Тэма 8. Станаўленне і развіццё драматургіі

Асноўныя пытанні

8.1. Пачатак беларускай драматургіі і станаўленне школьнага тэатру.

8.2. Інтэрмедыя ў гісторыі школьнай даматургіі.

8.3. «Камедыя» К. Марашэўскага як вышэйшае дасягненне школьнай драматургіі.

8.4. Развіццё прыдворнага тэатру і творчасць Францішкі Уршулі Радзівіл.

Асноўныя паняцці:

Акт, антыпралог, батлейка, драматургія, драма, драма-маралітэ, інтэрмедыя, камедыя, кант (кода), трагедыя, пралог, фарс, эпілог, эпісталаграфія.

8.1. Пачатак беларускай драматургіі і станаўленне школьнага тэатру

Узнікненне ў XVI–XVII стст. беларускай драматургіі абумоўлена ўсталяваннем рэнесансавай сістэмы духоўных каштоўнасцяў і эстэтычных густаў, пераходам ад царкоўнай кніжнасці да прыгожай славеснасці Новага часу, з уласцівым ёй падзелам літаратуры на эпас, лірыку, драму.

Драматургія як род літаратуры непасрэдна была спалучана з развіц­цём тэатральнага мастацтва Беларусі, якое грунтавалася як на ўплывах тэ­атральнай культуры Захаду, так і на вусна-паэтычных традыцыях народ­ных святаў і гульбішчаў.

Увогуле, тэатралізаваныя відовішчы розных тыпаў узніклі значна раней за тэатр яшчэ ў язычніцкія часы і ўвасабляліся ў разнастай­ных абрадавых і пазаабрадавых дзеяннях з рытуальнымі танцамі, спевамі, казаннямі і г.д.

Першая згадка пра народныя тэатралізаваныя прадстаўленні на тэры­торыі сучаснай Беларусі адносіцца да XII ст. і належыць, магчыма, Кірыла  Ту­раўскаму, які рашуча іх асуджаў. Пачынаючы з XIII ст. народных «ігра­цоў», «глумцоў», «плясуноў», «гудцоў» усё часцей пачынаюць называць скамарохамі. Прамымі пераемнікамі скамарохаў на Беларусі сталі валачоб­нікі. Менавіта ў валачобным абрадзе выявілася выразная тэндэнцыя да тэ­атралізацыі дзеяння, пры чым абрадавы характар свята паступова страчваў сваё рэлігійнае значэнне і ператвараўся ў вясёлую гульню.

У гістарычным аспекце народная паэтычная творчасць сапраўды папярэднічала ўзнікненню тэатра і драматургіі. Аднак драматычнае прадстаўленне – якас­на іншая з’ява параўнальна з фальклорам, які паслужыў для яго жыватвор­най глебай і невычэрпнай крыніцай вобразаў, моўных і выяўленчых срод­каў, стаў сапраўднай школай акцёрскага майстэрства.

Вялікую ролю ва ўзнікненні тэатру адыграла развіццё свецкага музычна-пеўчага мас­тацтва ВКЛ XIV–XVI стст.: заснаванне вялікакняскіх капел пры дварах Вітаўта і Ягайлы, пазней – пры дварах знаці ў Берасці, Гродне, Нясвіжы і іншых гарадах.

Акрамя гэтага важнай перадумовай было і распаўсюджанне містэрый (на аснове традыцый паказу літургічных драм у час набажэнства на Вялі­кую пятніцу і міракляў – своеасаблівых драматызаваных дыялогаў рэлігій­на-павучальнага зместу). У Еўропе містэрыі пачалі ўключаць у сябе і больш складаныя прадстаўленні, якія па-ранейшаму ўваходзілі ў канэкст рэлігій­нага жыцця, дыктаваліся царкоўным календаром, злучаліся з імшой, і таму могуць разглядацца ў якасці «паратэатральных» відовішчаў.

Аднымі з першых «протадраматургічных» твораў можна лічыць роз­нага тыпу дыялогі, што пашырыліся ў беларускай літаратуры ў XVI ст. (дыялог А. Волана «Шчаслівае жыццё, або найвышэйшае чалавечае даб­ро», элементы моўнай драматызацыі у некаторых творах С Буднага, пера­кладным рыцарскім рамане «Аповесць пра Трыстана і Ізольду»).

Сапраўдны пачатак беларускай драматургіі меў таксама «кніжнае», а не фальклорнае паходжанне, а вуснапаэтычная творчасць «уклінілася» ў тэатральную ў якасці аднаго з ускосных фактараў яе фарміравання.

У 1569 г. у Вялікім Княстве Літоўскім пачалася дзейнасць ордэна езуітаў. Адным з аспектаў яго дзейнасці было адкрыццё шырокай сеткі агульнадаступных школ і калегіумаў, паступовае распаўсюджанне адука­цыі і поўнае падпарадкаванне яе касцёлу. Курс адукацыі абавязкова праду­гледжваў практычнае засваенне рыторыкі, якая ўключала ў сябе і вывучэн­не паэтыкі, а таксама навыкі ў дэкламацыі рыфмаваных тэкстаў. Рыторыка выступала свайго роду квінтэсэнцыяй тагачаснай вучонасці. Пры гэтым ас­ноўная ўвага надавалася лацінскай мове, якая лічылася адзіна «правільнай» сакральнай мовай, якая ў Еўропе паступова выцяснялася нацыянальнымі мовамі. Менавіта з мэтамі ўдасканалення практычных навыкаў у выкарыс­танні лаціны ўзнікае тэатр і адпаведна спецыфічная школьная драма, за­дача якой заключалася ў адаптацыі рэлігійных сюжэтаў для школы з мэтай рытарычнай адукацыі і практыкі, выхавання вучняў у рэлігійным духу і прапаганды езуіцкіх ідэй. Школьны тэатр не быў забавай, а выступаў ў якасці адной са школьных дысцыплін. Вучні старэйшых класаў павінны былі браць удзел у выкананні галоўных роляў, малодшых – удзельнічалі ў масавых сцэнах, дапамагалі ў падрыхтоўцы дэкарацый, касцюмаў і г.д. Як правіла выкладчыкі рыторыкі з’яўляліся і драматургамі (пераважна яны апрацоўвалі і прыстасоўвалі тэксты розных з паходжання п’ес і нават жы­цій святых, легенд, апавяданняў пра цуды з іншых твораў для патрэбаў сва­ёй школы), і пастаноўшчыкамі, і рэжысёрамі.

Першая звестка пра школьнае тэатралізаванае прадстаўленне, нала­джанае сіламі езуітаў і вучняў у Віленскім калегіуме, належыць да 1570 г. (назва п’есы не захавалася). Пазней тут была пастаўлена драма італьян­скага езуіта С. Туцыя «Геркулес», у якой міфалагічнаму герою процістаялі алегарычныя постаці Зямнога Кахання, Жарсці, Асалоды, П’янства, а дапа­магалі знайсці праведны шлях Цнота, Розум, Стрыманасць і Праца.

Ад самага пачатку спектаклі школьнага тэатра былі звеннямі сувязі мастацтва з грамадствам, і пастаноўкі дыдактычнага зместу шмат у чым замянілі пропаведзь. На працягу 70-х гадоў XVI ст. тэатр Віленскага езуіц­кага калегіума падрыхтаваў не менш за дзесяць спектакляў, сярод якіх былі так званыя судовыя працэсы (напрыклад, 1574 г. – паміж Навукай і Марна­траўствам), панегірычныя дэкламацыі (1579 г. – у гонар прыезду караля С. Баторыя), камедыі і трагедыі. Пасля ператварэння калегіума ў акадэмію тэатральнае жыццё яшчэ больш актывізавалася.

У 1585 г. пышнай працэсіяй на свята Божага Цела і дыялогам «De Martyrum Constantia» распачаў сваю дзейнасць тэатр Полацкага езуіцкага калегіума. У наступныя пяць гадоў у ім было яшчэ некалькі спектакляў, назвы якіх не захаваліся. З’явіліся тэатры ў Гродне, Слуцку, Навагрудку, Пінску, Нясвіжы, Мінску, Віцебску.

Школьны тэатр у Беларусі «запазычыў» з заходнееўрапейскага не толькі пераважны рытарычна-дэкламацыйны змест, але і агульную струк­туру драматургічных твораў. П’есы абавязкова ўключалі прысвячэнне, ан­тыпралог, пралог, тры (зрэдку пяць) актаў, эпілог і паэтычны кант (оду). Выхаваўчая, прапагандысцкая функцыі прадвызначалі мастацкія элементы на ўсіх узроўнях сістэмы.

Задачам падрыхтоўкі гледача да ўспрымання штучнага дзеяння, ства­рэнню ўмоўнай мастацкай сітуацыі і «запуск» гістарычна выяўленага ча­су ў якасці цяперашняга мастацкага часу ў беларускім школьным тэатры XVI ст. служылі разгорнутыя пралогі і антыпралогі, якія паступова пачалі пашырацца і злучацца са знаёмымі для кожнага гледача традыцыямі скама­рошага дзейства і набываць самастойнае мастацкае значэнне.

Антракты з XVI ст. у школьным тэатры занялі інтэрмедыі – невяліч­кія камічныя сцэнкі, што разыгрываліся паміж актамі асноўнай п’есы. За­дача інтэрмедыі была шматаспектнай: утрымаць гледача ва ўмовах тэат­ральнай гульні, падмацаваць штучна створаную ілюзію (на сцэну выходзілі персанажы-сучаснікі гледачоў, якія размаўлялі на беларускай мове і пачы­налі «гуляць» з самой залай, уцягваючы гледачоў у дзеянне, прымушалі іх канцэнтраваць увагу на сцэне, суперажываць героям. Устаўкі лёгкага змес­ту давалі магчымасць адпачыць ад лаціны і складанага развіцця мудраге­лістага сюжэта, г.зн. пераключыцца на іншы від эстэтычнай дзейнасці, не разбураючы тэатральнай атмасферы. Акрамя гэтага інтэрмедыі выступалі своеасаблівым «антыподам» асноўнага дзеяння, адцяняючы яго важней­шыя асаблівасці. Паміж трагічным, гераічным, узвышаным і камічным, на­ват бязглуздым, ствараўся рэзкі кантраст, што цалкам адпавядала эстэтыч­ным патрабаванням літаратуры той эпохі.

«…Тэатр нагадваў пра адноснасць чалавечага існавання, яўна дэман­страваў, наколькі дарэмныя намаганні чаго-небудзь дасягнуць у зямным жыцці: славы, багацця, кахання».¹³ Матывы марнасці зямнога быцця звы­чайна і раскрываліся ў заключных частках школьных драм – эпілогах. Два­істасць чалавечай асобы, яе разняволенасць і адначасова залежанасць ад знешніх сіл, ад збегу абставін, ад выпадку пачалі ўсведамляцца многімі дзеячамі беларускай культуры. Гэта абвастрыла цікавасць да ўнутранага свету асобы, яе лёсу, самавыяўлення чалавека праз гаворку, учынкі, адносі­ны з іншымі людзьмі. Гэтым самым былі закладзены асновы для засваення беларускай культурай новага стылю – барока, якое параўнальна з мастацт­вам Рэнесансу, адлюстроўвала больш глыбокія і складаныя ўзроўні чалаве­чага існавання ў свеце на такім гістарычным этапе, калі адбываўся распад усёй культуры папярэднх эпох. Школьны тэатр стаў сапраўднай мадэллю светабудовы ў вачах чалавека эпохі барока, замяніўшы ў гэтай якасці царкоўны храм. Згодна з далёка не поўнымі гістарычнымі дадзенымі, у эпоху барока на беларускай сцэне было пастаўлена каля сотні школьных драм, з якіх толькі чатырнацаць былі польскамоўнымі. У асноўным усе школьныя драмы заставаліся пераапрацоўкамі лацінамоўных тэкстаў па Свяшчэннай гісторыі, жыцій святых, царкоўных казанняў і могуць асобна разглядацца ў фондзе перакладной літаратуры.

Найбольш значнай фігурай сярод драматургаў і рэжысёраў школь­ных тэатраў XVI–XVII стст. з’яўляецца Каспар Пянткоўскі (1554–1612). З 1581–1584 гг. ён у Вільні ажыццявіў пастаноўку больш чым шасці спектак­ляў, пісаў панегірычныя вершы, рэлігійныя гімны і казанні. Драматургіч­ная спадчына складаецца з твораў розных жанраў. Пераважна гэта дыялогі, прысвечаныя рэлігійным святам, школьным урачыстасцям, напісаным з нагоды наведвання Вільні Стэфанам Баторыем і г.д. Вяршыняй творчасці з’яўляецца «Дыялог пра мір караля Стафана» (1582), напісаны з нагоды за­ключэння Ям-Запольскага міру паміж Рэччу Паспалітай і Расіяй. Побач з алегарычнымі постацямі Перамогай, Мірам, Цнотай – у дыялогу ўдзельні­чаюць прадстаўнікі розных сацыяльных слаёў: Селянін, Жаўнер, Святар, Ерэтык. Яны абмяркоўваюць перавагі міру над вайной і выказваюць падзя­ку каралю за заключэнне міру.

Асабліва цікавай з’яўляецца інтэрмедыя «Цімон Гардзілюд» да школь­нага дыялога ў гонар апякункі студэнтаў Святой Кацярыны (1584). Дзеянне твора пераносіць гледача ў старажытныя Афіны. Філосаф Цімон Мізан­троп жыве ў пячоры, цураецца людзей і ненавідзіць існуючы свет. У яго абліччы вымалёўваюцца рысы сярэднявечнага ілжэмудраца і пустэльніка часоў эпохі барока, уся філасофія якога ўяўляе неверагодную сумесь стаі­цызму, аскетыкі і містыкі. За парадамі да Цімона прыходзіць шляхціц – су­часнік аўтара і гледачоў. Задаючы на ламанай польскай мове здзеклівыя пытанні Цімону, шляхціц распальвае філосафа. З’яўляецца наступны пер­санаж – віленскі шавец, які кіруецца простай народнай мудрасцю і размаў­ляе на беларускай мове. Так, у канцы XVI ст. прадстаўнік трэцяга саслоўя Вялікага Княства Літоўскага з’явіўся на сцэне як герой літаратурнага твора і не толькі загаварыў роднай мовай, але і пайшоў у сваіх пытаннях і выва­дах далей за шляхціца, выкрыў усю бязглуздую філасофію Мізантропа.

Напрыканцы XVI ст. жанр інтэрмедыі толькі пачынаў фарміравацца і К. Пянткоўскі быў адным з першых драматургаў Рэчы Паспалітай.