Кондак, гл.2-й

В молитвах неусыпающую Богородицу и в предстательствах непреложное Упование, гроб и умервщление не удержаста: якоже бо Живота Матерь, к животу престави, во утробу Вселивыйся приснодевственную.

В более понятном современном изложении текст означает следующее:

Богородицу, непрестанно молящуюся и в ходатайствах надежду непоколебимую, не удержали гроб и смерть; ибо Ее как Мать Жизни привел к жизни [Христос], Поселившийся в Ее вечно девственной утробе. В церковнославянском языке нет звука «ё», а поэтому надо читать «зове'м», а не «зовём», «твое'», а не «твоё», «мое'», а не «моё» и т. д.

Духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» был написан Рахманиновым летом 1893 года. Это было первое обращение композитора к православному тексту. Концерт был одним из важных проявлений воздействия знаменного распева на интонационный язык Рахманинова.

Основное настроение концерта — светлая скорбь , связанная с образом Девы Марии, бесконечно страдающей и любящей своего Божественного Сына.

Напевность мелодии, динамическое нарастание, оригинальность гармонических оборотов, близких к обиходной церковной музыке -все это предвещает будущие творения в жанрах духовной музыки — Всенощное бдение и Литургию.

Музыкально — теоретический анализ

Форма произведения. Концерт состоит из трех контрастных между собой частей, таким образом, можно определить, что написан он в трехчастной контрастно-составной форме.

Первая часть представляет собой период, который, в свою очередь можно разделить на два контрастных музыкальных предложения. Первое из них -запев - представляет собой так называемый в обиходе «читок» - ровное произношение текста на многократно повторяемой ноте:

Вторая часть контрастна первой. Начинается она появлением разнотемной полифонии — верхний голос, сопрано, исполняет свою тему, в то время как тенора и альты ведут свою яркую, очень напевную мелодическую тему:

Далее, в кульминационном эпизоде первой части в ритмическом и мелодическом рисунке прежде звучащей партии сопрано вступает басовая партия — малоподвижная, статичная, с элементами органного пункта, основанная в данном случае на опевании квинтового тона основной тональности g-moll:

Затем эта же тема звучит в партии сопрано, поднимаясь на октаву — теперь уже с опеванием основного тона. Голоса движутся в секстовом соотношении. Оканчивается музыкальный материал первой части концерта на доминанте основной тональности.

Вторая часть контрастна первой не только типом музыкального изложения и мелодикой, но и настроением. Она более подвижна, стремительна.

Начинается она характерным «церковным» гармоническим ходом I – V – VI – I – V – I – VII – III (= I уже новой мажорной тональности).

Движение идет медленно, по нарастающей. Звучат ликующие аккордах в Es-dur “не удержастa”:

Вторая «волна» музыкального движения начинается от звучания основной музыкальной темы в партии сопрано на органном пункте в партии баса и подголосках партий альта и тенора, довольно скоро ослабевая и оканчивая 2 часть:

Третья часть наиболее объемна. Она открывается появлением полифонической фактуры, а также сменой тональности — на с-moll. Тема проводится поочередно в каждом голосе, соответствуя S-Т, А-В:

По своим гармоническим и мелодическим характеристикам этот эпизод является как бы связкой второй и третьей частей концерта. Сначала основная мелодия проводится в миноре, движение замедляется. Эта «связка» как бы завершает печальный и скорбный характер концерта. Затем тема звучит в G-dur, начиная рисовать новый образ — радостный, торжественный:

Этой части присуща «колокольность» - вновь появляется поочередное вступление голосов, которые звучат в ритмическом рисунке две восьмых — четверть, а затем и две восьмых — четверть — две восьмых:

Оканчивается концерт умиротворением. Звучит полная несовершенная плагальная (S-T) заключительная каденция, приводя в тональность G-dur.

Ладотональный план и гармонический язык произведения.Композитор пишет первую часть в g-moll,вторую часть в c-moll,что является натуральной субдоминантой g-moll и гармонической субдоминантой G-dur,в котором написана третья часть.

Основная тональность первой части g-moll, но на протяжении развития музыкального материала встречаются отклонения в иные тональности.

Во вступлении автор использует аккорды III и VI ступеней основной тональности. Замечательным музыкальным приемом является проведение темы в партиях альта и тенора в сексту на фоне мелодии сопрано.

Во втором разделе изменяется склад голосов, а так же гармонический язык. В данном разделе композитор использует хоральную фактуру для более убедительного достижения кульманиции всей части. Так же этому способствует модуляционные переходы через доминанту (g-moll – B-dur –d-moll – E-dur(через VI)): Кульминация звучит в E-dur и после этого через побочные доминанты происходит возврат в g-moll,в котором звучит сначала плагальный, а затем автентический каданс.

Кульминация же звучит определенно в G-dur. Многократное повторение фразы «во утробу Вселивыйся приснодевственную» чередует тональности G-dur – h-moll – e – moll – G-dur:

Композитор использует такие аккорды, как I 34 c повышенным терцовым тоном: а также II 56 (с-moll)

Также используется движение аккордов (в основной тональности) — IV – IV 2 – II уменьш. - V:

Также довольно интересно звучат аккорды IV – I, а затем — IV с пониженным терцовым тоном – I:

Музыкальный материал произведения излагается в двух основных видах хоровой фактуры:

- гомофонно-гармоническая, аккордовая с мелодической линией в верхнем голосе. Гомофонно-гармонический склад хорового письма характерен для произведений духовного содержания.

- полифоническая фактура, которая проявляет себя, во-первых, в виде подголосков к основной мелодической линии, а, во-вторых, в имитации во второй части: