Примечания

[1] Турчин В. Символика цвета // Юный художник. 1997. № 7. С. 36. [2] См.: Пивоваров Д.В. Дух, душа и смысл жизни человека. Екатеринбург, 1993. С. 41. [3] См.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. М., 1990. С. 376; Т. 2. М., 1990. С. 554-556. [4] Флоренский П.А. Иконостас. М., 1993. С. 139. [5] Там же. С. 69.

А.Я. Каковкин (Гос. Эрмитаж) «Любовь — привратница бессмертия» (об одном христианском рельефе с языческим сюжетом)

4 мая 1970 года в Лондоне, на распродаже фирмой «Сотбис» художественных памятников представители музея Эшмола в Оксфорде (Англия) приобрели известняковый рельеф, занесенный в музейный инвентарь под номером 1970. 403.

Памятник представляет прямоугольную плиту размером 56,5 х 33 см. На его лицевой стороне в высоком рельефе изваяны три женские фигуры, у которых из одежд только переброшенные через руки длинные шарфы, маска бородатого мужчины и крупная длинношеяя птица. В центре изображена со спины в трёхчетвертном повороте влево женщина, направляющаяся вправо. Повернув голову назад, она левой рукой удерживает за шею преследующую её птицу. Фланкируют эту группу изображенные в фас фигуры двух женщин. Та, что слева, прижала к животу правую руку, а указательный палец левой руки преподнесла к губам. Фигура справа почти повторяет зеркально позу левой фигуры. В поднятой правой руке у неё небольшой круглый предмет. Между левой и средней фигурами, на уровне их голов, изображена в фас маска бородатого и усатого мужчины.

Сохранность рельефа удовлетворительная: сбито лицо и повреждена ступня левой ноги средней фигуры, у фигуры справа частично отбита голень левой ноги; утрачены куски по бокам (особенно с левой стороны).

Этот памятник сразу же привлек к себе внимание исследователей: о нём писали в научных, справочных, популярных изданиях; фигурировал он и на нескольких выставках. Происхождение его было неизвестно, но большинство специалистов считает, что это коптское произведение конца IV — V вв., стилистически близкое пластике из Ахнаса (Средний Египет). В определении сцены среди ученых также нет разногласий: одни уверенно, другие предположительно (их немного) полагают, что на рельефе представлен сюжет Леды с лебедем (Moorey 1971. P. 214. Fig. 59; Salion 1980. P. 374. Fig. 3; Moorey 1983. P. 49–50. Pl. 21; LIMC 1992. Bd. VI (1). P. 237; Bd. VI (2). Pl. 115; Buckton 1994. P. 55–56; Thomas 1999).

Этот сюжет иллюстрирует одно из многочисленных любовных похождений «отца богов и людей»: пленившись красотой жены спартанского царя Тиндарея Леды, Зевс обратился в лебедя и сошелся с нею на берегу источника Еврота. История эта была очень популярна в античности (LIMC 1992. Bd. VI (1). P. 231–249; Bd. VI (2). Pl. 107–126). Известна она была и коптам, о чем свидетельствуют более двух десятков египетских памятников III — IX вв., на которых запечатлены разные варианты этого мифа (Каковкин 1990. С. 80–88).

Я разделяю взгляды своих предшественников относительно интерпретации сюжета на рельефе и времени и месте его изготовления. Моя цель — определение «посторонних» персонажей в сцене, которых большая часть ученых не удостаивала своим вниманием. Лишь некоторые высказывали предположение, что женские фигуры представляют нимф (Moorey 1971. P. 214), а маска персонифицирует либо Зевса (LIMC 1992. P. 238), либо Еврота (Moorey 1971. P. 214; LIMC 1992. P. 238). При том, что на большинстве как античных, так и коптских произведений, иллюстрирующих этот миф, представлены только главные герои, нередки и памятники с посторонними персонажами. На одних — это Эрот, на других — дочь Леды Елена, на третьих — персонификация Еврота, на четвертых — танцоры, музыканты, подносители даров и др. К числу таких произведений относится и оксфордский рельеф. Как и в других памятниках, все эти персонажи (в нашем случае — женские фигуры и маска) увязываются с образами главных действующих лиц — Ледой и лебедем.

Начну с правой фигуры. Небольшой шарообразный предмет, который она держит (скорее, даже демонстрирует) в правой руке, вполне можно принять за яйцо. При этом в памяти всплывает образ другой античной героини, чья история, как и история Леды, связана с Зевсом и яйцом. Это Немесида — та самая богиня, которая, пытаясь спастись от преследовавшего её Зевса, обратилась в гусыню. Но Зевс, приняв облик лебедя, сошелся с нею. В результате Немесида снесла яйцо, из которого через некоторое время вылупилась Елена. Мне представляется, что это яйцо и демонстрирует Немесида. Если согласиться с предлагаемым мною толкованием правой фигуры, то возможно по-другому интерпретировать и маску мужчины. Это вряд ли Еврот (обычно его изображали молодым) и уж наверняка не Зевс. Скорее это другой персонаж, связанный и с Немесидой и с Ледой, о котором забывали специалисты. Речь идёт о «некоем пастухе», о котором, излагая миф о Леде, сообщает в своей «Мифологической библиотеке» Аполлодор. Этот пастух, найдя в роще яйцо Немесиды, отдал его Леде (По другому мифу Леда сама нашла яйцо Немесиды, положила его в ларец и сохраняла его там). Из этого яйца в надлежащее время родилась Елена, которую Леда воспитала как собственную дочь (Apoll. III. 10, 7).

История с яйцом, естественно, была тайной Леды, о которой никто (включая Тиндарея) не должен был знать. Быть может, эту тайну олицетворяет левая фигура, поднесшая указательный палец левой руки к губам, — жест, означающий молчание, предупреждение о сохранении секрета. Хотя не исключено, что перед нами «нимфа лесов, с негою сладкой, видит украдкой тайну богов», о которой писал в юношеском стихотворении «Леда» (1814 г.) А.С. Пушкин.

Заинтересовавший меня рельеф не только пополняет скромное собрание коптской пластики музея Эшмола (Emmel 1990. P. 47), но и демонстрирует редкий вариант трактовки сцены с изображением Леды и лебедя. Центральная группа рельефа повторяет позы Леды и лебедя на коптской ткани VI в. из музея Клюни (Lorquine 1992. P. 107–109. № 28). По-моему, в этих сценах запечатлен финал любовного события, произошедшего на берегу Еврота: в насладившемся близостью с Ледой Зевсе — лебеде ещё не угасла страсть, и он вновь пытается сблизиться с возлюбленной. Она же, удаляясь, левой рукой сдерживает его порыв.

Примечательны позы фланкирующих центральную группу женских фигур и положение маски мужчины — они представлены отстраненными от события: стоя строго в фас, они смотрят не на Леду и лебедя, а прямо перед собой, на зрителя. Этим приемом скульптор показал, что они не являются свидетелями любовных утех Зевса. Именно так изображаются (кроме Эрота и Елены) все посторонние персонажи в сценах с Ледой и лебедем.

Коротко о назначении памятника. Высказался по этому вопросу только П. Мурей (Moorey 1971. P. 214). Он считал, что плита является частью саркофага. Мнение это ошибочно: величина памятника никак не соотносится с размерами саркофагов. Оксфордская плита (как большинство подобного рода плит, происходящих или связываемых по стилю и техническим особенностям с Ахнасом) служила, быть может, надгробием, а скорее всего, украшала склеп.

Памятники с изображением Леды и лебедя принадлежат к многочисленной группе произведений, иллюстрирующих любовные отношения между обитателями Олимпа, богами и нимфами, богами и земными женщинами. Бесспорно эротический характер этих сцен можно объяснить, вероятно, тем, что на протяжении очень длительного времени (вплоть до развитого средневековья) в сознании людей существовало мнение — «развратом спасешься». В смягченной форме этот принцип очень точно выразил Ф.Ф. Зелинский: «любовь — привратница бессмертия» (Зелинский 1922. С. 66, 67). В этом контексте следует подходить к осмыслению истории с нашей героиней. Удостоившись благосклонного внимания Зевса, Леда приобщилась к сонму олимпийцев. Она стала носительницей особой божьей благодати. Её новое состояние обеспечивало ей совершенное счастье, сохраняло вечную молодость, освобождало от страданий и гибели. Поэтому её образ стал символом вечной жизни. Наверняка помнили люди и о том, что одну из дочерей Леды — Филонию Артемида одарила бессмертием, а её сыновья Диоскуры были приняты в число богов.

По прошествии времени христианские экзегеты в плотских чувствах, в том числе и в любовных увлечениях и утехах, учили усматривать облагораживающую любовь к Богу (Lewis 1958; Johna 1970), а материальный аспект любви воспринимать только как символ духовного (Полякова 1978. С. 103–104). Похоже, что именно так осмыслялись образы героев на памятниках, подобных рассмотренному.