Розділ 2 «Санаторійна зона» м. Хвильового як віддзеркалення тогочасного суспільства

«Велика, прекрасна художня простота, хоч характерні хвильовістські нотки й відтінки залишаються. Тяжіння до спокійного, переконливого своєю правдою життєвою, змалювання дійсності. Тяжіння до класичності. Глибоке зазирання в життя, знання життя, тонкий психологізм. Між рядків — тепла сумовита усмішка (все осінь, осінь... в різних одмінах — улюблений образ, улюблений час)» — казала А. Любченко про творчість Миколи Хвильового.

За твердженням М. Наєнка, доволі важко передбачити, як розвивався б могутній талант Хвильового за нормальних умов. Мемуаристи згадують, що письменник часом вважав свої ранні твори лише етюдами до майбутнього великого полотна, мріяв написати роман. Як романіст він так і не встиг розкритися, не дожив до віку творчої зрілості. Маємо лише кілька обнадійливих спроб. До кращих творів у прозовому доробку митця належать «Повість про санаторійну зону» та відомі частини роману «Вальдшнепи».

«Принаймні вже опублікована на початку 1924 р. «Повість про санаторійну зону» була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами «великої» прози, хоча твір написано у тій же притаманній ранньому Хвильовому лірико-імпресіоністичній манері» [12, с.158].

Віра Агеєва зауважує, що, на перший погляд, поняття «зайвих людей» співвідноситься лише «... з минулими століттями, з пушкінськими чи лермонтовським героями, і до радянської революційної літератури жодного стосунку мати не може. Між тим у прозі М. Хвильовго, цього «мятежного співця», героїв (здебільшого ― «безгрунтовних романтиків», котрі не можуть знайти себе у своєму часі, почуваючись чужими і непотрібними у суспільстві...» [ ].

Та й сама відгороджена від світу санаторійна зона бачиться уособленням останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. Недарма так багато писали дослідники про «кассандрівське»обдарування Хвильового — зіркість і точність багатьох авторських оцінок, прогнозів, попереджень просто разюча. У творах письменника є спроба епічного погляду не на окреме звиродніння вчорашніх «муралів революції», а на загальне божевілля комуністичної системи і людини в ній. Романтика вітаїзму постає тут ніби зворотним боком: маємо ізольований від життя санаторій, у якому лікуються вчорашні романтики революції від найрізноманітніших душевних хвороб ― неврастенії, психопатства чи звичайного одуріння. Санаторій постає прообразом цілого суспільства. У ньому намагаються вилікуватися представники всіх прошарків божевільного режиму: « У санаторій стікалися зі всіх кінців духмяного краю. Тут були партійні, безпартійні, анархи, слюсарі, токарі, метранпажі і були, як казала Майя, радбури, комбури, комфутури, пролетури в «останній стадії» і від манікюрш... Майя оглядала з командної висоти санаторійну зону і жбурляла: «Тут звалено союзний вінегрет» [12, с.158].

2.1. Образна система повісті.

Яскравих образів у цьому «союзному вінегреті» не так уже й багато, а саме: анарх і Карно, Майя, Хлоня. Їх можна назвати тими героями, що пройшли певний шлях розвитку у творі. Слід зауважити, „... що загальна модель художньої практики Хвильового проакцентована яскраво вираженим дуалізмом настрою. Естетично ця модель творчості репрезентована двома настроєвими домінантами. Одна з них характеризується надлишком вітальної (життєвої) енергетики... друга ― окреслюється тональнісним превалюванням катастрофізму, який вривається в екзестенційну площину людського буття…» [ ]

Це можна краще прослідкувати на такому співставленні бінарної структури всього світу, як бінарність настрою (оптимізм та песимізм) або ж зон простору (зона свободи ― зона санаторію). Тому ми і говоримо, що герої твору перш за все є відкинутими від суспільства, які не тільки не можуть повернутися до нього, але і знайти самих себе. Іншою такою протиставною системою є образи Карно та анарха.

Образ анарха є унікальним у творі. Він так само, як і решта, не реалізовує себе в революції, але завдяки власній вітальній енергетиці все-таки робить спробу пошуку нової життєвої основи. Нею для анарха стає «махновський степ», «вся та вольниця, що мчить по степах диким кошмаром» [ ].

Володимир Юрченко вважає, що ми маємо два повністю різних погляди, де з одного боку постає анархізм, а з іншого «загірна комуна» та революційно новий соціальний порядок. Абсурдність ексцентрично-імпульсивної, по суті своїй деструктивної боротьби виводить головного героя поза межі анархізму: «Боротися для того, щоб вибороти собі право бути додатком для машин, є безглуздя... Інакше я був би не тут, а в махновськім степу» [22, с. 57].

У творі образ анарха показано у постійній рефлексії, в русі. Починаючи з самого дитинства, він проходив через певні випробування, що загострювали його розум і характер. Не менш показовим є й те, що анарх спрямовує свої внутрішні ресурси на будь-що, окрім самої реабілітації. Адже повертатися до попередньої моделі буття важко та й небезпечно. Тілесно ― анарх нехтує будь-яким режимом, духовно ― планктоном рухається у невизначеному напрямку. Ховаючись від себе та від світу, анарх гальмує екзестенційно. Очевидно, що для нього настає момент повного буттєвого виснаження, а відмова від свідомо-вольового розгортання власного життя стає організуючим принципом вітального проекту [22, с.57].

Але для того, щоб певним чином зрушити з місця образ анарха, у творі з'являється ще один герой, який є саме тим рушійним фактором для анарха. Це постать метрапанжа Карно. Його значеннєві ресурси вибивають узвичаєний духовний порядок санаторію з насидженого адаптованого місця чітко вираженим потенціалом свідомої «рішучості... впертості» , разючої (аж до цинічності) вітальної енергетики в простуванні до визначено-скристалізованої мети: «зранку він прийшов у санаторій і рішуче заявив, що не піде відціля» [22, с. 58]. Присутність Карно яскраво протиставляється всьому санаторію, тому що з одного боку він зі своєю життєвою позицією, а з іншого весь санаторій з відчуттям своєї екстраглибинної неспроможності перед буттям.

За участі Карно анарх знаходить себе в точці початку через фіксацію актуальності персонального екзистенційного горизонту, специфіка якого полягає в тому, що він не є горизонтом життя, а навпаки ― екраном смерті, вимір якої відтепер стає для анарха життєорганізуючим. Він ховається від себе, повністю замикається, шукає приводу розмови з Карно і одночасно його шалено боїться. «Нестримна руйнація його психіки набирає з кожним днем все більшої актуальності. Якась брудна повінь затоплює його, і немає йому виходу. Так можна дійти до будинку божевільних. Треба негайно вжити якихось заходів.» [19, с. 417].

Енергетично-значеннєвий потенціал анархового досвіду набуває вже настільки колосального об’єму, що, природно, постає потреба виходу, ідентифікації, взаємозрощення і входження в ціле. «Тоді я кладу цей терновий вінок на свою похилену голову і йду на Голгофу». Так дарується надія на можливість нового поштовху, нового життя, нової історії та нової перспективи з початкової точки буття [22, с.58].

Анарх вирішує покінчити своє життя самогубством, і саме це є виходом із його ситуації. До того ж на даному етапі постать анарха стає гармонійно- врівноваженою, і образ Карно відходить на другий план.

Та Карно не лише вплинув на Анарха, він вплинув і на Хлоню. Це він, молодий поет Хлоня , шкодує за тим, що «моя епоха» «затуманила мій мозок і раптом зникла». «Декілька років тому, — переконаний юнак, — почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні. Я тоді був зовсім хлоп’яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот... Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман, в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?» [ 1, с.З].

Близьким до стану божевілля, але не божевільним на початку повісті зображено Хлоню ― двійника анарха, який своєю долею пророкує долю головного героя і покликаний у пришвидшеному темпі пройти шлях ініціації — усвідомлення ірраціональності буття. Перший напад істерики Хлоні спостерігаємо за дуже значущих обставин: Унікум, а за нею і миршавий дідок обзивають анарха Савонаролою. Як відомо, Савонарола ― середньовічний монах, проповідник і громадський діяч, що закликав флорентійців відмовитися від мирських насолод і звернутися до Бога, перейти від безглуздої погоні за насолодами до покаяння і спроб заслужити Царство Небесне. Савонарола у тексті є символом віри у певний сенс життя, центр, до якого має рухатися усе суще. Анарх ― Савонарола сучасності ,― на відміну від інших санаторійців, які сприймають життя як хаотичний набір сприятливих чи несприятливих обставин, несе у собі ідею, що має пройти випробовування реальністю. Долю цієї ідеї саркастично передрікає миршавий дідок у фразі, що ідоводить Хлоню до істерики:

«... миршавий дідок (лежав тут недалеко), прокидаючись, згадав:

― Хе... Хе... Тавонарола!...

― А що то значить «тавонарола»? ― спитав він дідка, нервово одкинувши голову.

― Тантіменталітм ― от що! ― кинув дідок і захіхікав.

Цього було досить. Така відповідь зірвала Хлоню ... Хлоня зірвався з місця і, підбігши до дідка, закричав істерично.

―Ну да! Ну да! Сентименталізм!.. Але ти розумієш, що це? Чуєш, чортова тютя?» [8].

Є у повісті постать зловісніша. Це — Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль.

Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все принесла у жертву. Вона й сама, очевидно, не зразу відчула, як роз'їдає душу постійне нехтування мораллю, етичними нормами, хай і в ім’я високої, здавалося б, мети. Виправдання негідних засобів високістю завдань письменник рішуче відкидає. У повсякденному житті Майя зважується на найнепривабливіші вчинки. «Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І оскільки до інших справ була постійна індиферентність і оскільки я завжди пам’ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити»[19, с 447]. Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження. З власної ініціативи вистежується кожен крок Анарха з дня його появи в санаторії: «Я знала, що моє тіло, моя ласка розв’яже вам язик, і ви мені розкажете те, чого я потребую. Так! Я вірила в це: до осені ви будете сидіти в підвалі...»[19, с.453].

Ця зловісна жінка — не виняток. Адже в цитованій розмові й Анарх не відчуває до Майї, котра шпигувала за ним, торгувала своїм тілом, ні злоби, ні ворожнечі — а особливу близькість. Абсурдно перевернуту ієрархію цінностей, моральний кодекс, яким вона керується, частково приймає, розуміє, виправдовує й Анарх.

Міра ницості героїні розкривається у виняткової сили епізоді. Зломлений, доведений до грані самогубства Анарх пропонує Майї покінчити з собою заради її втіхи: «Ти підеш тоді в охранку і скажеш, що от, мовляв, була така-то людина і... Словом, ти щось там придумаєш. Ти можеш сказати, що мене перехитрила, розкрила мою «провокацію», і я мусив би втікати (а куди тепер утечеш?), або зробити те, що зробив. Можна навіть найти якісь фальшиві документи, якими ти й докажеш мою провину» [19, с. 459]. У діловому ж запитанні співрозмовниці про револьвер Анарх почув «і легкий дріж, і сховану радість», «тваринну радість». Хоч вона невимушено зводила розмову про самовбивство на жарт, «їй не вдалось одурити його. Безперечно, це був не жарт» .

«Авторське ставлення до цих персонажів дуже складне, часом суперечливе, навіть парадоксальне. Тут сплітаються ліризм та сатира, піднесено-романтична й іронічна тональність, зневага й гордість, співчуття й захоплення молодим романтичним поривом, підкреслення їхньої нежиттєздатності, дріб’язковість, навіть злочинної антигуманності окремих вчинків ― і водночас величі сповідування ними ідеалів, які не здатна осягнути сіра обивательська маса» ― так зазначає у своїй роботі Віра Агеєва [1, с.З].