М О Д Е Р Н III

Лекция 1

Вторая половина ХХ века – это в основном 1960-е, 1970-е и 1980-е годы, и на нынешний день это пока что последний из завершивших свою траекторию исторических периодов. Рассматривая его, проакцентируем мысль о романтической сущности искусства данного периода – кстати, по местоположению в своей эпохе он совпадает с периодом романтизма (первая половина XIX века) в эволюции Классической эпохи. И, как удастся убедиться, при всём внешнем несходстве происходившего в первой половине XIX и во второй половине ХХ столетия по внутренней своей сути эти исторические этапы очень близки.

Как всегда это бывает на грани перехода от предшествующего периода к следующему, новое вырастало из прежнего. В 1950-е годы, на завершающей фазе предшествующего периода (для нашей страны то была «сталинская эпоха») началось постепенное раскрепощение от всякого рода установлений, чаще всего связанных с тоталитарным режимом, и в первую очередь от того, что превращало человека в некий «винтик» огромного государственного механизма. В условиях этого раскрепощения на выходе в 1960-е годы в искусстве происходит кардинальное преобразование всей художественной системы. И естественно, что в рубежной зоне возникла масса явлений переходного характера, сочетающих в себе принадлежащее уходящему времени и одновременно открывающее приметы нового.

В числе таких явлений были стихи литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса, громко заявившего о себе как раз на рубеже 1960-х. С одной стороны, он наследует и до предела развивает то, что было заложено в героическом эпосе как вершинном художественном феномене 1950-х годов, и культивируемый поэтом гиперболизм образов был призван утвердить идею могущества человека (это имело для себя основание хотя бы в том, что тогда начался прорыв в космическое пространство). С другой стороны, мы находим у него подчёркнутую свободу художественного языка (в частности обращение к технике верлибра как совершенно «вольного» стиха) и ярко выраженный личностный оттенок – то и другое знаменовало выдвижение качественно новой эстетики, открывающей горизонты иного миросозерцания.

Программным для Межелайтиса стало стихотворение «Человек», в котором возглашается гимн во славу разума с его безграничными возможностями – отсюда дух исключительности и почти гипертрофированное чувство человеческого достоинства.

В шар земной упираясь ногами,

Солнца шар я держу на руках.

Так стою, меж двумя шарами –

Солнечным и земным.

Недра мозга, пласты мозга

Глубоки, словно рудные недра.

Я из них вырубаю, как уголь,

Выплавляю из них, как железо,

Корабли, бороздящие море,

Поезда, обвившие сушу,

Продолжение птиц – самолёты

И развитие молний – ракеты.

Это всё я добыл из круглой,

Словно шар земной, головы…

И затем в адрес местопребывания столь возвеличенного человека:

Что земля без меня?

Неживой,

Сплюснутый и морщинистый шар

Заблудился в бескрайних просторах

И в луне, словно в зеркале, видел,

Как он мёртв

И как некрасив.

Я был создан землёю – с тоски.

А в минуту печали земля

Подарила мне шар головы,

Так похожий на землю и солнце.

Подчинилась земля мне, и я

Одарил её красотой.

Земля сотворила меня,

Я же её пересотворил –

Новой, лучшей, прекрасной – такой

Никогда она не была!..

В отношениях между таким, всемогущим человеком и природным миром, который он преобразует, могут возникнуть осложнения и проблемы, но пока –

Так стою:

Прекрасный, мудрый, твёрдый,

Мускулистый, плечистый.

От земли вырастаю до самого солнца

И бросаю на землю

Улыбки солнца.

На восток, на запад

На север, на юг.

Так стою:

Я, человек…

Очевидно, так человек и входил в 1960-е годы – с несравненной верой в себя, в лучезарном ореоле дерзновенных устремлений. Опору этим устремлениям он нередко искал в историческом прошлом, в том числе в подвиге прошедшей войны. Казалось бы, к концу 1950-х её раны были залечены, и она уже стала забываться (по крайней мере, об этом можно судить по состоянию искусства тех лет). И вдруг, именно в 60-е всколыхнулся исключительный интерес к тому, что было три десятилетия назад.

И о войне заговорили совершенно по-новому – прежде всего те, кто в общем-то и не видел её, люди тогда только входившие в жизнь. Скажем, Владимир Высоцкий, этот лидер российских бардов, обычно открывал свои концерты сериями военных песен (а ведь к началу войны он был двухлетним младенцем). Или поэт Роберт Рождественский, который был немногим старше Высоцкого, не имея опоры на реально пережитые им события, даёт тем не менее очень сильные и совершенно неожиданные повороты в освещении военной темы.

Был он рыжим,

как из рыжиков – рагу.

Рыжим, словно апельсины на снегу.

Мать шутила,

мать весёлою была:

«Я от солнышка сыночка родила!..»

А другой был чёрным-чёрным у неё.

Чёрным,

будто обгоревшее смольё.

Хохотала над расспросами она,

говорила:

«Слишком ночь была черна!..»

В сорок первом,

сорок памятном году

прокричали репродукторы беду.

Оба сына, оба-двое, соль Земли –

поклонились маме в пояс

и ушли.

Довелось в бою почуять молодым

рыжий бешеный огонь

и чёрный дым,

злую зелень застоявшихся полей,

серый цвет прифронтовых госпиталей.

Оба сына, оба-двое, два крыла

Воевали до победы.

Мать ждала.

Не гневила,

не кляла она судьбу.

Похоронка

обошла её избу.

Повезло ей.

Привалило счастье вдруг.

Повезло одной на три села вокруг.

Повезло ей.

Повезло ей!

Повезло! –

Оба сына

воротилися в село!

Оба сына.

Оба-двое.

Плоть и стать.

Золотистых орденов не сосчитать.

Сыновья сидят рядком – к плечу плечо.

Руки целы, ноги целы – что ещё?

Пьют зелёное вино, как повелось…

У обоих изменился цвет волос.

Стали волосы

смертельной белизны!

Видно много

белой краски

у войны.

(«Баллада о красках», 1972)

Прежде всего здесь обращает на себя внимание неординарность ракурса – рассказать о войне через цвета («Баллада о красках»): «Был он рыжим, как из рыжиков – рагу. // Рыжим, словно апельсины на снегу… А другой был чёрным-чёрным у неё. // Чёрным, будто обгоревшее смольё… Рыжий бешеный огонь и чёрный дым, // злую зелень застоявшихся полей, // серый цвет прифронтовых госпиталей… Пьют зелёное вино, как повелось… Стали волосы смертельной белизны! // Видно много белой краски у войны». Но, кроме того, находим здесь свежесть фольклорного элемента (об этом речь впереди), бьющийся изнутри горячий публицистический нерв (особенно сильно он пульсировал в 60-е годы) и вместе с тем проникновенность эмоционального тона.

Ощутимо здесь и прикосновение к тому, что в полной мере открывала тогда военная проза – страшные тяготы войны, её жестокая правда («Повезло одной на три села вокруг…»). Военная проза составила мощный пласт отечественной литературы второй половины ХХ века (одно из самых примечательных её явлений – многочисленные повести белорусского писателя Василя Быкова). Прямой параллелью к военной прозе стали фильмы о войне (в числе кульминаций – фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько, кстати сказать, поставленный, по повести В.Быкова «Сотников»). Ярким «предъёмом» всей этой линии (как для кинематографа, так и для литературы) явились переходные по стилистике ленты конца 1950-х годов: «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая и особенно «Судьба человека» Сергея Бондарчука (по одноимённому, художественно столь же сильному рассказу Михаила Шолохова).

Глубинная причина обострившегося интереса к военной тематике лежала, конечно же, в актуальной действительности, в её психологической «подпочве», в её внутренней напряжённости и сильнейшей конфликтности, что потребовало для своего адекватного выражения экстремальных сюжетных ситуаций, когда испытание человека на прочность доводилось до последней грани, а обострённый драматизм нередко обретал открыто трагедийные очертания.

* * *

Отмеченная выше инициативность молодых авторов тогдашней поры, их способность к качественно новым художественным решениям оказывала заметное воздействие на творческую практику представителей старшего поколения. Одно из свидетельств – те импульсы, который нашёл для себя шестидесятилетний Дмитрий Шостакович в поэзии начинавшего свой путь Евгения Евтушенко, результатом чего явились два шедевра – Тринадцатая симфония и вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (следует подчеркнуть, что Тринадцатая симфония, написанная в 1962 году, стала для композитора поворотным пунктом к обновлённой этике и эстетике его позднего творчества).

Вот почему и Дмитрий Кабалевский, когда он вознамерился в начале 1960-х по-новому высветить тему Великой Отечественной войны, которую активно разрабатывал и в прежние годы, обратился за помощью к уже упоминавшемуся молодому поэту Роберту Рождественскому, и тот специально для композитора написал «Реквием». Сутью своей эти стихи обращены к современнику.

Это нужно не мёртвым,

Это надо живым.

И не столько солдат давней войны (по сюжету «Реквиема», уходящий в последний бой), сколько человек 60-х просит для себя:

Дай мне ясной жизни, судьба!

Дай мне гордой смерти, судьба!

При определённой преемственности, при ощутимых связях с давно сложившейся традицией демократического стиля советского искусства прежних десятилетий, тот же нерв современности пронизывает и музыку Кабалевского, что, помимо новой интонационности, особенно отчётливо в повышенной драматической экспрессии и в острых вспышках тревожной конфликтности.