МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

МИКОЛАЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ В. О. СУХОМЛИНСЬКОГО

Інститут педагогічної освіти

Кафедра музичного мистецтва

Дипломна робота магістра

«Формування у майбутнього вчителя музики виконавської майстерності засобами інтерпретації музичного твору»

Виконав: студент 765 гр. ДФН, спеціальності «Музичне мистецтво», В.Ю. Макушин

Науковий керівник: д. п. н., професор О.М. Пєхота

Науковий консультант: к. п. н., доцент І.П. Парфентьєва

Миколаїв

2013

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………………..…. 3

РОЗДІЛ І. Історико-теоретичні основи формування виконавської майстерності засобами музичної інтерпретації ………..………..….…..6

1. Становлення виконавської майстерності у історико-педагогічному контексті ………………………………………………………….……….6

2. Історичні передумови дослідження поняття «інтерпретація музичного твору»…………………….………………………………………………30

3. Інтерпретація як один із аспектів формування виконавської майстерності майбутніх вчителів музики ….……….……………….…72

РОЗДІЛ ІІ. Дослідно-експериментальна робота з проблеми формування виконавської майстерності засобами інтерпретації музичного твору……………………………………………………………….…….96

2.1. Художньо-педагогічна інтерпретація музичного твору у формуванні виконавської майстерності майбутніх вчителів

музичного мистецтва …………………………………………………….96

2.2. Умови формування виконавської майстерності …………………….…120

2.3. Поетапна методика формування виконавської майстерності майбутніх учителів музики …….…………………………………………………141

ВИСНОВКИ………………………………………………………….…

Список літератури ……………………………………………………………164

Додатки ………………………………………………………………………..174

ВСТУП

Актуальність теми: Підготовка вчителів мистецького циклу дисциплін — одне з важливих завдань сучасної української освіти в умовах її гуманізації та гуманітаризації. Педагогічна діяльність сучасного вчителя неможлива без активної творчої реалізації. Така специфіка вимагає від майбутнього вчителя володіння багатьма знаннями, уміннями і навичками. Особливе місце належить виконавській майстерності майбутнього вчителя музики. Вона знаходить свій вияв у інтерпретації інструментальних, вокальних, хорових творів.

Проблема дослідження формування виконавської майстерності засобами інтерпретації музичного твору залишається актуальною для вивчення розвитку особистості майбутнього вчителя музики. Її сучасний стан говорить про необхідність занурення у вивчення засобів інтерпретації музичного твору. Існує ряд досліджень, присвячених загальним проблемам інтерпретації. Слід виділити роботи Н. Жукової, С. Каджеяна, Н. Корихалової, О. Котляревської та Е. Лібермана. Поряд з ними існує низка праць з теорії інтерпретації, головними з яких є дослідження Є. Бодіна, Є. Гуренко, Г. Драговець, Н. Корихалова, Ю. Кочнева, І. Кузнєцова, В. Москаленко, Є. Тараєва та ін. На сучасному етапі науковці більше уваги звертають проблемі фортепіанної інтерпретації. Слід виділити дослідження О. Бірмака, І. Белзи, Г. Гінзбурга. Дослідження інтерпретації творів для інших інструментів майже не ведуться.

Об’єкт дослідження — формування виконавської майстерності майбутнього вчителя музики.

Предмет дослідження — вплив засобів інтерпретації музичного твору на розвиток виконавської майстерності майбутнього вчителя музики.

Мета роботи — довести провідне значення інтерпретації музичного твору для формування досвіду виконавської майстерності у майбутнього вчителя музики.

Гіпотеза полягає у тому, що формування у майбутнього вчителя музики виконавської майстерності засобами інтерпретації музичного твору буде ефективним при системному набутті знань і умінь з даного питання і застосування музично-виконавської інтерпретації в процесі підготовки майбутнього вчителя.

Завдання роботи:

- розглянути становлення виконавської майстерності у історико-педагогічному контексті;

- проаналізувати історичні передумови поняття інтерпретації музичного твору;

- розкрити роль і значення інтерпретації музичного твору для формування виконавської майстерності майбутнього вчителя музики.

Методи дослідження. У ході роботи були використані такі методи дослідження:

- історико-аналітичний — при вивченні шляхів становлення і розвитку виконавської майстерності та інтерпретації музичних творів, особливостей її наукового пізнання;

- теоретичний — при опрацюванні об’єктивно-суб’єктивних засад функціонування музичного мистецтва та підведенні підсумків дослідження;

- метод діалогізації — для визначення практичної результативності набуття досвіду виконавської майстерності у процесі творчого діалогу з майбутніми вчителями музичного мистецтва;

- дослідно-експериментальний — при визначенні сформованості виконавської майстерності засобами інтерпретації музичного твору.

Наукова новизна полягає у намаганні узагальнено висвітлити роль інтерпретації музичного твору у формуванні виконавської майстерності майбутнього вчителя музики. Зміст роботи має практичне значення для розуміння цінності й глибинної сутності музичного мистецтва, унікального за своїми можливостями, яке має значний виховний, просвітницький, пізнавальний, комунікативний потенціал.

Практичне значення одержаних результатів дослідження визначається можливістю використання його матеріалів та висновків у розробці навчальних програм та методичних рекомендацій з питань музично-педагогічної підготовки студентів у вищих закладах освіти музичного профілю.

Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи обговорювались на Всеукраїнських науково-практичних конференціях: «Професійна успішність випускника університету у сучасному суспільстві: досвід, перспективи» (м. Миколаїв, 2013); «Наука. Студентство. Сучасність» (м. Миколаїв, 2013).

Публікації. Результати дослідження відображено у двох одноосібних авторських публікаціях.

Структура роботи. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків до кожного розділу, загальних висновків, списку використаних джерел (120 найменувань, з них 5 – іноземними мовами). Загальний обсяг тексту роботи 186 сторінок, з них 156 сторінок основного тексту. Робота містить ? таблиць, ? рисунків, що разом з додатками становить ?? сторінок.

Розділ і. Теоретичні основи формування виконавської майстерності засобами музичної інтерпретації

1.1. Становлення виконавської майстерності у історико-педагогічному контексті

На відміну від просторових видів мистецтва (живопису, скульптури), музика як мистецтво часу, що відображає дійсність в звукових художніх образах, потребує акту відтворення в посередництві музиканта-виконавця.

Виконавська майстерність має певний взаємозв’язок із якісного і кількісного досвіду музичної культури і, в першу чергу, відчуває на собі і втілює собою нові явища загального культурного розвитку. Тому зрозуміти сучасну музичну культуру поза розгляду проблем, пов’язаних з виконавською майстерністю, неможливо [110; 44].

Виконавство є проявом особливої художньо-естетичної цінності (у продукті такої діяльності у специфічній формі закріплюється складний процес творення нового, незвичайного, що і є саме творчістю). Майстерність виконання поєднує у собі прочитання об’єктивно існуючого авторського тексту (мелодія, фактура, метро-ритм та ін.) та суб’єктивної його інтерпретації (інтонація, динамічні та агогічні відхилення, тембр, диференціація звучності фактури та ін.). Переконливість виконання музичних творів залежить, у першу чергу, від пошуку доцільних виконавських засобів, спрямованих на виразне озвучення художньо-музичного образу, на достовірність його інтерпретаційного трактування [9; 8].

Музичне виконавство виникає в той час, коли з’являються перші нотні записи. В нотному запису, який виконує лише семіотичну функцію і фіксує лише поєднання висотних та ритмічних співвідношень звуків, композитором закріплюється визначений художній підтекст. Можливі засоби вираження музиканта-виконавця мають певну самостійність та специфіку. Музичне виконавство та майстерність відрізняється від майстерності композитора перш за все своєю імпровізаційною природою. Найтонші нюанси, динамічні та темпові відхилення, різноманітні засоби, не зафіксовані в нотному запису, складають комплекс виконавських засобів вираження, що доповнюють комплекс елементів музичної мови, яка використовуються композитором. Залежно від манери виконання музичного твору, що здійснює виконавець, яка обумовлена його творчою індивідуальністю, ступенем сприймання музики, можливе різноманітне розкриття його образного змісту й емоційного строю. Подібна варіативна множинність виконання обумовлена варіативною множинністю самого змісту музичного твору [117; 278].

Становлення музичного виконавства в епоху Середньовіччя відбувалося переважно в межах культової музики. Багатоголосний поліфонічний склад культової музики і форми її запису визначили з одного боку, перевагу колективного музикування, а з іншого, особливості виконавської практики, що спирається на заздалегідь передписані правила та умовності. Виконавська майстерність розглядалась як виконання цих правил відносно до даного нотного тексту, а роль музиканта-виконавця обмежувалася більш механічним відтворюванням нотного тексту. Музикант був не творцем, а як свого роду ремісником.

Нове розуміння виконавської майстерності складається у XVI-XVII ст. в Італії з її гуманістичними традиціями в епоху Відродження. В цей період виникає світська музика, яка задовольняла естетичні смаки та потреби заможних правителів того часу. Утвердження поліфонії, розвиток інструменталізму, особливо гри на смичкових інструментах, вплинули на виконавську майстерність. Нові естетичні принципи епохи Відродження призводять до підвищення виразності музичного мистецтва. Вирішальний вплив на виконавську майстерність здійснює оперне та скрипкове мистецтво [117; 278]. Зіштовхуються та взаємовпливають протилежні за своєю естетичною направленістю тенденції: характерна для оперного стилю бельканто «інструменталізація» вокального голосу, що особливо яскраво проявилась у мистецтві співаків-кастратів XVII-XVIII ст., і «людяність» інструменталізму, що знайшла кінцевий вираз в мистецтві «співу» італійських скрипалів. Передуванням цього було створення класичного типу скрипки як інструменту широкого мелодичного дихання. Скрипка, що дозволяє індивідуалізувати звук в більшому ступені, ніж духові та щипкові інструменти, стає носієм нової демократичної виконавської культури, визначаючи розвиток виконавської майстерності в бік більшої повноті розмаїття вираження. Саме скрипкова мелодія — довготривала та протяжна, багата модуляційними відтінками, здатна виражати різноманітні психологічні стани душі, яка визначає розвиток нових інструментальних жанрів — йшла попереду класичної сонати і концерту, заснованих на об’єднанні контрастуючих музичних образів в єдину циклічну форму. Цим було покладено початок розквіту сольного виконавства і збагаченню виконавських засобів вираження. Таким чином, реалізувалась вимога естетики Відродження розкрити в мистецтві внутрішній світ окремої особистості у всій її індивідуальній своєрідності. Складається новий тип музиканта-практика. Це вже не «вузький» ремісник, що діє згідно патріархальних традицій середньовіччя, а універсальний художник, що володіє багатосторонніми вміннями та навичками. Для нього є характерним злиття в одній особі виконавця і творця музики. В основі його виконавського мистецтва лежить творча імпровізація. Виконавська майстерність та професійний музичний досвід граючого композитора в умовах феодального суспільства обмежилась рамками замкнутого музикування, він виступав перед обраним колом слухачів в невеликому приміщенні (аристократичний салон, палацова зала, іноді церква). Це було камерне музикування, яке по суті своїй не мало різкої грані між виконавцем та аудиторією — їх об’єднувало інтимне співпереживання почуттів [51; 158].

В XVII-XVIII ст. мистецтво творчої імпровізації відіграло величезну роль в збагаченні виразних та технічних боків виконавської майстерності, сприяло посиленню в ній елементів художнього суб’єктивізму, розвитку віртуозності [117, 355].

Завершення до кінця XVIII ст. формування класичного симфонічного оркестру, пов’язане із становленням жанру симфонії, а дещо пізніше висування нового сольного інструменту — молоточкового фортепіано, сприяло розвитку форм класичної сонати і концерту, знаменували важливий етап в еволюції виконавського мистецтва. Нові складні жанри і форми, що охопили більш широке коло музичних образів та емоційних станів, ніж перед класичні, сприяли подальшому поглибленню та збагаченню виконавських засобів вираження. Ускладнення музичного змісту викликало необхідність не тільки повного і точного нотного запису композиторами нотного тексту, але й фіксації спеціальних виконавських вказівок. Система генерал-баса відмирає, приходить у занепад мистецтво творчої імпровізації, яке вироджується у зовнішні прикраси. Під впливом сентименталізму з його культом почуттів й індивідуальності розвивається сольна пісенна лірика, інструментальна музика набуває більш емоційну насиченість, динамічність, контрастність, складається новий стиль оркестрового виконавства, що знаменує собою переворот в галузі виконавської майстерності. Встановлення співвідношення між виконавством та афектом, охарактеризованого в школах І. Кванца та Ф. Баха, не дивлячись на механічність узагальнень, було здатне до поглиблення розуміння виконавцями емоційного змісту музичного твору і більш повного його виявлення в процесі виконання. Через призму впливу стилів бароко, рококо і сентименталізму, мистецтво виконавської майстерності до кінця XVIII ст. переживає сильний вплив соціальних змін, що викликані утвердженням буржуазних суспільних відносин. До цього часу завершується процес формування національних виконавських шкіл. У Франції в концертному виконавстві складається стиль героїчного класицизму, що передбачав наступаючий романтизм. З початком ХІХ ст. виконавська майстерність визначає все більшу самостійність. Розповсюдження симфонічних та оперних оркестрів викликає потребу в більш багаточисельних кадрах професійних виконавців. В масі музикантів відбувається розділення праці композитора та виконавця [23; 72].

Творча діяльність Р. Вагнера та Г. Берліоза знаменувала важливий історичний етап в розвитку виконавської майстерності, що став початком сучасного виконавського мистецтва. Виконавське мистецтво підіймається на новий високий рівень сучасного виконавського мистецтва. Утверджується новий тип виконавця.

Винахід на рубежі ХІХ-ХХ ст. грамзапису створило можливість фіксації будь-якого конкретного виконання твору. Виник новий тип виконання в умовах студійного запису — своєрідний виконавський жанр, що володів своїми естетичними закономірностями і особливостями, які відрізняють його від звичайного концертного виконавства. Грамзапис вплинув на всі боки виконавської майстерності, висунувши нові естетичні, психологічні та технічні проблеми, пов’язані з втіленням, передачею та сприйняттям музики [112; 25].

В радянські часи поряд з проблемами естетики виконавської майстерності виникло порівняльне її вивчення, засноване на звукозаписах, радіо та телебаченні. В Європі в цей період реалістичні погляди та влучні спостереження над природою виконавської майстерності співпрацюють з різного роду ідеалістичними концепціями і формалістичними теоріями, з поглядами, що зводять її до ролі механічного передання нотного тексту.

Звернемося до теоретичного питання виникнення та розвитку музичного виконавства. Перші думки про музику виникають у контексті початкових спроб стародавніх філософів зрозуміти і пояснити навколишній світ, сформувати аутентичні світоглядні концепції. Розглядаючи музику в космологічному, магічному, медичному, суспільно-виховному чи вузько естетичному аспектах, Піфагор і його послідовники вводять її в світ стародавньої естетики і трактують за способом основної теорії античної філософії — теорії числа. «Естетична сутність музики полягає у піфагорійців не в чому іншому, як у числовому становленні пластичного предмета (що становить, передусім , космос у цілому, а далі й усі речі, що входять до нього)» [68; 217].

Аристотель опрацьовує фізіологію звука, особливості сполучення різних звуків у співзвуччя та їх використання в мистецтві, відкидає можливості існування інструментальної музики, виявляє неадекватність ритму і метру. На його думку, професією музиканта можуть володіти лише підневільні люди як ремеслом. Для вільно народжених музика є засобом інтелектуального та етичного розвитку і заповнення дозвілля.

Паралельно з становленням теорії музики формується наукова думка стосовно сутності музичного виконавства, корисності певного музичного звучання, гри на музичних інструментах (соціологічний і педагогічний аспекти). У багатьох трактатах оцінюється звучання музики в трагедіях, майстерність окремих музикантів, визначається характер і вплив звучання тих чи інших інструментів тощо. Платон, опрацьовуючи підвалини своєї міфічної держави, і не уявляючи музичне звучання відокремлено від слова і танцю, висловлював думку, що окремо взята гра флейті і на кіфарі заключає в собі щось позбавлене смаку і варте лише штукаря [102; 20]. Але Плутарх уже розглядає історичні факти становлення і розвитку музичного виконавства, виявляє авторів музичних творів, та імена виконавців, аналізує окремі твори, лади і строї, новації стосовно ритму, а також звертається до історії музичних інструментів і розширити діапазон їх виражальних можливостей [102; 182-183].

У період раннього християнства музичне виконавство досліджувалось у двох напрямах: як компонент богослужіння і спосіб реалізації релігійно-виховних можливостей музики. Перший напрям не отримав наукового розвитку у зв’язку з уніфікацією церковного співу папою Григорієм І. Теоретики релігійної музики переважно слідкували за виконанням канонізованих правил співу, різко критикували виконавські «вільності» співаків, інструментальне виконавство, утверджуючи хорове начало музичної культури. Другий напрям передбачав дослідження духовних засад співу (Климент Олександрійський, Іоан Златоуст), суті правильного співу (Проспер Аквітанський, Василь Кесарійський), виховного ефекту співу псалмів, гімнів (Августин, Іоан Златоуст) [73; 67].

Але пізніше, починаючи з Х ст., теоретики музики змушені були більше уваги приділяти її соціальному значенню. Церква різко засуджувала світські форми музикування. На думку її отців, якщо «духовна музика здатна впливати на звичаї людей, то світська музика, навпаки, розбещує їх, відкриває дорогу демонам» [102; 217].

Естетичні ідеали цього часу ґрунтуються на принципах соборності, єднання, суворого підкорення всього індивідуального цілому [68; 105]. Як у середньовічній громаді індивідуальне підпорядковане загальному, так і в музиці все часткове мусить підкорятися цілому і в ньому ніби розчинятися. Тому музика раннього Середньовіччя ще не знає багатоголосся» [102; 219].

З ХІ ст. «в музичній теорії відбувається різкий поворот від математичних спекуляцій до практики музичного виховання і освіти» [102; 45]. На чолі цього нового напряму став італійський вчений і педагог Гвідо із Ареццо, який винайшов нотний стан і нотні знаки, реформував усю музичну нотацію. Гвідо виявив нове розуміння співвідношення теорії і практики. Зберігаючи певний пріоритет теорії, він разом з тим не визнає «теорію для теорії», критику Боеція. «Книжка Боеція, — заявив він, — корисна не стільки співакам, а тільки філософам» [102; 46].

Поступово середньовічні теоретики музики починають відходити від усталених форм церковної музики (одноголосся, монодичний спів, ритмізована декламація в унісон), відкриваючи багатоголосся і контрапункт. Виникають нові музичні форми — мотет і кондуїт. «Нова римована поетика і модальні принципи побудови багатоголосного твору» — писав Н. Успенський, — «започатковані в кондуїтах і мотетах, привертають увагу музичної теорії до вивчення питань метро ритму та розробки відповідних методичних рекомендацій щодо їх розв’язання у практичній діяльності професійних музикантів» [104; 75]. Модальну теорію опрацьовують відомі теоретики ХІІІ ст. І. Гарландський, Ф. Кельнський, І. Моравський. Зокрема, були популярними трактат Ф. Кельнського «Мистецтво мензурального співу», і трактат Е. Саломо «Вчення про мистецтво музики», присвячений методиці імпровізаційного багатоголосся [102; 75].

Зародження і розквіт італійської опери, вихід на професійну сцену ансамблево-оркестрової музики, творчість композиторів і підвищення ролі окремих солістів посилили увагу до різних видів і форм музичного виконавства, а також до особистості самого виконавця. Проте систематичні і цілеспрямовані спостереження виконавства як художньої діяльності започаткувалися лише в епоху Романтизму, коли нова, надзвичайно піднесена, багата щодо музично-виражальних засобів, емоційно-чуттєва і глибока музика вимагала відповідного виконавця, а велику кількість гастролюючих музикантів очолили відомі композитори і віртуози.

Численні відгуки і рецензії, присвячені концертним виступам окремих музикантів не тільки відтворювали загальну картину музичного життя, але й формували «образ» виконавської майстерності як самостійної і важливої галузі музичного мистецтва. Аналітичні матеріали з проблем виконавської майстерності друкували відомі композитори і музиканти, музичні теоретики і письменники, кореспонденти газет і журналів. Характер рецензій був найрізноманітнішим: від пафосних, захоплено-звеличальних панегіриків видатним музикантам, до нищівної критики малоталановитого музикування.

У ХХ ст. інтерес науковців до виконавської майстерності отримує нове бачення і зміщується у бік вивчення специфіки музики, та різних типів музичного мистецтва, що зумовлює закони, правила і особливості виконавського процесу, визначає міру творчої «свободи». Певна зміна дослідницького вектора зумовлюється багатьма об’єктивними і суб’єктивними факторами, основними з яких є: посилення позицій діалектико-матеріалістичної філософії та її принципів пізнання навколишнього світу; новітні досягнення психологічної науки, зокрема індивідуальних музично-творчих задатків і здібностей; велика увага педагогічної науки до музичного мистецтва як важливого засобу виховання особистості; активність музикантів-практиків і музичних педагогів, що виявили нахили до теоретичних узагальнень та умовиводів. Уже у першій половині століття у багатьох європейських країнах посилюється увага до теоретичних проблем виконавської майстерності.

У Радянському Союзі такі дослідження розгорнулись у середині століття і спочатку були поставлені на досить високий рівень. Дана проблематика викликала велику зацікавленість у соціологів, культурологів, естетів, теоретиків музики, музичних педагогів і самих виконавців, а її актуальність і недостатня дослідженість зумовили масштабний випуск наукової літератури. Питання історії, теорії і практики виконавської майстерності висвітлювалися також у всесоюзних журналах «Советская музыка» і «Музыкальная жизнь», у науково-популярній літературі.

Видання наукової літератури, у якій висвітлювалися проблеми виконавської майстерності, було зосереджено в Москві, де функціонували розвинені науково-дослідні центри, потужні видавництва «Советский композитор» і «Музыка», що забезпечували видання літератури необхідними тиражами. В Україні окремі проблеми виконавської майстерності висвітлювалися в щорічнику «Українське мистецтво», журналі «Музика», у збірниках наукових праць вищи навчальних закладів культури і мистецтв, в контексті дисертаційних праць музикознавчого і педагогічного спрямування.

У працях соціокультурного спрямування виконавської майстерності розглядається в контексті музичної культури, соціального функціонування музичного мистецтва як вид людської діяльності — художньо-творчої діяльності. Музична теорія переважно вивчає його як органічний засіб і спосіб переходу музики з текстуального стану буття в звукову форму існування, утілення матеріальної та художньої субстанції музичних творів в реальному звучанні.

Науковці, що вивчають загальні проблеми виконавської майстерності, зосереджують увагу на історіографії музики, виконавських стилях і жанрах, інтерпретації музичних творів, фактори детермінації виконавських процесів об’єктивними і суб’єктивними чинниками тощо.

Велике значення для усвідомлення сутності виконавської майстерності як відносно самостійного явища музичної культури мають праці С. Когана «Людська діяльність», Є. Гуренка «Проблеми творчої інтерпретації (філософський аналіз)», а також мистецтвознавча дисертація В. Бєлікової «Музичне виконавство як вид художньо-творчої діяльності» [41; 9-25].

Сучасна дослідниця О. Бодіна вважає, що виконавству властиві три масштабні рівні творчого процесу. Застосовуючи семіотичний аналіз до вивчення структури виконавського процесу, вчена вказує, що перший рівень пов’язаний з усвідомленням виконавцем змісту окремих мотивів та інтонацій на основі розкриття їх семантичного значення. Другий – з переведенням семантичної конкретизації в художнє узагальнення. Третій – із завершенням перших двох і оформленням певного драматургічного задуму виконавця [94; 117].

Н. Корихалова характеризує дві антитези процесуального розвитку виконавської майстерності: об’єктивізм та суб’єктивізм, й відмічає, що всі проблеми в сфері музичного виконавства покладені, в результаті, на інтерпретацію музики [46; 27].

В соціологічному ракурсі питання виконавської майстерності висвітлює Ю. Капустін. Науковець розглядає особливості сучасного концертного життя, соціальні функції музичного виконавства, форми спілкування між виконавцем і слухачем [94; 119].

Системно опрацьовуються різні питання технології струнно-смичкового виконавства, особливостей виконавської майстерності окремих творів. Назвемо, для прикладу, роботу Л. Гуревич «Скрипкові штрихи і аплікатура як засіб інтерпретації» [24; 98].

Н. Жайворонок, аналізуючи історію музикознавчої науки, дійшла висновку, що систематичні і цілеспрямовані спостереження виконавської майстерності почалися лише в епоху Романтизму у зв’язку з розквітом оперного мистецтва, виходом на професійну сцену хорових і оркестрових колективів, виконавською діяльністю відомих композиторів і великої кількості гастролюючих співаків та інструменталістів-віртуозів. Критичні відгуки (позитивні чи негативні) містяться у статтях Р. Шумана, Ф. Ліста, Р. Вагнера, П. Чайковського, О. Серова, М. Лисенка, В. Стасова та інших відомих музикантів і критиків, а також у рецензіях кореспондентів газет і журналів. Переважна більшість матеріалів — це суб’єктивні враження щодо обдарованості, технічної підготовки, артистизму, індивідуальної манери виконавця без конкретного аналізу художньо-виконавського процесу. Проте ці статті та рецензії у своїй сукупності відтворювали загальну картину музичного життя, демонстрували рівень виконавської майстерності і сприяли усвідомленню його як відносно самостійної галузі музичного мистецтва.

Тлумачення виконавської майстерності як виду художньо-творчої діяльності не розкриває повною мірою його сутності і статусу в музичній культурі: історично сформувавшись як сфера музично-виконавської практики, виконавська майстерність володіє ознаками і властивостями, що характеризують його як відносно самостійне явище.

Можна дійти висновку, що головними з них є:

• виконавська майстерність є предметом соціальних потреб та інтересів. Показано, що суспільні та індивідуальні потреби в музичному мистецтві, як і інтерес до нього, задовольняються шляхом сприймання творів, що звучать, тобто виконуються. У зв’язку з цим виконавство у першу чергу стає предметом таких потреб та інтересів;

• виконавська майстерність є соціально значимим суб’єктом художнього виробництва, оскільки забезпечує реальне (звукове) буття музики, відтворює музичні твори у готовому вигляді для суспільного та індивідуального уживання;

- виконавська майстерність має власну історію становлення і розвитку [60; 42]. Як відзначалось, вона виникла і розвивалась в контексті історичного розвитку цивілізації, культури і музичного мистецтва і має свої закономірності та особливості еволюції;

- виконавська майстерність має власну природу і субстанцію, лише їй притаманні засоби і способи виявлення та самореалізації. Встановлено, що природу виконавства визначають основні властивості музики як такої, та особливості її діяльнісного виявлення. Субстанцію виконавства складають «цілісність» музичної мови, яку формують динаміка, тембр і фактура, а також «речовість», що характеризує носія звукоутворення;

- виконавська майстерність має власні функції, що виявляються в двох напрямах: вона «привласнює» і реалізує функції музики як художнього явища, а також виконує специфічні функції по відношенню до самої музики та її творів. Головними з них є: функція звукового відтворення музики, ідейно-художнього змісту її творів на високому технологічному і художньому рівнях; комунікативна функція, що забезпечує безпосередній зв’язок по лінії «композитор — музичний твір, що звучить — слухач».

Виконавська майстерність має власну структуру, свідченням чому є наявність великої кількості видів, форм і жанрів вокального, інструментального та вокально-інструментального виконавства — складових елементів, зв’язки, взаємозалежності і взаємовпливи яких зумовлюють її цілісність і певну самодостатність.

Виконавська майстерність є унікальним засобом виробництва художніх цінностей. Вона має власну специфіку та є носієм і виразником видової специфіки музики і виявляється як унікальний процес художньо-творчої діяльності.

Процес музичного виконавства є практичною (художньою, художньо-творчою) діяльністю. Вона є вторинною щодо «створення» твору, оскільки він існує як продукт творчості композитора, і кожного разу первинною як художньо-творчий (виконавський) процес.

Виконавська майстерність має власні закони і правила функціонування як явище і діяльність. Вони стосуються усіх організаційних (формування різних видів і типів ансамблів, оркестрів і хорів, сполучення звучання окремих голосів, інструментів тощо), технологічних (від основ співу чи гри на інструменті до узгодження великих форм колективного звучання) та художньо-творчих (освоєння художнього змісту твору, інтерпретація) питань.

На сучасному етапі розвитку виконавська майстерність є об’єктом і самостійним напрямом наукового пізнання. Дослідження виконавства, як установлено, має історичні витоки. Воно розширювалось і поглиблювалось у процесі розвитку музичного мистецтва та музичної науки і, визначивши спектр своїх наукових інтересів, поступово відділилось як самостійна галузь музикознавства.

Н. Волков виділяє у своїх дослідженнях взаємовідносини виконавства і творчості. Він вважає, що творчість та виконавська майстерність виступають в нерозривній єдності і одночасно відрізняються за своєю структурою, характером і змістом. Виконавська майстерність відбувається за правилами, що визначаються в процесі творчих пошуків. Чим вище виконавська майстерність, тим більше вона підпорядкована встановленим правилам [16; 223].

Виконавська майстерність пов’язана з потребою музично-естетичного виховання людей і реалізується в процесі досягнення трьох видів ієрархічної мети: емоційний вплив на слухачів, пов’язаний з регуляцією їх емоційних станів і формуванням адекватних емоційних реакцій; формування у слухачів вміння сприймати музичні образи; формування музичності слухачів [109; 14].

Проаналізувавши наукові праці, присвячених дослідженню особливостей музики як виду мистецтва, мистецтвознавці дійшли висновку проте, що специфіку виконавської майстерності визначають і зумовлюють сутнісні ознаки і властивості, що характеризують музику як вид мистецтва, зокрема музична мова, її виражальні засоби (мелодія, лад, гармонія, ритм, темп, динаміка, тембр), особливості музичного стилю, жанру, унікальність музичного твору, музичного змісту, музичної форми, музичного образу, а також видів і форм музично-виконавської діяльності.

Майстерність музичного виконавства трактується як досконале інтонаційно-технічне володіння усіма засобами вираження змісту музичного твору на рівні естетики емоційно-художнього мислення відповідної епохи (М. Давидов). Формування виконавської майстерності має відбуватися у єдності таких її аспектів: емоційного, раціонального та технічного. Аналіз природи виконавської майстерності майбутніх учителів музики виявив, що більшість дослідників визначають такі її основні характеристики: постійне удосконалення вмінь та навичок; високий розвиток особистісних й професійно-педагогічних якостей та здібностей, котрі забезпечують ефективність розвитку цього феномену. Виконавська майстерність завжди індивідуальна та неповторна, як і сама особистість. Педагогам-майстрам властивий індивідуальний стиль діяльності та творчої взаємодії, котрий ґрунтується на психологічних властивостях особистості педагога, на особливостях його пізнавальної та емоційної сфери, а також на досвіді практичної діяльності [Проблема формування виконавської майстерності вчителів музики. –С. 2.]

Таким чином, аналіз сучасних наукових позицій показав, що формування виконавської майстерності є однією з вагомих актуальних проблем мистецтва, теорії музики, філософії, естетики, психології та педагогіки. Кожна з них розглядає музичне виконавство з точки зору власної проблематики. Теорія музики дає виконавській майстерності теоретичний понятійний апарат. Філософія розглядає це поняття в історико-філософському контексті. Естетика дивиться на якість виконавської майстерності через призму естетичних категорій. Зокрема, врахування емоційно-естетичних чинників осягнення виконавської майстерності й опора на них в навчально-виховному процесі є необхідною умовою впливу на формування особистості виконавця, суттєвою формою збагачення художньо-інтерпретаційних умінь музиканта.

Виконавська майстерність є невід’ємною і дуже важливою складовою мистецької освіти. Її важливість полягає, насамперед, в тому, що вона найвищою мірою відповідає змісту діалектичної категорії творчості, яка передбачає змінення об’єкта та самозмінення, саморозвиток суб’єкта як взаємопов’язані сторони єдиного культурного процесу¹.

Виконавська майстерність — це явище духовно-практичного втілення художньої ідеї у чуттєво сприймані художні образи. Загальна її спрямованість — досягнення максимальної відповідності між творчим задумом і його адекватним утіленням у мові мистецтва. Тобто, це процес об’єктивації у матеріалі мистецтва образів, що склалися в уяві, набули виразної життєвої повноти та внутрішньої необхідності у межах твору як цілісності художньої ідеї та її образного життя.

Виконавська майстерність, згідно з умовами Болонської конвенції, детермінована необхідністю постійного формування духовно-творчої культури та особистісно-творчої позиції майбутнього вчителя музики як комплексу його індивідуальних педагогічно-виконавських здібностей та професійно-особистісних якостей.

У художньо-мистецькій практиці питання розробки організаційно-методичних засобів, які сприяють формуванню виконавської майстерності як необхідної умови реалізації творчого розвитку студентів у процесі фахової підготовки висвітлені у наукових дослідженнях І. Барановської, Л. Масол, Г. Падалки, В. Ражнікова, Н. Сегеди, О. Теплової, О. Щолокової. Проте реалізації проголошених цілей заважає невідповідність між необхідністю активно-творчої позиції майбутнього вчителя музики і не завжди продуктивними формами його практичної музично-виконавської діяльності².

В основу розвитку виконавської майстерності покладено, передусім, загальнородову здатність до формування, вироблену людством упродовж його історії. Стимулюючим чинником художнього формування у світі суб’єкта є особлива — духовна потреба надати чуттєвого сприйманого втілення образам, що склалися в уяві, набули виразних форм і внутрішніх зв’язків, постають у пам’яті сповненими життєвої повноти та переконливості. Митець бачить їх у найменших деталях, його думки, почуття, уява, пам’ять стійко утримують ці образи, а точніше сказати, образи цілком заволоділи свідомістю і «вимагають» втілити себе у реальність мовою художнього твору, зазвичай «підказуючи» способи свого ідеального життя у мові конкретного виду мистецтва. Вони надихають на художнє формування.

Образи як духовна реальність постають також корегуючим началом творчого формування: вони «підказують» внутрішню логіку свого життя у межах твору як цілого, сприяючи чи, радше, зумовлюючи необхідність постійно уточнювати попередній задум уже згідно з об’єктивною логікою їх розгортання у межах твору як художнього цілого. Художник звільняється від їх «влади», лише цілком реалізувавши задум у діалектичному зв’язку ідеї та її втілення в образній мові твору.

Образи, навіяні реальними враженнями про світ, покликані трансформуватися свідомістю, уявою, фантазією, думками та почуттями в інший — ідеальний спосіб буття у контексті іншої — духовної реальності, підпорядковуючись логіці художнього твору. Тоді увесь творчий потенціал митця працює на формування цілісних образів та осмислення їх якостей у контексті художнього цілого. На цьому етапі творчого задуму його втілення у матеріалі конкретного виду мистецтва визначається як внутрішня необхідність.

Творчий характер художнього формування виявляє себе у постійному поглибленні та вдосконаленні творчого задуму і майстерності його втілення.

В основу виконавської майстерності покладено об’єктивні фактори. Перший — це прагнення об’єктивації духу в матерії формування, причому воно набуває характеру мети. Другий — це здатність суб’єкта творчих умінь заглиблюватися у сутність явищ та формувати образи їх життєвості як ідеальну реальність у матеріалі конкретного виду мистецтва. Зрештою, це вміння у художньо-творчому процесі досягати адекватності втілення образів, що живуть у свідомості митця, у матеріалі мистецтва³.

На цих закономірностях необхідно наголосити, оскільки в нинішню епоху розуміння мети формуючих зусиль пов’язується переважно з позадуховними чинниками. Це одна з вагомих причин руйнації художності у сучасному світі. Матеріальний інтерес та життєвий успіх, постаючи визначальними стимулами у художньому формуванні, виводять сам процес за межі творчості. Дух, що послуговується матеріальними спонуками, є рабський, а не творчий. Саме тому художній процес втратив якісну визначеність, а його наслідки не відповідають поняттям «творчість», «духовність». Те, що нині претендує на статус мистецтва, позбавлене початкової й вихідної основи: ставлення до предмета небайдужості як до мети, а отже, і потреба увічнити образи, що живуть у свідомості, надавши їм переконливого внутрішнього життя (незалежно від якостей предмета зображення). Загубилися й естетичні критерії художності, внаслідок чого у світі особистості постмодерну культура укорінює потворне, позаморальне та позаестетичне як норму художньої творчості⁴.

Оскільки основною спонукою до творчості є внутрішня потреба митця надати реального життя образам, що живуть в уяві та утримуються пам’яттю, вона зосереджує на собі, народжуючи велику творчу наснагу. Тому формуючий процес у мистецтві має на меті закріплення відношення у його найбільш повному, цілісному, художньо-переконливому виявленні. Внутрішня правда образів, що живуть у свідомості митця, дозволяє йому поглиблювати, вдосконалювати, наповнювати їх усе новими рисами життєвої повноти, аж поки вони не набудуть внутрішньої завершеності. Внутрішнє відчуття правди твору — джерело творчої наснаги на подальшу художню діяльність.

Виконавська майстерність неможлива без використання здібностей людини. Під виконавськими здібностями ми розуміємо особистісно-інтегративне утворення, що виражає потребу до створення нового і здатність до пізнання, оцінювання художніх образів та самовираження у мистецькій діяльності. На створення мотиваційно-потребової домінанти, яка полегшує людині виконання діяльності на вищому рівні прояву здібностей і тим самим «розчищає дорогу» цим проявом, вказував О. Бодальов⁵.

Формування і розвиток потреб, як вважає О. Ковальов, підкорюються певним правилам: потреби можуть виникнути і укріпитися тільки в процесі систематичного споживання і практикування певної діяльності, розвиваються за умови їх розширення відтворення, виникають і розвиваються у процесі діяльності; становлення потреби полегшується тоді, коли вона відносно легко здійснюється, що забезпечує позитивне емоційне ставлення до неї особистості; важливою умовою розвитку потреби є перехід від репродуктивної до творчої діяльності; потреба зміцнюється при усвідомленні її особистісної і суспільної значимості, чому сприяє виховна, суспільна думка колективу⁶.

Здібності людини виявляються не тільки в тому, як вона засвоює й відтворює набуті людьми знання і вміння, а й як розв’язує на їх основі нові завдання, творить щось нове. До складу здібностей входять узагальнені, систематизовані знання. Узагальнені знання стають компонентами здібностей, входять до складу умінь людини діяти, оперувати ними при розв’язанні нових задач⁷. Порівняння сприйнятого з естетичною потребою забезпечує оціночна діяльність. Завдяки виконавським здібностям відбувається матеріалізація, предметне втілення музичного твору⁸.

В існуючій практиці навчання і виховання майбутнього вчителя, як справедливо зауважила О. Рудницька, недостатньо уваги приділяється розвитку схильності до осмислення і аргументування свого власного ставлення до мистецьких явищ. Студентам часто пропонують уже готові взірці естетичних оцінок музики, які не розкривають самого процесу і способів музичного сприйняття, що призводить до механістичного засвоєння знань, котрі не актуалізувалися у самостійній діяльності⁹.

В якості умов формування виконавської майстерності виділяються: логічне засвоєння основних компонентів виконавства, розвиток емоційного відгуку студентів, активізація вольових зусиль суб’єкта, які реалізуються у процесі самостійної діяльності, індивідуальний підхід до студентів з урахуванням їх музичного досвіду і підготовки¹⁰.

Серед умов, що сприяють виконавській майстерності, на думку А. Щербо, можуть бути розглянуті такі якості особистості, як рухливість, гнучкість, сміливість розуму, критичність і самокритичність, здібність відійти від звичних схем, шаблону¹¹.

В системі розвитку педагогічної культури майбутнього вчителя у процесі формування у нього виконавської майстерності необхідно враховувати потребу у відчутті художньої своєрідності кожного музичного твору, в ідентифікації з музичними образами, в усвідомленні особистісного смислу музики, знайти однодумців під час обговорення музики, відчути взаєморозуміння та емоційний контакт з ними, намагання прийняти і зрозуміти нові незнайомі музичні явища¹².

Великого значення процесуальній стороні виконавської майстерності надає Г. Падалка: «Важливо викликати у студентів радість від спілкування з новим, задоволення від процесу розпізнання нового незалежно від того, з яким знаком – плюс чи мінус, буде кінцевий результат виконання»¹³.

Показником розвитку виконавської майстерності А. Щербо вважає рівень засвоєності соціально-значущих естетичних еталонів в різних сферах дійсності і мистецтва, запас еталонних вражень, ступінь усвідомленості почуттів, рівень здібності роздумів про красу¹⁴.

У формуванні виконавської майстерності вирішальну роль відіграють дії по розпізнаванню художньої новизни, відмежуванню естетично цінного від псевдооригінального. Процес такого оцінювання має безперечні переваги простою фіксацією музичної тканини і власних вражень. Педагогічного ефекту у виконавської майстерності можна досягти прищепленням студентам смаку до роздумів, співставлень, оцінювання у процесі розгортання музичного твору¹⁵.

Необхідною умовою результативності формування виконавської майстерності є також досконале володіння митця художньою «технікою». Твір набуває внутрішньої переконливості за умови майстерного втілення образів у матеріалі конкретного виду мистецтва. Адже саме завдяки формуючим умінням митця образи сповнюються свобідної внутрішньо визначеної життєвості. Тобто, формування виконавської майстерності — це процес, що розгортається у формах внутрішньої потреби, яка набуває характеру необхідності та реалізує себе у наслідках як вільна внутрішня життєвість духу в досконалих художніх образах.

Оскільки творчий процес у музиці — це творення ідеального способу буття, піднесеного над повсякденним у проявах дійсності, правомірно говорити, що він відображає закономірності духовного досвіду цілих історичних епох як у плані їх змістовного наповнення, так і у характері та способах художнього втілення. Доцільно виокремити чотири типи формування виконавської майстерності, що визначаються також як історичні етапи відображення ставлення людини до світу та людства до себе самого. Перший — це наївне, або народне, мистецтво, що відображає неіндивідуалізований образ світу — наслідок неіндивідуалізованого способу ставлення до нього. Нерозчленованість думки і почуття («акордність») відображається у нерозгорнутості образної мови народної художності. Їй властиве поєднання у нерозчленоване ціле радісного і сумного, трагічного і комічного, ствердного і заперечного тощо. Цю закономірність народної художності М. Бахтін характеризує як феномен амбівалентності та «карнавальності» народної культури. Традиція її добре простежується у Давній Греції у феномені діонісійної культури; у середньовічних обрядових діях та ритуалах, що поєднують елементи міфологічного, релігійного та практично-досвідного ставлення до світу (карнавальні дійства)¹⁶.

Індивідуалізовані образи, тобто образи, сповнені цілісної виразної життєвості, конкретизують почуття, надаючи їм виразної внутрішньої життєвості. Тому вони сприймаються і переживаються як безумовно цінні. Всезагальність бачення цінностей конкретизує себе, з одного боку, в об’єкті: він здобуває переконливу життєвість завдяки чуттєво сприйманим її виявам, що постають як творчі уміння суб’єкта формування виконавської майстерності. З іншого боку, об’єктивований у художньому образі предмет формує якісну визначеність ставлення до себе: усвідомленого індивідуально визначеного переживання його образу. Саме індивідуалізований образ є підставою для індивідуалізації відношення до нього. Тут діалектика індивідуального і всезагального у відношенні зумовлена сталістю якостей предмета, що конкретизовані у його образі. При цьому має місце діалектичний зв’язок спільності реагування на образ при зростанні індивідуалізованого та способу його переживання конкретним суб’єктом сприймання. На боці суб’єкта формування виконавської майстерності — це спосіб надати індивідуалізації музичним образу¹⁷.

Постає питання наявності певних здібностей до виконавської майстерності у майбутніх фахівців — вчителів музичного мистецтва, бо без них становиться неможлива художньо-творча діяльність на професійному рівні. У процесі розвитку цих здібностей існує ряд суперечностей, які мають місце у процесі розвитку художньо-творчих здібностей майбутніх фахівців, а саме: між необхідністю розвитку творчих можливостей вихованців та недостатнім рівнем підготовки до такої діяльності педагога; між потребами суспільства у розвитку творчої особистості педагога та недостатньою розробленістю методики розвитку у нього відповідних художньо-творчих здібностей. Спостерігається певне протиріччя між високим естетичним потенціалом навчальних предметів на дошкільних, філологічних факультетах, їх мистецтвознавчою спрямованістю, здатністю до інтеграції з усіма видами мистецтва й обмеженим використанням цього потенціалу в навчально-виховному процесі вищої педагогічної школи. Художньо-творчі здібності, як формуючий фактор виконавської майстерності, має складну структуру, в якій ми умовно виділяємо п’ять основних компонентів:

• мотиваційний, який свідчить про рівень, зміст, інтенсивність художніх потреб, схильність до творчої самоактуалізації;

• емоційно-пізнавальний, який виражає міру обізнаності у мистецтві і здатності до усвідомлення основних музично-естетичних понять, історичного досвіду становлення і розвитку мистецтва, емоційного реагування на художній твір, творчу діяльність;

• аксіологічний, який полягає в емоційно адекватній обґрунтованій оцінці, оцінно-критичному ставленні до явищ мистецтва, виокремленні улюблених художніх творів, їхній аналіз з метою визначення особистих музично-естетичних переваг;

• діяльнісний, який свідчить про художньо-естетичні погляди і переконання, побудовані на пріоритетних загальнолюдських і художньо-естетичних цінностях, художньо-творчу і художньо-естетичну спрямованість особистості, яка здатна створювати нові зразки художньо-естетичної культури;

Такі компоненти формування виконавської майстерності, маючи відносно самостійні якісні характеристики, функціонують не ізольовано, а знаходяться у взаємозв’язку, складаючи єдність системи художньо-творчих здібностей майбутнього педагога. ¹⁸

Специфікою художньо-педагогічної освіти у ВНЗ є необхідність спрямування навчального процесу на опанування естетичним змістом мистецтв, використання у навчально-виховному процесі мистецтва слова, музики, образотворчого мистецтва, мистецтва театру, кіно та ін., «що має сприяти розвитку художньо-творчих здібностей майбутніх педагогів»¹⁹.

Під виконавською майстерністю ми розуміємо особистісно-інтегративне утворення, що виражає потребу до створення нового і здатність до пізнання, оцінювання художніх образів та самовираження у мистецькій діяльності. На створення мотиваційно-потребової домінанти, яка полегшує людині виконання діяльності на вищому рівні прояву здібностей і тим самим «розчищає дорогу» цим проявом, вказував О. Бодальов²⁰ [2, 21].

Учителі музичного мистецтва повинні бути підготовленими до вирішення таких завдань, як:

• збагачення емоційно-естетичного досвіду, формування культури почуттів, розвиток загальних та художніх здібностей, художньо-образного мислення, універсальних якостей творчої особистості;

• виховання здатності сприймати та інтерпретувати художні твори, висловлювати особистісне ставлення до них, аргументуючи свої думки та оцінки;

• розширення і збагачення художньо-естетичного досвіду, опанування художніми вміннями і навичками в практичній діяльності, формування художньої компетентності — здатності керуватися набутими художніми знаннями та вміннями, готовність використовувати отриманий досвід у самостійній діяльності згідно з універсальними загальнолюдськими естетичними цінностями та власними духовно-світоглядними позиціями;

• формування системи знань та уявлень про сутність, види та жанри мистецтва, особливості художньо-образної мови мистецтв — музичного, візуального, хореографічного, театрального, екранного;

• виховання художніх інтересів, смаків морально-естетичних ідеалів, потреб у художньо-творчій самореалізації та духовно-естетичному самовдосконаленні відповідно до індивідуальним можливостей та вікових етапів розвитку, формування навичок художньої самоосвіти та самовиховання²¹ [1, с. 135].

Таким чином, виконавська майстерність митця — це відображення у світі окремої творчо-обдарованої особистості загальних закономірностей суспільних відносин та цінності людини, що об’єктивовані в індивідуально-неповторній їх життєвості художньо-образною мовою мистецтва. Художня творчість є відображенням свободи людського духу в його істині: розгортання досконалого образу життєвості як самоцінної реальності.