4. Критические оценки «Поэтики» Аристотеля и ранние теоретические дискуссии

Критика аристотелевской поэтики содержалась в обширном сочине­нии Франческо Патрици «Поэтика» (1586). Он сомневается в теоретическом значении разрозненных фрагментов трактата Аристотеля и отрицает один из важнейших его принципов — принцип подражания. Дово­ды Патрици сводятся к тому, что у Аристотеля подражание в фабуле огра­ничивается изображением человеческих характеров, страстей и поступ­ков, в сферу же искусства входят и божественное, и практическое, сведе­ния о природе и разнообразные знания. Патрици противопоставлял понятия «подражание» и «выражение» исходя из субъективного понимания творче­ства. По его мысли, не «подражание», а «выражение»внутреннего духовного мира художника является отличительной особенностью поэзии.

Джордано Бруно (1548—1600) в живом, эмоциональном диа­логе «О героическом энтузиазме» (1585) словами одного из персонажей выразил свое отношение к правилам «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии, потому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов...».

На основе античных образцов в Италии в XVI столетии создавались и новая драматургия и новые условия для ее сценического воплощения. Драма обрела сцену в закрытом театральном помещении, появились деко­рации, совершенствовались актерские приемы, неведомые театру прошло­го. Теоретическое осмысление драматургических и театральных новшеств, однако, отставало от драматургической практики.

В этой связи необходимо отметить трактат Торквато Тассо (1544—1595), знаменитого автора «Освобожденного Иерусалима», «Рас­суждения о героической поэме» (1594), в котором обосновывалась зако­номерность возникновения нового смешанного жанра, сочетающего антич­ную эпопею с рыцарской поэмой. Правдоподобие и реальная историческая тематика сочетались здесь с фантастикой.

В истории критической мысли итальянского Ренессанса интересен спор/ возникший по поводу «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Критики поэ­мы давали ей различные оценки. Одни находили в ней слишком много свет­ских мотивов, чувственно-любовных сцен. «Если вы хотели создать рели гиозную поэму, — писал Сильвио Антониано, — надо было писать ее так, что­бы книгу могли взять в руки даже монахи» [60, II, 197]. Другие критики указывали на формальные просчеты автора. Они считали, что стиль Тассо — искусственный и претенциозный, язык — грубый и непристойный, что име­ются грамматические нарушения правил. Были и критические выступления, осуждавшие поэта за католический дух его произведения. Под влиянием критики Торквато Тассо переработал поэму, изъял из нее весь языческий элемент, все романические мотивы, усилил богословские тенденции. В творчестве автора «Освобожденного Иерусалима» и критических спорах вокруг поэмы выразилось столкновение подлинных ценностей ренессан-сной культуры и христианского аскетизма.

5. Значение трудов Скалигера и Дю Белле

в самоопределении литературы

и литературной критики во Франции

Для литературы французского Возрождения характерны мировоззрен­ческая широта, выражение идеи «универсального» человека, активное и реалистическое отношение к действительности. Наиболее ярко эти тенден­ции проявились в творчестве Рабле, Ронсара, Дю Белле,Монтеня.

Развитие литературной теории и критики во Франции во многом связа­но с деятельностью Юлия Цезаря Скалигера (1484—1558), итальянского филолога, врача и критика, переселившегося во Францию в 1529 г. В своем трактате «Поэтика» (1561) он опирался на теорию Арис­тотеля. Добавления Скалигера уже определяли то, что в XVII в. станет принципами драматургии классицизма. Им утверждалось деление пьесы на пять актов, изображение возвышенных сюжетов и исключительных поло­жений, незыблемость правила трех единств, запрещалось смешение траги­ческого и комического. Основным принципом изображения событий и чувств объявлялось «правдоподобие», выдвигалось требование изображать действие в момент его высшего напряжения и признавалась роль мелодра­матических эффектов. Скалигер выдвигал на первый план педагогические, нравоучительные задачи искусства. Поэзия для него — это «веселая наука». «Поэтика» Скалигера оказала значительное влияние на французских теоре­тиков классицизма.

Наиболее значительные труды по теории литературы и критике во Франции в эпоху Возрождения были созданы Дю Белле, Ронсаром, Мон-тенем.

справедливо считают трактат Жоакена дю Бел-л е (1522—1560) «Защита и прославление французского языка» (1549) началом французского литературоведения и критики. Трак­тат был создан как манифест «Плеяды» - литературного содружества передовых французских поэтов XVI в. Он был направлен против слепого подражания средневековым и латинским образцам, автор в нем ратовал за приближение поэзии к народному творчеству. Основная идея трактата — мысль о создании большой французской поэзии на национальном языке, но в духе античности. Доказать право французского национального языка на существование — в этом пафос книги Дю Белле. Дю Белле, - в “Защите и прославлении французского языка” (1549).

Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее.

Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось [115-116] как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).

Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.

Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в “Защите”, представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и попытку заговорить на нем о современности. Сложность заключалась в том, что для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость, которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали [116-117] мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной “упаковки”, какой античные образы были для “великих риториков”, они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в том, что все реальные люди и события как бы переодевались в мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности. Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а Екатерину Медичи - в виде Юноны, речь шла не об условно- литературных реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в современных государственных деятелях черты античных богов и героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в древних олимпийцах.

Однако это утверждение авторитета античности имело и свою оборотную сторону. Заговорив на чужом, хотя и присвоенном, культурном языке, даже не попытавшись подвергнуть его испытанию на жизненную адекватность, а просто приняв на веру, Плеяда тем самым неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным: ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного аристократизма и даже эзотеричности.

Возрождение античных эстетических канонов привело и к возрождению античных представлений о миссии поэта, образ которого у древних существенно двоился: его мыслили то как “священного безумца” и экстатического “прорицателя”, то, напротив, как вполне рационального “мастера”, владеющего искусством слагания поэм примерно так же, как хороший гончар владеет ремеслом лепки горшков. Первый из этих образов ярко обрисован у Платона: “Все хорошие... поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости... подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят [117-118] эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов... поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать” (“Ион”). Неоплатоник Марсилио Фичино выделял четыре формы энтузиастического “безумия” - пророчество, таинство, поэзию и любовь, которые тесно связаны между собой, так что всякий поэт есть в то же время и пророк, а влюбленный приобретает пророческий дар и может стать поэтом.

Идея поэта-пророка - центральная в “Защите”, и причина в том, что для Дю Белле поэт - это вовсе не частное лицо, которое стремится вызвать любопытство к своей персоне, повествуя о своих интимных переживаниях. Искренность поэта - не в его “исповедальности” и не в стремлении во что бы то ни стало показаться “интересным”, а наоборот - в полном забвении самого себя, своего индивидуального “я”, растворяющегося в сверхличном “восторге”. Такой восторг даруется поэту ощущением того, что его устами говорит не обособленный индивид, но вещает сама истина. Поэт для Дю Белле - это вития, а его песнопения - провидческие грезы о судьбах государств, народов и тронов. Это значит, что поэзия переставала быть простой служанкой истины, как это было для “великих риториков”, но сама становилась воплощенной мудростью и красотой, а потому приобретала наивысший и совершенно автономный статус в обществе, статус чудесного дара, безусловно возвеличивающего поэта над прочими смертными. Дар этот, по Дю Белле, заключается вовсе не в той ловкости, с которой старые стихотворцы умели рифмовать строчки, а в священной способности проникать в тайны мира, владеть универсальным знанием о нем. При этом - опять-таки в отличие от “великих риториков” - Дю Белле делал акцент не столько на логической убедительности, сколько на эмоционально- внушающей силе поэзии, которая есть прежде всего хвала и воспевание, гимн миру, а значит, она дарует славу тому, кого воспевает, и бессмертие самому певцу как глашатаю истины.

Представление о поэзии как о воплощенной истине и пророческом знании парадоксальным, на первый взгляд, [118-119] образом перерастало в мысль о рациональном характере поэтического творчества. Ведь если эстетический идеал безличен, не зависит от автора, поскольку не создается им, а лишь реализуется с его помощью, то это значит, что “божественное исступление” есть лишь исходный импульс песнопения; он, по мысли Дю Белле, должен быть непременно дополнен общеобязательными правилами поэтического мастерства, владение которыми может привести к созданию совершенного произведения. Поэтому в “Защите” развивается идея “доктрины” и “эрудиции”, необходимых для всякого поэта, идея неустанного труда и бдения, короче, типично гуманистическая идея “ученого поэта”, изучившего греческих и латинских авторов, знакомого со всеми существующими науками и искусствами.

Тезис о подражании древним, ценностное возвышение поэзии как привилегированного рода деятельности, представление о поэте как о пророке, который вместе с тем должен владеть и “искусством поэзии”, получили широкое распространение и углубленную трактовку во второй половине XVI в., оказав прямое влияние на формирование доктрины классицизма, предшественницей которого во многих отношениях явилась Плеяда.

Ее автор отрицал боже­ственное происхождение языка: «Все произошло по воле людей, независи­мо от высшей божественной власти». Богатство одних языков по сравнению с другими — результат целенаправленной деятельности человека. «Если бы римляне и греки относились к своим языкам так же небрежно, как и мы, го они не имели бы столь развитых языков». Лучшее средство обогащения и возвышения французского языка — заимствование из древних языков це­лого ряда слов и оборотов речи. Заимствования должны быть сделаны разумно, в соответствии с особенностями родного языка. Источником обогащения французского языка должна быть не только античность, но и язык различных социальных групп, профессий и диалектов французов.

Характерно, что расцвет культуры, в том числе языка и литературы, Дю Белле связывает с переживаемым страною экономическим, политиче­ским и нравственным подъемом, и это свидетельствует об историзме его мышления. Важное место в манифесте занимает призыв подражать древ­ним. По мнению Дю Белле, это должно возвысить литературу, усилить в ней идеальное начало, всемерно поднять ее интеллектуальный уровень (пи­сатель должен овладеть «доктриной и ученостью») и сделать художествен­ные произведения высокими эстетическими образцами. Призывая подра­жать античным и итальянским образцам, Дю Белле явно принижает нацио­нальные литературные традиции. Им отвергаются поэтические жанры средневековья — баллады, королевские песни («пряности, портящие стиль нашего языка») и возвышаются жанры античности — ода, элегия, эпиграм­ма, послание, сатира, эклога, сонет. Низко оцениваются ими драматурги­ческие жанры, унаследованные от средних веков: фарсы, моралите, кото­рым противопоставлены трагедия и комедия.

Дю Белле развивал учение о двух стилях — высоком, подобающем трагедии, оде и эпической поэме, и низком, свойственном фарсу и комедии. В стихосложении он выступает против перенесения во французскую поэ­зию античной метрики. Лирические жанры основывались у главного тео­ретика «Плеяды» на свободном движении строф и многообразии ритмиче­ских форм, на усилении музыкальности стиха.

Много места уделено в «Защите и прославлении французского языка» размышлению о личности поэта. Он должен выделяться ученостью, богат­ством гуманистических познаний и способностью испытывать божествен­ный дар вдохновения. Поэт, по мнению Дю Белле, не просто искусник сло­ва. Поэт — это тот, кто «заставляет меня негодовать, успокаиваться, радо­ваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться, - словом, кто в состоянии направлять, как узда, мои впечатления и влечь меня по сво­ему произволу» [134, 279]. Утверждалась духовная независимость поэта и его высокое профессиональное достоинство. Поэт должен быть «знаком с достижениями и обязанностями человеческой жизни... не слишком высок по положению и не призван к ведению общественных дел». Элитарные пред­ставления теоретиков «Плеяды» не вели, однако, к ограничению жизненно­го опыта, который должен питать творчество. Дю Белле рекомендует поэту общаться не только с учеными, но также с рабочими и ремесленниками — моряками, литейщиками, живописцами, граверами.

Трактат Дю Белле был создан не без помощи его друга и единомышлен­ника, крупнейшего поэта Пьера де Ронсара (1524-1585). Ронсар не ограничивался подражанием античности в своих литературно-критиче­ских трудах и поэтической практике. «Я придерживаюсь то го мнения, -писал он в предисловии к изданию своих «Од», - что никакая поэзия не может считаться совершенной, если она не обладает сходством с природой, которую древние считали прекрасной лишь за то, что ее достоинства непо­стоянны и изменчивы».