126

Краткий словарь литературоведческих терминов

КНИГА ДЛЯ УЧАЩИХСЯ

Редакторы-составители:

Л. И. ТИМОФЕЕВ, С. В. ТУРАЕВ

ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОРАБОТАННОЕ

1985

А

АБСТРАКЦИОНИЗМ — см. Модернизм.

АВАНГАРДИЗМ (от франц. «ауаn-аг» (1е — передовой отряд) — это так называемые «левые течения» в искусстве и литературе, возникшие главным образом на Западе во втором десятилетии XX века и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии.

А. отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представителей А. не было. Они бунтовали против «сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году.

Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю может дать представление об А. (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего Маяковского.

В театре последователи А. отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в реалистическом театре.

В ряде литератур А. выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов социалистического реализма, кроме Маяковского, можно назвать многих, начавших свой путь в русле А. (немецкий поэт И. Бехер, французский поэт П. Элюар, турецкий поэт Н. Хикмет и др.). Позднее, в 20—30-е годы, все эти поэты перешли на позиции реализма, сохранив лишь отдельные особенности авангардистского стиля.

Неоднозначность термина А., однако, состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и поэты причисляют себя к «авангарду» только потому, что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами в области формы (см. Формализм), хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков А. и с большой убежденностью звали к революционным переменам.

Более подробно об А. второго десятилетия XX века см. в статьях Экспрессионизм, Футуризм.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ ЖАНР — см. Мемуарная литература.

АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором какой-либо копии своего произведения, рукописи или печатного издания (или перевода его на другой язык, произведенного каким-либо лицом). В текстологии А. служит важнейшим критерием ценности источников текста.

Свидетельством А. служат прямые заявления об этом писателя или его собственноручные пометы, участие автора в подготовке издания (например, чтение корректур) или общее одобрение текста, выраженное в письме, высказанное устно и зафиксированное в воспоминаниях современников, и т. п.

АЙТЫС — песенное состязание акынов в казахской, киргизской и каракалпакской поэзии, одна из наиболее широко распространенных традиционных форм устной народной поэзии. Песни-стихи сочиняются экспромтом и исполняются самими акынами публично, перед народом. А. в XIX веке, получивший исключительно широкое распространение в народе, представляет собой вполне законченные самостоятельные художественные произведения.

Темы, идейное содержание дореволюционных А. многообразны в зависимости от мировоззрения и поэтической индивидуальности состязающихся акынов. По форме это мог быть диалог девушки с джигитом, мужчины с женщиной, двух начинающих или, наоборот, прославленных акынов и т. д.

Жанр А. очень динамичен, требует остроумия, особой находчивости и импровизаторского мастерства. Выдающимся автором А. в советское время был казахский акын Джамбул Джабаев.

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ - тип научного издания сочинений писателя. Оно подготавливается, как правило, специальными институтами Академии наук СССР: Институтом мировой литературы им. М. Горького в Москве, Институтом русской литературы (Пушкинским домом) в Ленинграде.

Текст писателя выверяется по всем доступным источникам: рукописям, авторским корректурам, авторизованным печатным изданиям. Вслед за основным текстом произведений приводится по возможности полный свод других редакций (см.) и вариантов (см.).

Важную часть академического издания составляет научный комментарий, обобщающий результаты исследования текстов. Другие элементы научно-справочного аппарата (указатели и пр.) обеспечивают удобное пользование изданием для научной работы.

А. и. может содержать все творческое наследие писателя или какую-либо его часть (стихотворения, письма). Возможно А. и. и одного произведения (напр., в академической серии «Литературные памятники»).

В А. и. представлены полные собрания сочинений А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева и других русских писателей.

АКМЕИЗМ — литературное течение в русской поэзии второго десятилетия XX века. А. выделился из символизма (см.), подвергнув критике туманность и зыбкость символистского языка

А. проповедовал ясный, свежий и «простой» поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались, как в символизме, к «таинственным мирам». Название А. шло от греческого «акме» — «острие, высшая точка», что указывало на стремление А. к особо точному образу. К А. принадлежали С. Городецкий, А. Ахматова и др.

Однако реальность, к которой настойчиво стремился А., ограничивалась природой, историческими темами, миром вещей и личными взаимоотношениями людей. Создав немало интересных лирических стихов, акмеисты поэтому не смогли стать вровень с запросами революционного времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие. Слабости А. отметил в своей статье «Без божества, без вдохновенья» А. Блок.

АКРОСТИХ (от греч. Крайний mстих) — стихотворение, в котором начальные буквы каждой строки, читаемые сверху вниз, образуют какое-либо слово, чаще всего — имя.

А. известен еще в VI веке до н. э. у древних греков. Такого рода построение может встречаться и в прозе. А. встречается редко и художественного значения, как правило, не имеет. В древней письменности, когда в произведении имя автора не указывалось.

А. часто употреблялся в конце текста, скрыто обозначая имя автора произведения. Вот начало акростиха «Валерию Брюсову», написанного русским поэтом XX века М. А. Кузминым (1875—1936):

Валы стремят свой яростный прибой,

А скалы все стоят неколебимо.

Летит орел, прицелов жалких мимо,

Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»

Разящий меч готов на грозный бой,

И зов трубы звучит неутомимо.

Ютясь в тени, шипит непримиримо

Бессильный хор врагов, презрен тобой...

Начальные буквы составляют слова «Валерию Брюсову».

АКТ (от лат. асtus — поступок), или д е й с т в и е— часть пьесы или спектакля, в которой обозначается важный момент в развитии сценического действия.

Строгое деление на А. ввели французские классицисты XVII века, которые придерживались пятиактного членения.

Драматургия XIX века использовала разное число А. (например, «Ревизор», «Гроза» — пятиактные пьесы; «Маскарад», «Вишневый сад» — четырехактные; «Женитьба» Н. Гоголя — двухактная и т. д.).

В современной драме А. нередко заменяются более многочисленными «эпизодами», что позволяет охватить на сцене больший круг жизненных явлений (Вс. Вишневский, Б. Брехт). Но при сценическом воплощении, независимо от числа А. или «эпизодов», пьесы современных театров чаще всего делятся на две части, и спектакли идут с одним антрактом.

АКЫН — в казахской, каракалпакской и киргизской литературе певец, который с домброй в руке поет перед народом свои песни или же выступает в айтысе (см.).

АЛЕКСАНДРЙЙСКИЙ СТИХ

1) во французской поэзии - силлабический стих в 12 слогов с цезурой после шестого слога;

2) в русской поэзии — шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы. Рифмовка парная. Пример:

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..

(К. Р ы л е е в.)

В эпоху классицизма А. с. был обычным размером эпоса, драмы, сатиры, послания, элегии и др. крупных произведений; в XIX веке использовался в «подражаниях древним» («Муза» А. Пушкина, многие стихи А. Фета, А. Майкова); ныне мало употребителен.

АЛЛЕГОРИЯ (от греч. аllоs — иной и аgогеuо — говорю) — изображение отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (сердце — А. любви; две скрещенные пушки — А. артиллерии и т. д.).

Так, в баснях под видом животных аллегорически изображаются определенные лица или социальные явления.

АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. аl — к, при, litега — буква) — повторение в стихотворной речи (реже — в прозе) одинаковых согласных звуков, один из видов звукописи (см.).

А. выделяет отдельные слова и строки, которые становятся поэтому особенно выразительными:

Город грабил,

греб,

грабастал...

(В. М а я к о в с к и й. Владимир Ильич Ленин.)

или

Грохочет эхо по горам,

Как гром, гремящий по громам.

(Г. Д е р ж а в и н. Водопад.)

В этих примерах А. строится на повторении звуков гр.

АМФИБРАХИЙ (от греч. amphibrachys— с двух сторон краткий) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 2, 5, 8, 11 и т. д. слоги. Схема амфибрахия:

В XVIII веке употреблялся крайне редко. В широкую практику введен В. Жуковским. К нему обращались В. Кюхельбекер, М. Лермонтов, В. Бенедиктов, А. Фет, А. К. Толстой и др.

Наиболее распространенная форма — четырехстопный А.:

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

(В. Кириллов. Матросам, 1918.)

А также трехстопный:

Шумела полночная вьюга

В лесной и глухой стороне.

(А. Ф е т.)

АНАКРЕОНТИЗМ — характер художественных произведений, называемых так по имени древнегреческого поэта Анакреонта (VI—V вв. до н. э.) Радостно-спокойное миросозерцание. Излюбленные темы: радость бытия, любовь, вино.

АНАКРУЗА (от греч. апасгоusis — отталкивание) — безударные слоги в стихотворном размере, предшествующие первому ударному.

А.у хорея и дактиля — нулевая, потому что строка начинается сразу с ударного слога. В ямбе и амфибрахии А. односложная, в анапесте — двусложная. Встречаются стихи с вариациями А. (с переменной А.).

АНАПЕСТ (от греч. аnapaistos— отраженный назад) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 3, 6, 9, 12 и т. д. слоги. Схема А.

В XVIII веке встречался крайне редко, например в духовной оде А. Сумарокова «Правосудное небо, воззри...». Наиболее характерен для второй половины XIX века (Н. Некрасов, А. Фет).

Самая популярная форма — трехстопный А. Значительно реже встречается четырехстопный:

У людей-то в дому — чистота, лепота,

А у нас-то в дому — теснота, духота...

(Н. Н е к р а с о в. Песни.)

Изредка встречается двустопный. И как исключение, пятистопный:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами...

(А. Фет.)

АНАФОРА (от греч. аnарhога — вынесение вверх) — повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы.

А. довольно часто встречается в стихотворениях Ф. Тютчева, например:

Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман,

Как ни браздят чело морщины...

(«Весна».)

«Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губерния... уже приобрел он отличную пару и сам держал одну вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже завел он обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с одеколоном; уже покупал он весьма недешево какое-то мыло для сообщения гладкости коже, уже...»

(Н. Г о г о л ь. Мертвые души.)

АНАХРОНИЗМ (от древнегреч. апа — вверх, против; сhгоnоs — время) — разного рода неточности (бытовые, культурно-исторические, временные и т. д.) в художественном произведении при изображении прошлого, неосознанное или сознательное привнесение в него признаков более позднего времени.

А. например, встречаются в драмах Шекспира: в «Юлии Цезаре» упоминается бой башенных часов, которых не было в Древнем Риме. Различают нейтральные и необходимые А. Приведенные выше относятся к нейтральным, и в произвёдении они чаще всего появляются случайно из-за безразличного отношения автора к фактической точности.

А. неизбежны в произведениях, изображающих минувшие исторические эпохи: при описании прошлого писатель невольно переносит на него черты своего времени. В этом широком понимании необходимые А., по сути дела, уже связаны с проблемой историзма в художественном творчестве (см. Историзм в литературе).

Показательным примером такого А. может служить образ Пимена в «Борисе Годунове» Пушкина. В. Белинский назвал Пимена «прекрасной поэтической ложью» на том основании, что «ни русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу не могли прийти в голову подобные мысли», т. е. заветные взгляды самого А. Пушкина. на бурную эпоху конца XVI — начала XVII века, которые автор вложил в уста Пимена.

Смелое совмещение разных временных планов очень часто встречается в современной драматургии (Б. Брехт, Е. Шварц). А. становится важным стилистическим средством. Таковы, например, комедии-сказки Е. Шварца («Голый король», «Дракон» и др.).

АНОНИМ (от греч. аnоnуmоs — безымянный) — лицо, выступившее в печати (или рукописи) без указания своего имени или своего псевдонима (см.).

В древности, как правило, литература была анонимной. В России понятие об авторстве и авторской собственности развилось только в XVIII и XIX веках. Однако и в это время по различным политическим или личным причинам многие литературно-художественные, публицистические и литературно-критические сочинения появлялись в печати анонимно.

Так, А. Пушкин напечатал некоторые произведения находившегося в крепости и в ссылке своего друга, декабриста В. Кюхельбекера, не указывая его имени; анонимно печатались многие статьи и рецензии В. Белинского, А. Герцена и др.

Раскрытие анонима (как и псевдонима — см.) достигается средствами атрибуции (см.), но это не всегда удается, так что некоторые выдающиеся произведения русской и мировой литературы остаются анонимными («Слово о полку Игореве», испанская повесть XVI века «Ласарильо с Тормеса» и др.).

АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение древнегреческой и древнеримской поэзии.

Разновидность «метрического» стихосложения, основанного на чередовании долгих и кратких слогов (а не ударных и безударных, как в силлабо-тоническом), причем считается, что при обычном произношении долгий слог равен по продолжительности двум кратким.

Рифма в А. с. не употреблялась. В русских переводах «размерами подлинника» принято передавать ритмически сильные долгие слоги — ударными, а остальные — безударными.

Примеры:

1) гекзаметр, основной размер античного эпоса:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Гнев роковой, что премногих стал бед для ахейцев причиной...

(Г о м е р. Илиада, около XIII века до н. э., пер. Н. Г н е д и ч а);

2) элегический дистих, размер элегий и эпиграмм:

О, прохожий! скажи, как придешь в Лакедомон, что все мы,

Верны законам его, здесь костями легли

(С и м о н и д. Надгробие спартанцам в Фермопилах, V век до н. э., пер. М. Михайлова);

3) сапфическая строфа, один из размеров песенной лирики:

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос...

(С а п ф о. Отрывок, VI век до н. э., пер. В. Вересаева.)

АНТИТЕЗА (от греч. аntithesis — противоречие, противоположение) — противопоставление.

Говоря о несходстве Онегина и Ленского, А. Пушкин прибегает к резкой А.:

Они сошлись вода и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой.

(«Евгений Онегин», гл. II.)

На А. строятся пословицы («Мал золотник, да дорог»), парадокс, оксюморон.

АНТОЛОГИЯ (от древнегреч. аnthologia — цветник) — сборник отдельных произведений, первоначально небольших стихотворений, в основном эпиграмм, принадлежащих разным авторам. Первая из А. была составлена в Древней Греции в I веке до н. э. А. широко распространена в литературах Востока, в древнерусской представлена «Изборниками», в русской литературе XVIII — начале XIX века — сборниками и альманахами.

До середины XIX века в России А. назывались сборники в основном античной поэзии и антологическими — стихотворения, переведенные на русский с латинского и древнегреческого языков, а также написанные на темы и по образцу античных (у А. Пушкина, К. Батюшкова и др.).

АНТОНИМЫ (от греч. апt — против и оnоmа— имя) —слова, имеющие противоположные значения.

А. широко используется, например, в заглавиях произведений «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, «Война и мир» Л. Н. Толстого.

АНТРОПОМОРФИЗМ (от греч. anthropos — человек и morrhe — вид, форма) — один из видов олицетворения (см.), когда изображаемый предмет уподобляется человеку либо наделен некоторыми человеческими качествами

«Все мое»,— сказало злато; «Все мое»,— сказал булат. «Все куплю»,— сказало злато. «Все возьму»,— сказал булат (А. П у ш к и н. Золото и булат.)

На А. иногда строится целое произведение («Необычайное приключение...» В. Маяковского).

АРУЗ — вид стихотворения в тюркоязычной классической поэзии, а также арабской и персидской литературе, основанный на чередовании долгих и кратких слогов.

Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным А., считается поэма Юсуфа Хас Хаджипа «Кутадгу билиг» («Книга, дарующая счастье»), созданная в XI веке.

Произведения таких выдающихся поэтов, как Навои, Махтумкули, Низами и мн. др., созданы на А.

АРХАИЗМ (от греч. archaios— древний) — устаревшее слово или оборот речи.

А. бывает лексический (слово устарело само по себе): «Здесь вижу двух озер лазурные равнины, Где парус рыбаря белеет иногда» (А. П у ш к и н. Деревня) и семантический (устарело смысловое значение слова): «Угас, как светоч, дивный гений» (М. Лермонтов. Смерть Поэта).

Писатели используют А. как средство художественной выразительности для воссоздания исторического колорита, речи героев (исторические пьесы А. Островского, «Борис Годунов» А. Пушкина, «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя); для придания произведению возвышенного характера:

«Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я в л а ч и л с я,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился;

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие з е н и ц ы,

Как у испуганной орлицы...»

(А. П у ш к и н. Пророк).

АССОНАНС (от лат. assonare — звучать в лад) — повторение в стихотворной речи одинаковых гласных звуков, один из видов звукописи (см.).

Например:

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу.

(А. П у ш к и н.)

Повтор звуков усиливает выразительность поэтической речи.

А. также называют неточную рифму, в которой созвучны лишь некоторые, главным образом гласные звуки, стоящие под ударением: «красивая — неугасимая», «музыкой — мускульной», «жажда — жалко» и др.

АСТРОФИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ — стихотворение, в котором нет симметричного деления на строфы (см.), что расширяет интонационно-синтаксическое звучание стихотворения.

А. с. используется в баснях, в повествовательных поэтических произведениях (напр., «Цыганы», «Полтава» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Возмездие» А. Блока, «Хорошо!» В. Маяковского). Реже в лирических стихотворениях («Деревня», «Вновь я посетил...» А. Пушкина).

АФОРИЗМ (от греч. aphorismos — изречение) — обобщенная, глубокая мысль автора, выраженная в лаконичной, отточенной форме, отличающаяся меткой выразительностью и явной неожиданностыо суждения.

Как и пословица (см.), А. не доказывает, не аргументирует, а воздействует на сознание оригинальной формулировкой мысли: «Религия есть опиум народа» (К. Маркс).

А. всегда содержит более того, что сказано непосредственно. Его истинный смысл раскрывается в результате размышления. От пословицы А. отличается наличием определенного, точно известного автора.

АШУГ — народный певец, поэт на Кавказе (в Армении — гусан).

Свои стихи А. читает нараспев, под звуки народного струнного инструмента. Широкую известность в Советском Союзе получил прославленный дагестанский ашуг, «Гомер двадцатого века», по выражению М. Горького,— Сулейман Стальский.

Б

БАЛЛАДА (от итал. ballare — плясать) — хоровая песня в средневековой западноевропейской поэзии, позднее — небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычайный случай.

Многие Б. связаны с историческими событиями или преданиями (Б. о Робин Гуде, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина), с фантастическими, таинственными происшествиями («Светлана»,«Людмила» В. Жуковского).

В советской поэзии Б. рассказывают о мужестве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др. Хрестоматийной стала «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова.

БАРД (от ирландск. bard) — певец-лирик кельтских народов (ирландцев, валлийцев, шотландцев, пиктов), воспевавший подвиги своего короля и его дружины. С XVIII века Б.— то же, что и поэт.

БАРОККО (от португ. реггоla bаггоса — жемчужина неправильной формы; в переносном значении — «странный», «причудливый», «неправильный») — одно из основных — наряду с классицизмом — художественных направлений в искусстве и литературе конца XVI — первой половины XVIII века.

Архитектура барроко. М. Пепельман. Дворцовый акрополь

Для него характерны трагическое восприятие жизни, исключительно высокая эмоциональность (экспрессивность), сочетание в одном произведении контрастных жизненных явлений, пышность и грандиозность.

Стиль Б. главным образом проявился в архитектуре и изобразительном искусстве. Особенно значительны были успехи барочной архитектуры, положившей начало современному градостроительству.

В ней впервые возникает понятие о городском ансамбле, который, кроме пышного здания, его центральной точки, включает в себя примыкающие к нему площади, улицы, парки. Таков архитектурный ансамбль Цвингер в Дрездене.

В XX веке термин «Б.» многие ученые стали относить также к литературе, имея в виду, что литература может с особой силой передать трагическое ощущение жизни, причудливую игру контрастов.

К числу наиболее выдающихся представителей Б. в литературе Запада относятся: в области драмы — Кальдерон (Испания); в жанре романа — Г. Гриммельсгаузен (Германия); в России — С. Полоцкий, Ф. Прокопович, ранний М. Ломоносов.

Яркое представление о барочном стиле в поэзии дают некоторые оды М. Ломоносова, отличающиеся повышенной аллегоричностью, обилием ярких и неожиданных сравнений. В оде «На взятие Хотина» (1739) поэт в одной из строф уподобляет турецкую крепость Хотин змее, прячущейся с шипением под камнем при виде парящего орла (орел — аллегорический образ России, персонифицированной в оде в идеализированном образе императрицы Анны Иоановны):

Как в клуб змия себя крутит,

Шипит, под камень жало кроет,

Орел когда шумя летит

И там парит, где ветр не воет;

………………………………….

Пред росской так дрожит Орлицей,

Стесняет внутрь Хотин своих.

В этом произведении обращает на себя внимание живописность поэтических образов, которые, при всей конкретности и наглядности, соотносятся с отвлеченными, абстрактными понятиями. Это и составляет важнейшую особенность.

БАСНЯ — краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера.

Цель Б.— осмеяние человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете Б. действующими лицами чаще являются условные басенные звери.

Возникновение Б. связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его Б. написаны в прозе.

Большой популярностью пользовались Б. французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и мн. др., но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. В. Михалкова.

БАХАРЬ (от «баять» — «говорить, рассказывать, сказывать», «бахорить» — «болтать») — древнерусский профессиональный сказочник, собиравший и рассказывавший сказки, истории, басни.

Б. пользовались популярностью в народе, хотя церковь осуждала деятельность Б. как «бесовскую».

БАХШИ — термин уйгурского, узбекского, каракалпакского, туркменского, казахского, киргизского фольклора.

У узбеков этим термином обозначается, с одной стороны, народный сказитель, с другой — знахарь, шаман, изгоняющий из больных злых духов (джиннов). Обычно при этом шаман исполняет магические песни и играет на бубне, домбре или кобызе.

У туркмен Б.— профессиональный певец, музыкант, народный сказитель.

БЕЛЫЙ СТИХ — это нерифмованный, книжный (в отличие от фольклорного, тоже, как правило, не имеющего рифмы) стих.

Название произошло от того, что его окончания, где обычно помещается созвучие (рифма), остаются в звуковом отношении незаполненными («белыми»).

Б. с. широко использовали в русской поэзии поэты XVIII века (В. Тредиаковский, А. Сумароков, А. Радищев, Н. Карамзин и др.)- А. Пушкин ввел Б. с. в драматургию («Борис Годунов», маленькие трагедии).

В. Жуковский применил его в балладах («Ночной смотр»), Н. Некрасов— в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

Б. с. применяется в советской поэзии (поэма В. Луговского «Середина века», баллада К. Симонова «Наш политрук»).

БИБЛИОГРАФИЯ (от греч. biblion — книга и grapho — пишу) — вид научно-вспомогательной деятельности, результатом которой являются справочно-библиографические пособия различного назначения.

В более широком смысле библиографией называют:

1) указатели литературы по какому-либо вопросу или произведений какого-либо автора,

2) науку, разрабатывающую теорию и методику библиографической деятельности (библиографоведение),

3) отдел в журнале или газете, где помещаются отзывы об изданных книгах и опубликованных произведениях. Первостепенное значение в библиографическом пособии имеет правильный отбор включаемой в него литературы. Он определяется целями данного пособия и уровнем подготовки того круга читателей, на который он рассчитан.

Существуют специальные строго регламентированные правила описания произведений печати в библиографических пособиях; они предусматривают необходимые элементы описания и их последовательность (автор, заглавие, выходные данные — город, издательство, год — или источник публикации, объем публикации и др. сведения), что важно для краткой характеристики произведения и его разыскания в каталогах или фонде библиотеки.

В СССР принят Государственный стандарт на библиографическое описание. Современная техника облегчает кропотливую работу по составлению библиографических пособий. Существует уже немало указателей, подготовленных с помощью ЭВМ.

БИОГРАФИЯ — история жизни человека. В литературоведении изучаются Б. писателей.

Личный жизненный опыт художника, социально-бытовые условия его жизни, переживания, выпавшие на его долю, отражаются в художественном творчестве. Знание биографии помогает понимать, как в процессе творчества перерабатываются впечатления личной жизни, а следовательно, приоткрывает тайны творческой лаборатории художника. Кроме того, жизненный пример писателя или отдельные черты его характера, поведения могут иметь воспитательное значение.

В XIX веке получил большую популярность биографический метод изучения литературы. Наиболее ярким его представителем был французский ученый Сент-Бев (1801 —1869, «Литературные портреты», т. 1—3, 1844—1852 гг.). Этот метод до сих пор лежит в основе многих работ зарубежных литературоведов.

Исходя из правильного положения о зависимости искусства от тех явлений, которые наблюдает художник, ученые этой литературоведческой школы ошибаются, когда содержание искусства сводят только к личным мотивам и переживаниям. В противоположность этому еще Белинский писал, что, «говоря о себе самом, о своем Я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре живет все, чем живет человечество».

БУРЛЕСКА, или бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla — шутка)— жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме, или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого штиля».

Известный украинский поэт И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:

Эней был парубок бедовый

И хлопец хоть куда казак,

На шашни прыткий, непутевый,

Затмил он записных гуляй.

Когда же Трою в битве грозной

Сровняли с кучею навозной,

Котомку сгреб и тягу дал;

С собою прихватил троянцев,

Бритоголовых голодранцев,

И грекам пятки показал.

(Перевод с украинского Веры Потаповой.)

БУФФОНАДА (от итал. buffonata, букв.— шутовство, паясничанье) — художественное произведение, для которого характерно резкое преувеличение внешних признаков действующего лица, грубый комизм, являющийся средством раскрытия сущности характера или создавшейся ситуации.

Б. использовалась в античном и средневековом театре и в более позднюю эпоху. Б. часто можно встретить в классической мировой литературе, например в «Виндзорских насмешницах» В. Шекспира (акт 3, сцена 3).

Боясь скандала, который поднимет мистер Форд, если найдет в своем доме Фальстафа, миссис Форд и миссис Пейдж покрывают грязным бельем толстого Фальстафа, спрятавшегося в бельевую корзину, которую отнесут затем к прачкам.

В «Женитьбе» Н. В. Гоголя (д. 2, явл. 21) Подколесин выпрыгивает из окна, убегая от своей невесты. Б. получила широкое распространение в цирке.

БЫЛИНА — жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси (IX—XIII века).

Как повествовательному произведению, Б. присущ особенный песенно-эпический способ отражения реальности. Изображаемый в Б. мир — это Древняя Русь (Киев, Новгород, Чернигов и другие русские города), но реальные образы и картины неотделимы от фантастического вымысла (Добрыня Никитич побивает огненного змея; Соловей-разбойник сидит на семи дубах и свистом губит все живое; новгородский гусляр Садко за игру получает богатство от морского царя и пр.).

Фантастические образы и ситуации имеют более древний характер, они почерпнуты из старинных мифов и сказок, но преобразованы применительно к героическим темам Б. как исторических произведений о внутренних событиях и внешней борьбе Руси за независимость.

Б. образуют циклы, т. е. объединены по темам и героям. Богатыри служат великому киевскому князю Владимиру. Объединение земель вокруг Киева и служба великому князю оцениваются как условие могущества Руси.

С этой точки зрения осуждается всякое отступничество от патриотического долга. Идеальным носителем народной героической этики является главный богатырь — Илья Муромец, воин-крестьянин.

Б. первоначально возникали как произведения разных русских земель (Киевская, Владимиро-Суздальская земли, Галицко-Волынская Русь и пр.), но с течением времени приметы местного происхождения стерлись, и теперь они воспринимаются как общерусский песенно-героический эпос.

Б. сохранились для культуры и науки благодаря сказителям-крестьянам северных русских областей, Урала и Сибири. Среди сказителей XIX—XX веков было много истинных художников, перенявших от предшественников традиции древнего исполнения Б. (Т. Г. Рябинин, И. Т. Рябинин, Л. Г. Тупицын, М. Д. Кривополенова и мн. др.)

Для поэтики Б. характерны особые стилистические формулы — так называемые «общие места», повторяющиеся в разных Б.

Действие разворачивается медленно благодаря ретардации (т. е. замедлению): повторяются эпизоды (так, трижды Садко играет на гуслях и трижды колеблется вода в Ильмень-озере), отдельные слова, предлоги, стихи («Прямоезжая дорожка заколодела, Заколодела дорожка, замуравела», «Да у той ли у березы у покляпыя, Да у той ли речки у Смородины» и др.).

В эпитетах часто содержатся бытовые указания: терема «златоверхие», печка «муравлена» (т. е. покрытая зеленой обливной керамикой) и пр.— это реальные приметы древнего быта. Былинный стих связан с напевом, величавым и торжественным. Каждый стих содержит в себе приблизительно одно и то же число ударений (обычно четыре, одно из которых, последнее — второстепенное).

В

ВАРВАРИЗМ (от лат. barbaris — чужеземный) — слово или выражение, заимствованное из чужого языка.

Слова и словосочетания, взятые из французского языка, называются г а л л и ц и з м а м и, из немецкого — германизмами, из польского — полонизмами, из греческого — грецизмами и т. д.

Намеренное смешение двух языков (так называемая м а к а роническая речь) используется в пародийно-сатирических целях, например в «Манифесте барона фон Врангеля» (1920) Д. Бедного.

ВАРИАНТ (от лат. varians, variantis— изменяющийся) — так называют в текстологии (см.) разночтение между разными источниками одного и того же произведения, вызванное дополнительной авторской работой над ним.

Так, в стихотворении А. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» в черновой редакции 4-й строфы вместо «Что в мой жестокий век...» читается: «Что вслед Радищеву...» («...восславил я свободу» и т. д.) Это первоначальное чтение является черновым В. данного места стихотворения.

В отличие от редакции (см.), означающей изменение текста в целом, В.— частное разночтение конкретного места, не придающее произведению в целом существенно иного значения или смысла. Особое значение термин «В.» имеет в фольклористике: там В. называют каждый конкретный момент устной передачи произведения.

ВЕДУЩИЙ — персонаж в пьесе или спектакле, комментирующий от имени автора происходящие на сцене события.

Напр., в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского В. вступает в доверительный разговор со зрителем. В инсценировке (см.) В. выступает от лица повествователя, связывая различные эпизоды большого и многопланового эпического произведения в единое драматическое действие.

Так, широкую известность приобрела роль В. в инсценировке «Воскресения» Л. Толстого во МХАТе в исполнении В. И. Качалова.. Сходные функции В. Выполняет в сценически воплощенном монтаже (см.).

ВЕНОК СОНЕТОВ — сложная строфическая форма стихотворного произведения, состоящая из пятнадцати сонетов (см. Сонет).

Первая строка каждого сонета повторяет последнюю строку предыдущего; заключительный сонет (его называют м а г и ст р а л) повторяет первую строку каждого сонета, связывая их воедино. Таким образом, В. с. составляет двести десять строк, из которых четырнадцать употреблены троекратно.

Из крупных поэтов нашего столетия значителен В. с. у И. Бехера «Мертвецам Германии второй мировой войны», в советской поэзии В. с. представлен В. Я. Брюсовым — «Светоч мысли», И. Л. Сельвинским, В. Солоухиным и др.

ВЕРЛИБР — см. Свободный стих.

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ — художественные образы, которые, будучи однажды созданы, приобретают настолько очевидную общечеловеческую значимость, что впоследствии вновь и вновь возникают в творчестве писателей самых разных эпох.

Емкость, содержательность В. о. настолько значительны, что меняющаяся историческая обстановка позволяет непрерывно развивать заложенный в В. о. их общий смысл и усиливать те или иные его оттенки.

Такой была судьба в истории искусства одного из наиболее известных В. о. - дошедшего до современности из древнегреческой мифологии, образа титана Прометея, передавшего людям похищенный у богов огонь и за это прикованного к скале в горах Кавказа.

Гуманистическая и революционная культура позднейшего времени по-новому раскрывала прометеевский идеал освобождения людей от власти «богов» («Прометей освобожденный» английского романтика П. Б. Шелли; Прометей как символ борьбы за политическую свободу, свободу от национального гнета в поэме «Кавказ» Т. Шевченко).

Наконец, прометеевскими называют и деяния реальных исторических личностей, посвятивших свою трудную, полную лишений и гонений жизнь борьбе за духовное прозрение и освобождение людей. (Так уже современники К. Маркса изображали его в виде Прометея.)

Один из источников «вечности» образов, подобных Прометею,— в способности человечества бесконечно совершенствовать свои представления об идеале. И сама эта неутолимость творческих запросов человека нашла отражение в таком «В. о.», как Фауст. Многообразные оттенки в толковании этого «В. о.» тоже были исторически обусловлены. Характер искателя истины, готового во имя нее на серьезные жертвы, со временем существенно менялся.

Древние легенды о докторе Фаусте считали само познание тяжким грехом, а тяжелую расплату за познание неизбежной. Но герой «Трагической истории доктора Фауста» (1589) английского драматурга Кристофера Марло, прозрев, уже протестует против уготованной ему за познание казни, хотя раньше сам был на нее согласен.

Еще более очевидно идеал счастья, доставляемого человеку знанием и трудом, торжествует над угрозой расплаты в «Фаусте» Гете. Однако и здесь художественные возможности, заложенные в «В. о.», не были исчерпаны. Немецкий писатель XX века Томас Манн продолжил их в своем романе «Доктор Фаустус».

Таким образом, сама «вечность» подобных образов в каком-то смысле относительна, и трактовка их с развитием человеческой культуры серьезно обновляется. То же можно сказать еще об одном «В. о.», пришедшем из испанских легенд XIV—XVII веков,— Дон Жуане. Французский классик Мольер («Дон Жуан, или Каменный пир») рисует своего героя не просто сластолюбивым грешником, но и вольнодумцем.

Дон Жуан у Байрона — скептик и бунтарь. Пушкинский Дон Гуан из «Каменного гостя» хотя и грешен, но подкупающе жизнерадостен и смел. Дон Жуан приобретает черты человека, с достоинством принимающего удар судьбы и пользующегося симпатией создающих этот образ авторов.

Швейцарский писатель Макс Фриш в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» своеобразно нарисовал традиционного героя: в хитроумном сговоре с церковью, готовой казнить грешника лишь для видимости, но на деле согласной укрыть его. Это переосмысление « В. о.» носит пародийный характер.

Сатирический оттенок внес в трактовку другого традиционного образа из круга «вечных» А. Луначарский: герой его драмы «Освобожденный Дон Кихот» (1922) растрачивает свой благородный гуманизм на заведомо ложное сострадание к своим собственным врагам (такое художественное решение отражает ситуацию политической борьбы в России времен революции и гражданской войны).

Не всегда «В. о.» воссоздаются под одними и теми же именами. При явной связи со своими прообразами они возникают и в новом обличье. Так, своеобразной трансформацией образа Дон Кихота является князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского.

«В. о.» не следует смешивать с образами, которые хотя и стали нарицательными (Тартюф, Манилов, Обломов), но не имеют такого обобщающего, общечеловеческого значения, как Фауст, Дон Кихот или Гамлет.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУР. Отдельные национальные литературы, развиваясь самостоятельно, связаны с другими литературами. Степень прочности этих связей и их широта могут быть различны.

Один из древних образцов полноценного и широкого В. л.— обмен традициями между греческой и римской литературами античности. Заимствованные когда-то художественные ценности были позднее переданы другим народам Европы.

Наследие античности составило художественную базу литературы Возрождения (см.). В свою очередь идеи, темы и образы итальянского Возрождения повлияли не только на литературы Франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в европейском классицизме.

В XIX веке начинается формирование сложного целого понятия «мировая литература» (см.) (этот термин предложил И. Гете). С упрочением всемирных идеологических, культурных и хозяйственных связей сложилась новая база постоянного и тесного В. л.

В XX веке В. л. становится подлинно всемирным. В мировой литературный процесс включаются крупные литературы Востока и Латинской Америки.

В. л. определяется не вкусовым выбором отдельных образцов для усвоения и подражания и не личными пристрастиями отдельных писателей к достижениям зарубежных литератур. Это взаимодействие культур в целом происходит на исторической почве, на почве больших общенациональных запросов.

Так, бурное распространение идей французской революции конца XVIII века в литературах Великобритании, Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала XIX века объясняется не «французским воспитанием» многих европейских писателей, а обстановкой серьезного общественного кризиса, который тогда захватил и другие страны Европы. И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдельной стране, зависела и глубина восприятия идей французского просветительства и свободомыслия.

Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаимного обогащения русская литература. После того как в пушкинскую эпоху множество разнородных воздействий со стороны западноевропейских литератур были с необычайной быстротой впитаны, со второй половины XIX века русская литература стала сама оказывать влияние на ход литературного развития во всем мире.

С одной стороны, могучее влияние Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова испытали литературы развитых стран. С другой — русская литература содействовала прогрессу литератур, задержавшихся в своем развитии (напр., в Болгарии), литератур национальных окраин России.

Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так, например, татарская литература раньше многих других тюркских литератур восприняла русский опыт; и она явилась проводником художественного прогресса в литературе Средней Азии. Ныне писатели ряда республик СССР (В. Быков, Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык одновременно и обмениваются опытом друг с другом, и способствуют развитию русской литературы.

В новых исторических условиях мощное влияние оказала на художественное развитие всего мира советская литература. Ярким примером и образцом для художников многих стран служили герои лучших произведений социалистического реализма.

В настоящее время В. л. обеспечивается широкой сетью международных творческих союзов, объединений и постоянных конференций писателей, литературных критиков и переводчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимодействий с другими литературами развивается ускоренно и в короткий срок проходит те этапы роста, которые в более развитых литературах потребовали нескольких столетий.

В. л. обусловливает также быстрое становление литератур у тех народов, которые раньше вообще не имели письменности (советские литературы бывших национальных окраин). В. л. ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах. духовной жизни человечества, оно тесно связано с логикой всемирных революционных процессов.

Как особая движущая сила во В. л. выступают ныне социалистические литературы всех стран. Научным изучением В. л. занимается сравнительное литературоведение.

ВИРШИ (от лат. versus — стих) — досиллабические и силлабические стихи духовного содержания на Украине.

Позднее под словом «вирши» стали понимать силлабическую поэзию вообще.

ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ — один из видов творческой связи между писателями.

В. л. могут связывать писателей друг с другом внутри отдельных национальных литератур, но они могут быть и составной частью взаимодействия различных литератур в целом (см. Взаимодействие литератур).

В. л. может проявляться по-разному. Одни писатели «берут» у других сюжеты и образы.

Например, образы Ромео и Джульетты и основу сюжета своей драмы Шекспир заимствовал у известного итальянского писателя XVI века Маттео Банделло. В подобных случаях говорят о литературном заимствовании.

Менее ясно В. л. сказывается в использовании писателем уже обрабатывавшихся в литературе

мотивов и идей. Глубоко скрытые в блоковских стихах о России интонации «любви-ненависти» и иногда сатиры идут от демократической лирики Н. Некрасова и Г. Гейне.

Восприятие одним писателем настроений и идеалов другого — пример наиболее серьезного В. л.

Такое В. л. обусловлено не индивидуальным вкусом, а глубоким духовным родством художников, близостью общественных позиций.

В. л. может быть многостепенно и может связать друг с другом целый ряд писателей большой эпохи! Так, от французского просветителя Ж. Ж. Руссо культ свободного, ярко чувствующего, близкого природе и противостоящего общественным условностям человека перешел прежде всего через Байрона к М. Лермонтову, а затем — к Л. Толстому.

К неравноценным художественным результатам приводит и В. л. одного и того же писателя на своих разных последователей. Так, неравнозначно влияние Байрона, с одной стороны, на А. Пушкина (смелый, свободный герой, в конечном счете отвергнутый поэтом за его индивидуализм), а с другой — на ряд романтиков, воспринявших у Байрона исключительно экзотические мотивы.

Сложный характер приобрело влияние на мировую литературу XX века творчество Ф. Достоевского. У Томаса Манна оно сказывается как обращение к философскому диалогу, как критика индивидуализма («Доктор Фаустус»). В упадочной буржуазной литературе обозначилась склонность заимствовать у Ф. Достоевского исключительно мотивы зла, хаоса, передающие безнадежно мрачную и жуткую картину мира.

Наиболее элементарное проявление В. л.— подражание, эпигонство (см.).

ВОДЕВИЛЬ (от франц. vaudeville) —вид комедии (см.) — легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге (см.) и сочетающая остроумный диалог (см.) с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами.

В. занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. В. являлся также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.

В России В. развивался с начала XIX века (А. А. Шаховской), а расцвет получил в 30—40 годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских В. принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером В. выступил А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».

ВОЗРОЖДЕНИЯ ЭПОХА, или эпоха Р е н е с с а н с а,— переломная в истории европейской и мировой культуры эпоха, отмеченная бурным расцветом изобразительного искусства и литературы XV—XVI веков (в Италии — с XIV века).

Рост городов, формирование в них ремесленного и торгового сословия, многочисленные путешествия и связанные с ними географические открытия — все это расширяло кругозор человека и подрывало авторитет средневековой идеологии, утверждавшейся феодалами и церковью.

Скульптура итальянского Возрождения.

Микеланджело. Давид (1501 — 1504). Фрагмент.

Церковь насаждала страх перед богом, учила покорности и смирению, внушала

мысль о беспомощности и ничтожестве человека. Церковники стремились вытравить из памяти народов великие достижения греческой и римской древности, объявляя ее памятники языческими, греховными.

Деятели В. заново открыли культуру и искусство античности, возродили жизнерадостное гуманистическое мировоззрение древних мыслителей, художников и поэтов.

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством,— писал Ф. Энгельс, - эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» (Соч., т. 20, с. 346).

Когда Энгельс говорил о «титанах», то называл, например, итальянца Леонардо да Винчи и отмечал универсальность его гения: он был живописцем, математиком, механиком, инженером. В самом деле, нельзя не поражаться тому, что автор всемирно известного портрета «Джоконда» разрабатывал также проект летательного аппарата.

Идеалом мыслителей и художников В. э. был универсальный человек, т. е. человек, стремившийся к постижению самых разных областей знания, сочетающий любовь ко всем проявлениям живой жизни с духовным богатством.

В истории литературы В. э. связана с формированием раннего реализма (см.), который так и обозначается как реализм Возрождения (или ренессансный) — в отличие от более поздних этапов: просветительского (XVIII век), критического (XIX век), социалистического (XX век).

В западноевропейских литературах В. э. выдвинула таких выдающихся мастеров, как В. Шекспир (в Англии), Лопе де Вега, М. де Сервантес (в Испании), Ф. Рабле (во Франции), Д. Боккаччо, Ф. Петрарка (в Италии), Эразм Роттердамский (в Нидерландах) и др.

В истории русской литературы отмечают явления предвозрождения (в живописи — Рублев, Дионисий), прерванного и заглушенного монголо-татарским нашествием.

ВОЛЬНЫЙ СТИХ — силлабо-тонический стих, состоящий из строк различной длины.

В отличие от свободного стиха (см.), строки здесь разностопны, но одной метрической формы — чаще всего это вольный ямб, хотя встречается и вольный хорей, и вольные трехсложные размеры.

Известен в русской поэзии с XVIII века (М. Ломоносов. «Свинья в лисьей коже»), исторически слился с жанром басни, почему его иногда и именуют «басенным стихом». Однако В. с. широко употреблялся и в драматургии («Горе от ума» А. Грибоедова, «Маскарад» М. Лермонтова), в поэмах («Душенька» Богдановича), в лирической поэзии (П. Вяземский, А. Пушкин, В. Жуковский, М. Лермонтов, Ф. Тютчев и мн. др.).

ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. Литература (как и музыка) принадлежит, согласно разделению искусств, которое предложил немецкий просветитель и теоретик искусств XVIII века Г. Э. Лессинг, к так называемым «временным» искусствам (произведения литературы длятся во времени, их невозможно воспринять сразу, нужно время, чтобы прочесть даже короткий рассказ) в отличие от «пространственных» искусств — живописи, скульптуры, архитектуры, произведения которых могут быть восприняты сразу, в целом.

Время, наряду с пространством (самые общие свойства бытия), изображается словом в процессе раскрытия характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. (изображение времени и пространства М. Бахтин предложил обозначить термином «хронотоп»).

Три скачка коня Ильи Муромца («Первый скок скочил — на пятнадцать верст...» и т. д.) — это и изображение пространства (просторов русской земли), и В. в былине. В. измеряется скачками богатырского коня, которые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство.

Сказочный элемент в былинном изображении В. не разрушает реальности мира, в нем — предвидение фантастических возможностей власти человека над природой.

Изображение В.— важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда В. не выделено в произведении, и тогда, когда автор настойчиво напоминает о В. У А. Пушкина изображение В. естественно, словно бы незаметно, но характеризуется документальной точностью.

Многие главы его романа в стихах «Евгений Онегин» начинаются лирическим изображением перемены в жизни природы: «Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в январе. На третье в ночь Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна...» (гл. 5); «Гонимы вешними лучами, С окрёстных гор уже снега сбежали...» (гл. 7) и пр.

Известны попытки сблизить В. художественное и В. реальное. Такой попыткой была драма классицизма с ее принципом трех единств, в частности единства В.— одного события, «вместившегося в сутки» (Буало); этот принцип определил бурное развертывание действия в драме.

Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ А. Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, выключает сюжетное В. (авторские отступления Л. Толстого в «Войне и мире»), иногда заставляет В. двигаться вспять и вперед, в будущее.

Нередко, особенно у романтиков, прошлое, настоящее, будущее противопоставляются друг другу как несовместимые друг с другом. Героическим прошлым писатели «упрекают» безгероическое настоящее («Богатыри, не вы!» — М. Лермонтов. Бородино.)

В воплощении В. находит отражение острая борьба между реализмом и представителями тех нереалистических методов, которые создают субъективные концепции В. В этих концепциях находит отражение страх перед будущим, неверие в историю. В многотомном романе французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени» время как бы разрушено, мир, в котором живет герой, не является реальным миром. Это только «поток сознания» (см.) героя, живущего прошлым.

В реалистических направлениях XX века В. не разрушается, а укрепляется. В. Маяковский изображает разные эпохи как бы протекающими одновременно — для того чтобы утверждать идею бёссмертия великого человека.

Так, в стихотворении «Юбилейное» А. Пушкин изображен современником В. Маяковского; уничтожение временной и пространственной дистанции, их разделяющей, достигается интонациями их живого дружеского общения. «Александр Сергеевич, / разрешите представиться / Маяковский» — это обращение живого Маяковского к живому же Пушкину предваряет стихотворение, выводит все образы в атмосферу единого исторического В., где великое не умирает, вечно живо.

В литературе социалистического реализма движение, бег В., несущий перевороты и сдвиги, осознается в свете перспективы, будущего. В. предстает во всей реальной бесконечности, «космичности» и — впервые — как близкая, подвластная человеку величина.

Движение в большой мир, в будущее, из тьмы к свету, «заре навстречу», к социальному обобщению лежит в основе тем, сюжетов, композиций, жанров советской литературы с первых лет ее развития (поэма А. Блока «Двенадцать», образы «огненных лав» ранней советской прозы, романа-эпопеи М. Шолохова). «Время, вперед!» (название романа В. Катаева, созданного в 1930 году) рисует обобщенный образ В., «толкаемого» усилиями всех строителей. В современной советской прозе мысль писателя нередко погружает героя в «тот кипящий котел, который люди называют памятью» (В. Распутин). Литературу наполняют разные формы воспоминаний, памяти и пр.

Важно при этом иметь в виду направленность художественной мысли «в свое прошлое» (в прошлое героя): в реалистической литературе это не уход в прошлое, это и отражение нашего времени,— любой материал, проблема, бытовая, производственная, вплоть до острейших политических, просматриваются через призму нравственных критериев и конфликтов, связанных с настоящим.

ВУЛЬГАРИЗМЫ (от лат. vulgaris — грубый, простой) — грубое, иногда неправильное слово или выражение, используемое писателем для усиления выражаемой мысли, более эмоциональной характеристики персонажей.

Например:

К любым

чертям с матерями

катись любая бумажка.

(В. Маяковский. Стихи о советском паспорте.)

ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ — теория, односторонне толкующая, а потому искажающая марксистское учение о классовой природе литературы.

Вульгарные социологи интересуются не эстетическими, художественными особенностями произведения, они рассматривают только идейное содержание, видя в художественном творчестве иллюстрацию к общественным событиям и политическим теориям.

Представители В. с. считают, что художник должен выражать интересы и идеалы только той общественной группировки, к которой он принадлежит по происхождению: Гоголь — «представитель мелкопоместного дворянства», Пушкин — «среднепоместного» и т. д.

Между тем подлинный марксизм, утверждая, что художник всегда выступает с классовых позиций, признает за ним свободу выбора места в общественной борьбе. К. Маркс и Ф. Энгельс писали, что в переломную эпоху переход лучших представителей господствующего класса на сторону угнетенных вполне закономерен, а В. И. Ленин в статьях о Л. Толстом показал, как такой переход осуществляется художником.

Поскольку вульгарные социологи ограничивали возможности творческой деятельности выражением классового содержания, то получалось, что рабочему классу не могут быть интересны произведения предшествующих эпох. Марксисты же считают, что произведения искусства способны нести такой высокий гуманистический пафос и быть такими совершенными в художественном отношении, что они сохраняют на многие века «значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс).

Поэтому в развитом социалистическом обществе «государство заботится об охране, преумножении и широком использовании духовных ценностей для нравственного и эстетического воспитания советских людей, повышения их культурного уровня» (Конституция СССР, статья 27).

Советское литературоведение в ходе глубокого осмысления наследия К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина уже в 30-е годы отвергло В. с. как систему взглядов. Однако опасность возрождения отдельных тенденций В. с. существует и в наше время в тех случаях, когда изучающие литературу упускают из виду, что произведение литературы представляет собой единство содержания и формы, что художник не просто что-то доказывает, а стремится взволновать читателя, заразить его страстной любовью к дорогим для него идеалам.

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — одна из важнейших особенностей художественного творчества, связанная со способностью писателя представить, вообразить то, что могло бы быть в действительности.

Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писатель не всегда встречает в самой жизни человека, воплощающего черты времени, или находит ситуацию, в которой может проявиться характер его героя. На основе своего знания жизни писатель может представить себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых герой мог бы оказаться. Рисуя в «Повести о настоящем человеке» реального участника Великой Отечественной войны, мужественного человека, Б. Полевой должен был, однако, представить себе отдельные эпизоды во время скитаний летчика по лесу, «услышать» разговоры его с людьми.

Перед нами не документальное повествование, воспроизводящее день за днем, час за часом то, что происходило с летчиком Маресьевым, а художественное произведение, в котором изображается характерное для «настоящего человека» нашей эпохи (писатель несколько изменил и фамилию своего героя).

Классические образы мировой литературы — Гамлет, Дон Кихот, отец Горио, Евгения Гранде, Татьяна Ларина, Евгений Онегин, Анна Каренина — созданы при посредстве В. х. Но в них воплощены черты человека определенной исторической эпохи, социальной среды, неповторимого национального склада. Мы воспринимаем этих персонажей, созданных воображением писателя, как живых людей.

В «Станционном смотрителе» в судьбе Вырина и его дочери А. Пушкин запечатлел незащищенность прав человека, характерную для общества с социальным неравенством, трагизм жизни «маленького человека». В поселке Выра на месте бывшего дорожного тракта недавно открыт музей «Домик станционного смотрителя», посвященный пушкинским героям — героям вымышленным, но изображенным великим писателем настолько правдиво, что мы воспринимаем их как реально живших людей.

Рисуя явления жизни, писатель всегда соотносит их со своими представлениями о ней, как бы дополняя реальное, улавливая его возможности. Поэтому, даже говоря о том, что действительно было в жизни, писатель говорит о нем, как о том, что могло бы быть в ней, а не просто было. В. х. есть необходимая черта художественного изображения жизни.

Г

ГАЛЛИЦИЗМ (от лат. gallicus— галльский) —слово или оборот, заимствованные в XVIII веке из французского языка: из общественно-политической лексики («комиссар»), из военной («кавалерия»), из единой системы мер («метр»), из области торговли, промышленности, производства («кредит», «фабрика», «драп»), из области искусства («актер»), из бытовой лексики («этаж», «визит»).

Со временем Г. усваивался языком и входил в обиход (р а й о н, с у в е н и р).

ГЕКЗАМЕТР (от греч. hexametros — шесхимерник) — шестистопный дактиль с женским окончанием; в первых четырех стопах трехсложная стопа дактиля может заменяться хореем.

Пример (двусложная стопа выделена разрядкой):

Г н е в, б о гиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...

(Гомер Илиада. Пер. Н. Гнедича.).

ГЕРОЙ — см. Положительный герой.

ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преувеличение) — средство художественного изображения, основанное на преувеличении.

Г. прошла большой и сложный путь развития — от фольклорных произведений многих народов до произведений, где созданы развернутые, гиперболические образы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествия Гулливера» Д. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «150000000» В. Маяковского). Часто Г. встречается в пословицах, поговорках и в изречениях (напр., «море по колено», «слезы текут ручьем»).

ГРАДАЦИЯ (от лат. gradatio — постепенность) — стилистическое средство, позволяющее воссоздать события и действия, мысли и чувства в процессе, в развитии (от малого к большому — прямая Г. — или от большого к малому — обратная Г.).

Вот изображение взрыва в стихотворении Н. Заболоцкого:

Завыл, запел, взлетел под небо камень,

И заволокся дымом весь карьер

(«Творцы дорог»).

ГРОТЕСК (от франц. grotesque, от итал. grotesco) — в литературе и искусстве одна из разновидностей комического (см.), сочетающая в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное.

Как форма комического Г. отличается от юмора, иронии, сатиры тем, что в нем смешное и забавное неотделимы от страшного, зловещего; как правило, образы Г. несут в себе трагический смысл.

Термин «Г.» получил распространение в XV — XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и животной жизни.

Гротовые росписи обычно предназначались для обрамления небольших по размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты, безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми «низкими» — растительными и животными — ее формами.

Как художественный образ Г. отличается двуплановостью, контрастностью. Г. всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура.

Г. поэтому широко используется в сатирических целях. Гротескны в своей основе такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествия Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса, «Баня» и «Клоп» В. Маяковского.

Наглядное представление о природе сатирического Г. дает щедринская «История одного города». Выразительный Г. в «Истории...» — собирательный образ города Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев — персонажи-автоматы, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях.

Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостничества.

Таким образом, в Г. за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

Д

ДАКТИЛЬ (от греч. dactylos — палец) — трехсложный размер, где ударения падают преимущественно на 1,4, 7, 10 и т. д. слоги.

Схема Д.

В XVIII веке встречается у А. Сумарокова, Г. Державина, А, Радищева, Н. Карамзина. Поэты пушкинской поры предпочитали ему амфибрахий, но позднее А. Майков, Л. Мей, Н. Некрасов, А. Фет, Н. Щербина восстановили его популярность. Первоначально наиболее продуктивной была двустопная форма:

Пчелка златая!

Что ты жужжишь?

(Г. Д е.р ж а в и н. Пчелка)

Затем она была вытеснена четырехстопным, а также формой смешанного четырехстопного и трехстопного Д.:

Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,

Я при свечах навела;

В два ряда свет — и таинственным трепетом

Чудно горят эеркала.

(А. Фет.)

ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — см. Силлабо-тоническое стихосложение.

ДВУСТИШИЕ — простейшая и наименьшая форма сочетания стихотворных строк; в рифмованных стихах Д.— две строки, связанные смежной рифмой.

Д. может представлять собой законченное самостоятельное произведение (см. Дистих). Д. могут быть написаны большие произведения, кроме того, Д. может служить составной частью более крупной строфы, например блестящее завершающее Д. в октаве и в онегинской строфе:

Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

(«Евгений Онегин».)

ДЕЙСТВИЕ —

1. Акт (см.) в драме.

2. Поступки персонажей.

3. Система событий в произведении.

В последнем случае Д. близко по значению к сюжету (см.), но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, Д. определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию через последовательное течение событий: от завязки (см.), которой чаще всего предшествует экспозиция (см.), через развитие Д. и кульминацию (см.) к развязке (см.), последнюю может завершать эпилог (см.)

Д. свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме Д. изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.

По-иному строится Д. в лиро-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроения, чувств, логика развития духовного мира лирического героя (см. «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Хорошо!» В. Маяковского, «За далью даль» А. Твардовского и др.)

ДЕКАДАНС (от франц. decadence — упадок) — упадочные явления (т. е. настроения пассивности и безнадежности) в философии, искусстве и литературе конца XIX — начала XX века в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру этого времени.

Сам термин возник во Франции в 80-х годах XIX века, тогда же возникло понятие «конец века». Оно означало не просто «конец XIX века», а конец надежд, утрату идеалов. В XIX веке на Западе долгое время были живы идеалы, провозглашенные Французской революцией,— свободы, равенства, братства. Они были вновь подхвачены в середине века — в 1848 году, когда по ряду стран (Франции, Венгрии, Германии, Австрии, Италии) прокатилась волна революций.

Однако после поражения революций 1848 года и утверждения господства буржуазии и особенно с наступлением эпохи империализма вера в идеалы буржуазной демократии постепенно рушилась, а подняться до понимания целей и смысла борьбы пролетариата было дано лишь немногим.

Настроения Д. и были отражением разочарования и безверия части интеллигенции, отказа ее от общественной борьбы. В искусстве н литературе эти настроения находили выражение в разных формах. Это и проповедь «чистого искусства», «искусства для искусства», и стремление замкнуться в узком мирке своих душевных переживаний.

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа,

писал К. Бальмонт, с предельной категоричностью провозглашая идеал человека, свободного от любой морали, от обязанностей и ответственности перед другими людьми.

Декадентские настроения захватили писателей разных литературных направлений конца XIX века: натуралистов, символистов и даже некоторых реалистов. Понятие Д. поэтому не следует связывать с каким-либо конкретным литературным и художественным направлением той эпохи. Чаще всего настроения Д. воплощались в нереалистических направлениях, например в символизме.

Сами декаденты рассматривали индивидуализм и эстетство как своего рода бунт против бесчеловечного буржуазного общества, глубоко враждебного человеку, красоте, искусству. Они провозглашали себя носителями новой морали, нового жизненного стиля, получившего название «модерн» («современный»), претендуя тем самым на то, чтобы наиболее полно отражать духовные интересы своего времени.

Но эта претензия вызывала критику со стороны крупнейших писателей-гуманистов. М. Горький, Р. Роллан, Г. Манн и другие выступили с решительным осуждением декадентской идеологии, против насаждения ее в литературе и искусстве. Вместе с тем они никогда не отождествляли больших художников своего времени, так или иначе задетых Д., с декадентами в полном смысле, брезгливо отвернувшимися от жизни и с холодной циничностью смакующими мотивы отчаяния, бессилия человека перед жизненным злом.

Так, М. Горький, дав в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896) классическую характеристику упадочного мироощущения, показав, что Д. был захвачен и крупный французский поэт Верлен, в то же время подчеркивал огромную разницу между ним, поэтом кристальной честности, одаренным «чуткой, нежной и благородной душой», и его последователями, которые легко и цинично отказались от защиты человеческих ценностей, предпочтя им «чистое искусство».

Суждение М. Горького сохраняет важное значение до настоящего времени. При этом следует помнить, что декадентское мировосприятие мс обязательно предполагает нарочито затрудненную, нетрадиционную форму. В этом отношении показательна современная, так называемая «массовая культура» на Западе (гангстерские и порнографические фильмы, детективы), проникнутая духом оголтелого индивидуализма, проповедующая самые низменные инстинкты.

С Д. конца XIX — начала XX века ее объединяет недоверие к человеку, откровенный аморализм. В этом смысле она является наиболее полным выражением декадентской идеологии в настоящее время, хотя по форме «массовая культура» бесконечно далека от формально-усложненного «искусства для искусства» той эпохи. Так, многие современные, декадентские по своей сути, западные фильмы обладают внешним правдоподобием, хотя, конечно, не являются реалистичными.

ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — одно из средств создания художественного образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности.

Д. х. может воспроизводить черты внешности, одежды, обстановки или переживания. Например, Марк Твен в «Приключениях Тома Сойера» упоминает, как перед дракой Том «пальцем босой ноги провел в пыли черту перед мальчиком, одетым в башмаки даже в будничный день». Д. х. заставляет задуматься, понять разницу в социальном положении героев, в образе их жизни.

В «Судьбе человека» М. Шолохов рассказывает, как Ванюша спросил у Соколова, где его кожаное пальто. По этой Д. х. можно представить прошлое мальчика, его мысли о настоящем отце-летчике и т. п. Д. х. создается творческим воображением писателя, ее не следует путать с реалиями — теми чертами и фактами действительности, которые присущи окружающей писателя жизни и потому отражаются в произведении, накладывая на него отпечаток определенной эпохи. Чехов называет Червякова в «Смерти чиновника» экзекутором, потому что так в его время называли младшего служащего по хозяйственной части.

Реалия может лечь в основу X. д. Л. Толстой заканчивает второй том «Войны и мира» описанием кометы 1811 г. не только для того, чтобы придать повествованию историческую достоверность, но и для того, чтобы передать приподнятое настроение Пьера после разговора с Наташей.

ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. detectio — раскрытие, от англ. detect — открывать, обнаруживать; detective — сыщик) — вид художественной литературы, в которой усложненный сюжет обычно построен или на логическом раскрытии загадочного преступления, или на детальном выяснении таинственных и странных обстоятельств, связанных с судьбами героев.

Конфликт строится на борьбе разума и справедливости с силами зла и насилия. Родоначальником Д. л. считается американский романтик Э. А. По. Классическими образцами Д. л. являются произведе-ния У. Коллинза, А. Конан-Дойля.

ДИАЛЕКТИЗМ—слово или оборот, бытующие в определенной местности (территориальный Д.), социальной группе (социальный Д.) или профессии (профессиональный Д.).

ДИАЛОГ (от греч. dialogos— разговор, беседа) — вид устной речи, разговор двух или более лиц.

В литературном произведении Д.— одна из основных форм речевой характеристики персонажей, наряду с монологом (см.), несобственно прямой речью.

Д. особенно важен в драме, где он является главным средством изображения действия (см.) и характеров. В эпических произведениях Д. сочетается с авторской речью. Д. существует и в качестве особого литературно-публицистического жанра (у Сократа, Платона в древнегреческой литературе; у некоторых писателей Возрождения; у Дидро, Лессинга в литературе Просвещения и др.).

ДИЛОГИЯ (от греч. di— дважды и logos — слово) — произведение из двух самостоятельных, имеющих особые заглавия частей.

Сюжеты отдельных частей Д. имеют общее, и ряд героев переходит из одной части в другую (например, Незнайка у Н. Носова в Д. «Приключения Незнайки» и «Незнайка в стране чудес»). «Поднятая целина» М. Шолохова — не Д., так как части этого романа не самостоятельны.

ДИСТИХ (от греч. di — дважды и stichos — стих) — стихотворение из двух строк.

Распространен в античной поэзии. В русской поэзии классический Д.— сочетание двух шестиударных строк, из которых первая — с женским окончанием, вторая — с мужским:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. П у ш к и н. На перевод Илиады.)

ДОЛГИЙ И КРАТКИЙ СЛОГ — элементы метрического стихосложения, основанного на различии в длительности произнесения слогов (древнегреческого, латинского, арабского, персидского), в котором долгий слог приравнивается к двум кратким (1 = — —) и из них складываются различные стопы (см.).

ДОЛЬНИК — вид русского и немецкого стихосложения, являющийся своеобразной промежуточной формой между силлабо-тоническим (главным образом трехсложным) стихом и чисто тоническим.

Строки его, совпадая по числу ударений, сравнительно свободно располагают безударные слоги. Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не «стопы», а «доли», где количество безударных колеблется от одного до трех-четырех.

Не знаю, что значит такое,

Что скорбью я смущен,

Давно не дает покою

Мне сказка старых времен.

(Г е й н е. Лорелея. Пер. Л. Блока.)

Стих такого типа получил распространение в русской поэзии с начала XX века у Блока и других поэтов. Его называют также «паузником», а один из его видов получил название «тактовика».

ДРАМА (от греч. drama — действие) —