении Гераклита: «никто, вероятно, не писал так ясно, как он. Правда, он писал кратко»²⁰⁴.

Увлечение Ф. Ницше в конце 1870 годов произведениями французских писателей, в частности, Б. Паскаля и Ф. Ларошфуко, совпавшее с ухудшением здоровья, привело к трансформации его

²⁰² Подорога В.Л. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX веков. М., 1993. С. 213.

²⁰³ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1994. С. 318.

²⁰⁴ Ницше Ф. О философах // Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 268.

68

литературного стиля²⁰⁵. Кроме того, с 1879 года Ницше прекращает читать лекции и постепенно оказывается в духовной изоляции; поэтому экспрессия афористической манеры высказывания становится не только средством выявления проницательного читателя, но и возможностью привлечь к себе внимание современников. Т. Манн говорил об эволюции манеры письма Ницше от удивительно музыкальной и размеренной в традициях немецкой гуманистической прозы до легковесной и лихорадочно-взвинченной, вплоть до гремящего колокольцами шутовского колпака «сверхфельетонизма»²⁰⁶. Главной причиной стилистического выбора Ницше видятся такие жанровые особенности афоризма, как придающая ему устойчивость «выключенность» из континуально-временного потока речи при сохранении полноты смыслового содержания и стилистическая отточенность лаконичной формы как артистической организации жизненной стихии.

Многозначность афористического стиля Ницше отвечала духу нового мира, становление которого трудно выразить категориально и можно лишь угадать. В связи с этим приемлемо объяснение афористичности Ф. Ницше «музыкальностью» его творческого импульса. Визуальное восприятие логически организованного текста уступало слуховому «общению» с читателем в форме то прерываемой, то возобновляемой беседы. «О, эти глаза! – читаем в одном из итальянских писем 1881 года, – я не знаю, что с ними делать, они меня заставляют отказаться от всяких занятий, и что мне остается! Ну да – конечно, у меня есть уши»²⁰⁷. Уже в юности Ницше полагал, что книга, написанная музыкантом, – не что иное, как музыка, которая случайно записана не нотами, а словами, и надеялся найти «филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер». В

²⁰⁵ Лу Саломе усматривает связь между жанром афоризма и усиливающимися головными болями мыслителя (Андреас-Саломе Л. Фридрих Ницше в своих произведениях // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: в 2 томах. Т. 2. Минск, 1996. С. 521).

²⁰⁶ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358.

²⁰⁷ Цит. но кн.: Андреас-Саюме Л. Указ. соч.

69

письме 1867 года К. Герсдорфу Ницше ставит перед собой задачу создания особого слога для выражения своего мировоззрения: «я должен научиться играть на нем, как на клавишах, и не только заученные пьесы, но и вольные фантазии – настолько вольные, насколько это возможно, но при этом непременно логичные и прекрасные»²⁰⁸. Этот музыкальный подход к литературному стилю молодого Ницше вызывает аналогии с почитаемым им И. Гердером, который саму человеческую натуру определил как клавикорды, на которых играет природа²⁰⁹.

К своим текстам Ф. Ницше относился как к музыкальному произведению, «прослушивая» звучание словесной партитуры внутренним слухом и проверяя каждое слово и фразу. В 1872 году он констатирует, что «никто больше не знает, как выглядит хорошая книга... они не понимают, что такое композиция»²¹⁰.

Знание искусства и литературы эллинизма, которым присуща умственная и эмоциональная эквилибристика, в значительной степени помогло Ницше выработать свой литературный стиль. Этому же способствовало «природное» родство красноречия с музыкой и стилистическая гибкость усваивающей все стили и интерпретации риторики – обобщающей теории искусства, утратившей свою роль только к началу XIX века и во многом повлиявшей на научно оформившуюся эстетику. Специалист в области античной культуры, Ницше великолепно знал период расцвета риторики, когда были впервые сформулированы задачи эмоционального убеждения в виде трехчленной формулы «docere, delectare, movere» – «учить, услаждать, волновать»²¹¹. Эти же задачи в несколько ином порядке ставит перед собой философия Ницше: учить, волновать, услаждать. Масштаб «возгонки» человеческого типа как жизненно-культурной задачи

²⁰⁸ Ницше Ф. Письма. С. 56, 46.

²⁰⁹ Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. С. 82-83. ²¹⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 384.

²¹¹ Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII веков. М., 1983. С. 6.

70

философа требовал искусства воздействовать на разум и эмоции человека методом убеждения-внушения. Облегчало задачу стилистическое мастерство Ницше, за которое уже в XIX веке его называли «первым стилистом нашего времени»²¹².

Афоризмы Ф. Ницше представляют собой двойственное явление: с одной стороны, обращение к этому жанру делает дискретным текстовое пространство и упрощает чтение текста, с другой стороны, «афоризм, по-настоящему отчеканенный и отлитый, вовсе еще не дешифрован оттого лишь, что он прочитан; скорее именно здесь должно начаться его толкование»²¹³. Подобно тому, как с шестидесятых годов XIX века в лексикон входит понятие музыкальной интерпретации, индивидуального истолкования произведения, десятилетием позже можно говорить о текстовой интерпретации в отношении Ницше, тексты которого представляют собой потенциальную форму их бытия. Мысль Ницше понимается только контекстуально: прямолинейно-доверчивое прочтение его произведений катастрофично, как отмечал уже Томас Манн²¹⁴.

Философ тщательно прорабатывает музыкально-литературную фактуру своих сочинений, расширяя поле идейно-психологического воздействия на читателя, отрабатывая речевое интонирование, ритм, темп, динамику и акцентуацию. Таким образом, именно текстовые сочинения мыслителя, поэтика которых подчинена задаче идейного соблазнения читателя-слушателя, создают пространство для реализации стихийной музыкальности автора.

Замысел произведения обусловливает его ритмическую и темповую драматургию. Например, в «Генеалогии морали» Ницше

²¹² Лндреас-Саломе Л. Указ. соч. С. 465.

²¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 414.

²¹⁴ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т.

10. М., 1961. С. 386.

71

определяет общий темп произведения как Allegro feroce, контрастный нерешительному продвижению вперед «По ту сторону добра и зла»²¹⁵.

В последних письмах Ницше есть описание его «партитур для будущего», язык которых сочетает понятийную основу с дающей взаимопонимание магией тона и ритма: «Сложность моих произведений заключается в том, что в них присутствует перевес редких и новых состояний души над нормальными.... Для этих незафиксированных и часто едва ли фиксируемых состояний я ищу знаков, и мне кажется, что в этом и заключается моя изобретательность» ²¹⁶.

Ницше раскрывает музыкальную основу своих психологически тонких текстов с помощью аналогии с античной литературой в письме Г. Брандесу от 2 декабря 1887 года: «Многие слова приправлены у меня по-другому, их вкус для меня несколько иной, чем для моих читателей... В шкале моих переживаний и состояний перевес на стороне более редких, отдаленных, тонких звуковых частот по сравнению со средней нормой. Еще у меня (если говорить как старинный музыкант, каким я в сущности и являюсь) вкус к четвертитонам»²¹⁷. Косвенно упоминая о древнегреческих ладовых системах (диатоника, хроматика, энармоника), философ опирается здесь на свой музыкально-филологический базис: еще в юности он подробно анализирует различия квантитативной и квалитативной ритмики, сравнивая немецкую и греческую поэзию. В то время как античная поэзия построена на развитом чувстве тонов и временных ритмов, «мы привыкли к ритмике эффектной, ритмике усиления и ослабления, крещендо и диминуэндо», – пишет Ницше²¹⁸.

Ницше причудливо соединяет топос языка и музыки как звучащих форм культуры. Поль де Ман прочитывает Ницше из перспективы дуалистической риторики, связанной с различием метафоры и метонимии; Гейден Уайт реконструирует «Рождение

²¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 414.

²¹⁶ Указ. соч. С. 254,298.

²¹⁷ Ницше Ф. Письма. С. 286.

²¹⁸ Указ. соч. С. 256.

72

трагедии» Ницше и вторые «Несвоевременные размышления» в свете схемы теории тропов Вико (метафора – метонимия – синедокха – ирония); Карл Борер опирается на эстетическую теорию Псевдо-Лонгина, в которой категория «возвышенное» в искусстве требовала применения различных формальных приемов для лучшего выражения содержания²¹⁹. Концепция языка как субъекта и объекта культуры и искусства у Ницше взаимосвязана с музыкально-пластической дихотомией аполлонического – дионисического начал.

В раннем трактате «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873) Ницше провозглашает основным действием интеллекта обман, иллюзию, погружающую человека в разновидность сценического представления, в ходе которого интеллектуально постигается не сущность вещей, а их отношение к себе. Язык возникает из образно осмысляемых раздражений, получающих метафорическое выражение. Слово как метафорическое творческое действие и первая ступень познания наполняется устойчивым содержанием по мере выполнения определенной системы правил, построенной на оппозиционных парах изначально условного содержания (истина – ложь и т.д.). Понятие трактуется Ницше как усредненная и усмиренная метафора; подчиненное сложной классификации огромное здание понятий, претендующих на обозначение внутренней сущности вещей, сравнивается с римским колумбарием. Философия языка Ницше понимает искусство как инстинкт образования метафор, который «постоянно перепутывает рубрики и ячейки понятий... постоянно обнаруживает стремление изобразить видимый мир бодрствующих людей таким пестро-неправильным... увлекательным и вечно новым, как мир сна»²²⁰. После долгих веков господства теоретического,

²¹⁹ Lutz E. Rhetorik und Metaphysik. Nietzsches neue ästhetische Schreibweise // Nietzsche Studien. 1993. Bd. 23. S. 241.

²²⁰ Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 374.

73

рационального человека, создателя «понятийного неба», веры в познанную сущность вещей и системы культурных ценностей, искусство как обращение к дионисийским истокам может существовать только путем разрушения теоретического языка культуры – грамматически устойчивого понятийного языка, отменившего принцип подмены как механизм метафорического сознания. Поскольку, по Ницше, слово кристаллизует смысл осознания человеком действительности, создание новой системы ценностей лежит через новый тип языкового творчества.

«Так говорил Заратустра» воспринимается как шаг к допонятийно-дионисическому бытию путем отмены устойчивого значения многих культурных понятий, которые в сложных сочетаниях, в контексте новых смысловых коннотаций лишаются своего содержания и полностью зависят от непосредственного контекста. Е.А. Полякова, подробно анализируя семантические законы этого художественно-философского текста на примере пролога, приходит к выводу, что Ницше создает принципиально новый тип текста. Механизм его построения – отрицание только что сказанного, диалог различных способов наименования вещей, в котором участник в любой момент может отказаться от своей позиции и перейти на сторону противника. Трактат построен на принципе смешения и взаимопроникновения антитез на разных уровнях: лексическом (отмена смысловой и ценностной нагруженности слова), образном (незакрепленность черт характера персонажа, постоянный обмен атрибутами), сюжетном (вытекающая из образной нестабильности персонажей нелогичность их действий), жанровом и ассоциативно-мифологическом (взаимное упразднение религиозно-мифологических ассоциативных рядов)²²¹.

Трактат Ницше разоблачает понятийно-ценностный мир, узаконивший иллюзию. Опорой для него служит музыкальное

²²¹ Полякова Е.А. Эстетика слова Ницше // Русская антропологическая школа. Труды. Выg. 1. М., 2004. С. 101, 110.

74

искусство: музыка эманирует смысл, слово фиксирует его. «Собственно текст должен сочиняться только после того, как готова музыка. Постоянно подстраиваться под музыку: в то время как до сих пор именно слово тащило за собой музыку», – писал Ницше Кёзелицу в 1883 году²²². В «Веселой науке» музыкант-новатор говорит ученику, что ему нужен мастер музыки, чтобы музыкально выразить его мысли и таким образом лучше проникнуть в уши и сердца людей. «Музыкой можно совратить людей ко всякому заблуждению и ко всякой истине: кому удалось бы опровергнуть тон?»²²³

Музыкальная основа литературных сочинений Ф. Ницше была неоспорима уже для его современников. Р. Вагнер, выражая восхищение «Рождением трагедии», характеризовал его как «музыкальную композицию»²²⁴. Сам автор, вспоминая о своей первой значительной работе, в которой сложившийся в эпоху Просвещения идеальный пластический образ античной культуры был заменен «романтизированным» музыкально-пластическим, сожалел, что не выразил свою мысль пением²²⁵. Поль де Ман отмечает, что в «Рождении трагедии» все направлено на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки, перекликаясь тем самым с последующими творческими интуициями С. Малларме. Сара Кофман, рассматривая соотношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры высказывания в творчестве Ницше, говорит об эволюции его текстов от традиционно находящихся в рамках бинарной языковой системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному, к понятию метафоры, уже не указывающей на абсолютное собственное значение, но всегда являющейся истолкованием²²⁶.

²²² Ницше Ф. Письма. С. 198.

²²³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 580.

²²⁴ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. С. 506.

²²⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 51.

²²⁶ Манн П. де. Аллегория чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 111.

75

На основе анализа ранних работ Ницше «Дионисическое мировоззрение» (1870) и «О слове и музыке» (1871) Клаудиа Кроуфорд выделяет три типа языка, разделяемых философом согласно их способности символизировать волю и ее сопровождающие представления²²⁷. Инстинктивный язык тона символизирует различные типы наслаждения и неудовольствия, возбуждение – воли без всякого сопровождающего представления и символически отражает волю через гармонию. То же относится к языку жеста, мимического или пластического: это зримые символы, сопровождающие бессознательные представления воли на основе музыкального ритма и динамики. Язык мыслей и речевое высказывание являются чувствами, переведенными в сознательные представления через сознательно согласованные словесные символы. Однако мысли выражают лишь «растворимую» часть сопровождающих представлений. Разнообразие языков Ницше рассматривает как «строфический текст, положенный на прамелодию языка удовольствия и неудовольствия»²²⁸, в основе которой лежит символическое тоново-жестовое обозначение.

Подобная «музыкально-пластическая» трактовка языка позволяет прочесть трактат «Так говорил Заратустра», в языковой палитре которого стихийно слились лексико-семантический, евфонический и эвритмическии слои. Синтез словесной и интонационно-ритмической семантики в лаборатории «сверхслова» соответствовал провозглашенному Заратустрой замыслу «сверхчеловека».

Ницше не сомневался в эпохальности своего явления как философа, однако очень желал бы остаться в истории также музыкантом. И хотя последнее произошло только частично, и философская известность мыслителя несопоставима с его музыкальным

²²⁷ Crawford С. Nietzsche's Great Style: Educator of the Ears and of the Heart // Nietzsche Studien. 1991. Bd. 20. P. 215.

²²⁸ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 327.

76

значением, композиторская одаренность Ницше в латентной форме проявляется в его идейно полифоничной «музыкальной» прозе.