Акт 3. Блуждание в пространстве сцены шекспировского театра
В начале третьего акта нам всё же придётся вернуться к вопросу, заданному в конце второго. Хронотоп шекспировских пьес, и особенно «Сна в летнюю ночь» столь сложен и неоднозначен, что позволяет, как мы уже видели играть с собой в разные игры. А как же реализовывался этот хронотоп в пространстве сцены шекспировского театра. Вот с этим мы и попробуем разобраться.
Первым делом мы делим при помощи маленьких разноцветных табличек всех участников на группы. В нашем случае деление происходило при помощи табличек «Лес» двух цветов и «Дворец» двух цветов на четыре рабочие группы. Причём мы решили для спортивного интереса сделать две детские группы (лес и дворец) и две взрослые.
На экране – реконструкции шекспировского театра и схематический обобщённый чертёж сцены. В этот момент необходимо рассказать о конструкции английского театра времён Шекспира. Смотри Приложение 6
Группы получают первое задание. На руках у групп план сцены (Приложение 5) и Описание конструкции театра (Приложение 6) группам на руки. А так же пробный текст – маленькую сцену из «Сна в летнюю ночь». Задача – правильно нарисовать (обозначить на плане) расположение героев на сценической площадке. После небольшой подготовки группы проводят афиширование проектов и общее обсуждение. Находится и уточняется наиболее правильное размещение и победившая группа.
После такой разминки группы получают основное задание данного акта. Каждая группа изучает свой кусок текста из пьесы «Сон в летнюю ночь». В нашем случае соответственно два куска лесных сцен и два дворцовых. Смотри Приложение 7. Ведущий даёт группам время на репетицию. Задача не сыграть актёрски сцену, а и правильное расположение героев на сцене. Откуда (с какой стороны, по какому плану) они входят на сцену, куда уходят, как располагаются на сцене во время действия во отношению к пространству, другим персонажам, зрителям. Необходимо помнить, что существуют таблички с названиями декораций. Пусть каждая группа напишет необходимые себе для сцены. Группы по очереди демонстрируют результаты своих изысканий в многоярусной выгородке. В идеале, один из участников группы зачитывает текст, остальные в соотвествии со своими героями выходят на импровизированные подмостки, называют себя и после каждого перемещения застывают на три секунды, чтобы зрители могли зафиксировать для себя картинку. После каждого показа ведущий спрашивает зрителей, что неожиданного в выставленной картинке? Что нового о событии узнали? Также можно провести быстрое обсуждение со зрителями и только что показавшейся группой все нюансы допустимых и не допустимых с точки зрения английского театра мизансцен и тех смыслов, которые они рождают.
Эпилог.
Напоследок, в общем круге можно обсудить: Как кто чувствовал себя внутри картинки? По отношению к пространству? К другим героям? К зрителям? А также провести блиц-срез: Какие открытия произошли с участниками за всё время встречи?
Ведь главное в данном занятии не разгадать загадку Шекспира, а оставить ещё больше вопросы, на которые каждый захочет ответить сам или с кем-то. Или не захочет.
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3.
Приложение 4
«Сон в летнюю ночь»— комедия Уильяма Шекспира в 5 актах. Считается, что «Сон в летнюю ночь» был написан в промежутке между 1594 и 1596 годами. Не исключено, что Шекспир создал пьесу специально к свадьбе некого аристократа или к празднованию королевой Елизаветой дня святого Иоанна Крестителя (в западной традиции, как и Иван Купала в русской, сопровождаемого фольклорными повериями).
После окончания эпохи английского Ренессанса и до 1840 года «Сон в летнюю ночь» ни разу не был поставлен полностью, существовав лишь в сильно упрощённых адаптациях. В 1692 году увидело свет музыкальное переложение пьесы авторства английского композитора Генри Пёрсела «Королева фей».
В 1840 году английская актриса Лусия Элизабет Вестрис, первая женщина-антрепренёр и режиссёр в Англии, поставила в Ковент-Гардене относительно полную версию «Сна», добавив, однако, в пьесу значительное количество музыкальных и балетных номеров. Сама Лусия исполнила роль Оберона, чем положила начало театральной традиции (просуществовавшей семьдесят лет), согласно которой роли Оберона и Пака исполняли женщины.
Музыкальное сопровождение к пьесе написал в 1826 году Феликс Мендельсон (в то время ему было семнадцать лет). Его музыка звучала в постановках «Сна» до конца XIX века.(отдельно стоит упомянуть, что знаменитый «марш Мендельсона» как раз таки из «Сна в летнюю ночь»)
1903 г. Тифлис. Мейерхольд. «Сон в летнюю ночь». Путь к импрессионизму - декорации под впечатлением настенной живописи Пиросмани. Поющие эльфы – грузинские гимназисты.
1905 год – Макс Рейнхардт. Новый театр. Берлин. «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Художник – Эрнст Штерн. Композитор Ф. Мендельсон. Мир сказки. Чудеса оформления и техники. Противопоставление настоящего леса и настоящего мраморного дворца. Поиски в области импрессионизма в актёрской игре. Выстраивание ритма спектакля по музыкальным законам. Пэк - Гертруда Эйзольт.
В начале двадцатого столетия публика начала высказывать недовольство излишне масштабным спектаклем. Тогда режиссёр-новатор Харли Гренвиль-Баркер предложил в 1914 году совершенно свежий взгляд на постановку пьесы: он сократил количество занятых в спектакле актёров и убрал музыку Мендельсона, заменив её народной музыкой эпохи королевы Елизаветы. Громоздкие декорации уступили место незатейливому набору узорчатых занавесов. Всё это помогло пьесе стать понятнее и доступней.
В 1970 году режиссёр Питер Брук решительно отмёл все театральные традиции «Сна» и поставил пьесу на пустой белой сцене. Он ввёл в пьесу акробатические номера на трапециях и первым предложил использовать для ролей Тезея/Оберона и Ипполиты/Титании одних и тех же актёров, показывая, таким образом, что мир фей и эльфов — всего лишь отражение мира людей.
В 1990 году английский фантаст Нил Гейман опубликовал комиксную версию «Сна», иллюстрированную художником Чарльзом Вессом, в своём комикс-сериале «The Sandman». Эта работа стала первым и единственным комиксом, завоевавшим Всемирную премию Фэнтази (в 1991 году в номинации «Короткая форма»).
Существуют выдающиеся балеты на сюжет шекспировской пьесы, из которых наиболее популярны одноактный балет Фредерика Аштона «Сон» и двухактный — Дж. Баланчина, под названием «Сон в летнюю ночь», оба на музыку Мендельсона. Имеется ряд опер, в том числе опера Бенджамена Бриттена.
Фильмы на основе пьесы.
"Сон в летнюю ночь" (Россия, 1911 год, фирма "Братья Пате")
«Сон в летнюю ночь» — комедия 1935 года. Экранизация. Фильм был запрещен к прокату в нацистской Германии, так как режиссер Макс Рейнхардт и композитор Феликс Мендельсон были евреями по национальности. В 1936 году фильм получил две премии «Оскар» — за операторскую работу и монтаж. Кроме того, был номинирован на получение премии как лучшая картина. Микки Руни — Пак
«Сон в летнюю ночь» - (кукольный фильм, 1959) Реж. Иржи Трнка, Чехословакия.
"Сон в летнюю ночь" мультфильм (Армения, 1992)
«Сон в летнюю ночь» — художественный фильм, снятый в 1999 году режиссёром Майклом Хофманом по мотивам Шекспира. Пролетая по лесным дорогам на двух колесах, дворяне, любовники и актёры Тосканы оказываются во власти озорных духов, которые правят миром. Пак – Стенли Тучи.
«Сон в летнюю ночь» стоит на втором месте по частоте исполнения и количеству всевозможных постановок. Так, каталог танцевальной коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки упоминает более 140 версий различных танцевальных «Снов», начиная с постановки Мариуса Петипа 1876 года до современного балета на льду.
Одни версии «Сна» более интригующие, чем другие. Было бы, наверное, забавно увидеть раннюю постановку Михаила Фокина (1906 г.), подписанную «по Петипа», которая была поставлена для выпускного спектакля императорского Театрального училища. Позднее Фокин перенес некоторые свои идеи из этой постановки в «Эльфов», используя музыку Мендельсона, включая скрипичный концерт. Изображенный в этом балете лес был населен полу-насекомыми полу-человеками. Впервые он был представлен собственной труппой Фокина в Metropolitan Opera House в 1924 году и позже был перенесен в труппу Рене Блюма Ballet Russe de Monte Carlo. В 1925 году Фокин поставил танцы к комедии «Сон в летнюю ночь» (также на музыку Мендельсона), которая была показана в Лондонском театре Drury Lane.
Две самые известные постановки были созданы в 60-е годы: Джордж Баланчин поставил свой «Сон» в 1962 г. для NYCB, а в 1964 г. это сделал Фредерик Аштон для Royal Ballet. «Сон в летнюю ночь» Баланчина стал его первой постановкой большого балета в США. В его канву вплетено большинство элементов и действующих лиц Шекспировской пьесы – любовники, феи, ремесленники, Тезей и Ипполита. Второй акт красочного балета демонстрирует свадебную церемонию с короткими «отступлениями» в лес. Это прекрасный образец широкого видения Баланчина включает детские партии для учащихся Школы американского балета, характерные роли и неоклассическое па де де для главной пары ( премьеру танцевали Виолетт Верди и Конрад Ладлоу) в дивертисменте второго акта. Сам Баланчин в возрасте 8 лет танцевал эльфа в «Сне в летнюю ночь» в Санкт-Петербурге, поэтому неудивительно, что его воспоминания об участии в нем и других балетах Петипа, таких как «Спящая красавица», в дальнейшем воплотились в создании детских танцев в его собственных балетах. «Сон» Баланчина прочно держится в репертуаре NYCB и часто по традиции завершает весенний сезон труппы.
Когда Фредерик Аштон создавал свой длинный одноактный балет, он пригласил танцевать в нем Антуанетт Сибли и Энтони Доуэла, даже не сказав им, что они будут Титанией и Обероном, – просто любовниками. И лишь после того, как Аштон назвал их «нечеловеческими созданиями», артисты стали внимательно изучать пьесу Шекспира. Хореографическая идея Аштона заключалась в том, чтобы в па де де изобразить пару, как единое тело (у танцовщиков были одинаковые пропорции) и «отзеркалить» их движения. Премьера балета была приурочена к 400-летию Шекспира, и перед спектаклем Аштон заставил Сибли выкрасить волосы в зеленый цвет, позже для нее сделали парик. Пара Сибли-Доуэл танцевали во «Сне» на протяжении 25 лет. В честь Антуанетт Сибли для коллекции Королевской Академии танца была вылеплена статуэтка из китайского фарфора, представляющая ее в роли Титании.
Современную адаптацию истории создал Том Шиллинг в 1981 г. для East Berlin Comic Opera. Позже экс-танцовщик Балета Сан-Франциско Роберт Санд поставил полновесную работу для Norwegian National Ballet. Есть своя версия «Сна» и в Корее, где для Reverend Moon’s Universal Ballet в Сеуле балет поставил Брюс Стейвел. Он постарался досконально изучить пьесу и внести по максимуму ее элементы в свою постановку. Иногда в балет включают даже проговариваемый текст, как, например, в постановке Ханца Шперли, поставленной в 1976 г. в Базеле, в которой помимо танцовщиков участвует и группа драматических актеров, разыгрывающих интермедию "Приам и Фисба".
Многие современные интерпретации «Сна» отличаются не только модерновым стилем танца, незатейливыми костюмами и декорациями, но и своими «находками». Например, в одноактной постановке Queensland Ballet (1996 г.) возглавляемом Харольдом Коллинзом, использованы изображения газетных заголовков, гласящих о королевской свадьбе. А в «Сне» Мауро Бигонзетти для балетной труппы Aterballetto (2000 г.) на музыку, специально заказанную Элвису Костелло, вместо ослиной головы, в которую превращается собственная голова ткача Основы, на сцену опускается телевизор с изображением этой самой головы; лес изображают листы фанеры с подвешенными бревнами, а в итоге на сцену изливается поток воды, очищающей всех от чар ночного леса.
Приложение 5.
Приложение 6.
Конструкция английского театра представляет собой многоугольник крытых галерей.
Сцена трапеция расширяется в сторону зрителя и поддерживается двумя столбами.
За просцениумом две колонны, которые поддерживают сценическую крышу.
Под ней сценическое Небо, где располагаются машины и подъемники.
На заднике – балкончик, а под ним дверь, ведущая на арьерсцену – в заднее помещение, изображающее внутренние покои.
Место перед колоннами обозначает открытое пространство – улицу.
Декорации елизаветинского театра условны. Здесь может стоять табличка со словом «лес» или «море». А может стоять дерево или парус, обозначающие тоже самое.
Средняя сцена обычно обозначает торжественную залу. Там может стоять королевский трон или кресло хозяина дома.
Арьерсцена – альков, спальня, интимная комната.
Балкон над арьерсценой – это балкон в сад или дворцовая галерея.
Приложение 7.
АКТ 2
Сцена 1.
Лес поблизости от Афин. Появляются с разных сторон фея и Пэк.
ФЕЯ
Над холмами, над долами,
Сквозь терновник, по кустам,
Над водами, через пламя
Я блуждаю тут и там!
Я лечу луны быстрей,
Я служу царице фей
<…>
ПЭК
А, фея! Здравствуй! А куда твой путь?
<…>
Но, фея, прочь! Вот царь. Ступай отсюда.
ФЕЯ
А вот она! Ах, не было бы худа!
Входят с одной стороны, Оберон со своей свитой, с другой Титания со своей.
ОБЕРОН
Не в добрый час я при сиянье лунном
НадменнуюТитанию встречаю.
ТИТАНИЯ
Как, это ты, ревнивец Оберон, -
Летимте, эльфы, прочь! Я отреклась
От общества и ложа Оберона.
<…>
ОБЕРОН
Признай мои права, и я пойду с тобой!
ТИТАНИЯ
Ни за волшебный край! – За мною, эльфы!
Коль не уйду, - поссоримся навек.
Титания и ее свита уходят.
ОБЕРОН
Иди! Ты не уйдешь из леса раньше,
Чем за обиду я не отомщу. –
<…>
(Пэк исчезает)
Но кто сюда идет? Я невидимкой
Могу подслушать смертных приговор.
Входит Деметрий; Елена следует за ним.
ДЕМЕТРИЙ
Я не люблю тебя! Оставь меня!
Ну, где же Гермия и где Лизандр?
Хочу убить его, - убит я ею!
Сказала ты: они бежали в лес…
Ну вот, я здесь – я пнем стою в лесу,
А Гермии здесь нету и в помине!
Пошла ты прочь и не тянись за мной!
ЕЛЕНА
Ты притянул меня, магнит жестокий,
Хоть не железо тянешь ты, а сердце,
Которое в любви верней, чем сталь.
Брось привлекать – не стану я тянуться.
<…>
ДЕМЕТРИЙ
Довольно, не хочу я больше слушать!
Пусти! А если побежишь за мною,
Тебе в лесу я причиню обиду!
ЕЛЕНА
Я не отстану. Ад бывает раем,
Коль от руки любимой умираем.
Деметрий и Елена уходят.
ОБЕРОН
Путь добрый, нимфа! Минет ночь – и будешь
Ты убегать, он гнаться за тобой!
(Появляется Пэк)
Сцена 2
Другая часть леса.
Входит Титания со своей свитой.
ТИТАНИЯ
Составьте круг теперь и спойте песню!
ФЕЯ (поет)
В пестрых пятнах медяницы
И колючие ежи,
Прочь, подальше от царицы,
Змеи черви и ужи!
<…>
Эльфы исчезают. Титания засыпает. Появляется Оберон.
ОБЕРОН
(Выжимая цветок на глаза Титании)
Что увидишь, как проснешься,
Всей душой тем увлечешься.
Пусть любовь тебя гнетет:
Будь то волк, медведь, иль кот,
Иль со щетиной жесткой боров
Станет он всего милей.
Как придет, проснись скорей!
(Исчезает)
входят Лизандр и Гермия.
ЛИЗАНДР
Любовь моя! Устала ты блуждать,
Но признаюсь, что сбился я с дороги.
Не хочешь ли прилечь и подождать,
Чтоб новый день рассеял все тревоги?
ГЕРМИЯ
Ну что ж, тогда найди себе приют;
А я на мшистый склон прилягу тут.
ЛИЗАНДР
На тот же мох и я прилягу тоже:
Одно в нас сердце, пусть одно и ложе!
ГЕРМИЯ
Нет, нет, Лизандр мой! Я тебя люблю,
Но ляг подальше, я о том молю!
<…>
Засыпают. Входит Пэк.
ПЭК
Я прошел весь лес насквозь:
Никого там не нашлось,
Чтоб на нем проверить мог
Я цветка волшебный сок.
Ночь… Молчанье… Тсс! Кто там?
Да не он ли это сам?
Это он, сомненья нет:
По-афински он одет.
Вот и девушка здесь тоже
Сладко спит на влажном ложе.
Ах, бедняжка! Так нежна…
И не смела лечь она
К бессердечному поближе?
О, злодей! Ну, погожи же!
(Выжимает сок на глаза Лизандру)
Властью чар порабощен,
Пусть, едва проснется он,
От любви утратит сон.
Я ж лечу: ждет Оберон!
Пэк исчезает. Входит Деметрий. За ним бежит Елена.
ЕЛЕНА
О, погоди! Убей меня, убей!
ДЕМЕТРИЙ
Я говорю: прочь с глаз моих скорей!
СЦЕНА 1
Афины. Зал во дворце Тезея.
Входят Тезей, Ипполита, Филострат, вельможи и свита.
Ипполита
Как странен, мой Тезей, рассказ влюбленных!
Тезей
Скорее странен, чем правдив. Не верю
Смешным я басням и волшебным сказкам.
<…>
Входят Лизандр, Гермия, Деметрий и Елена.
Привет, друзья! Пусть радость и любовь
Живут средь вас.
Тезей
Что ж нам придумать? Маскарад иль танцы?
Чем сократить нам вечность трех часов
От ужина до сна? Где наш придворный
Веселья поставщик? Что у него
В запасе есть? Какая-нибудь пьеса,
Чтоб облегчить тоску часов ползучих?
Филострат
Все простые люди,
Ремесленники из Афин. Привыкли
Не головой работать, а руками,
И вдруг свою неразвитую память
Обременили пьесой в вашу честь.
Тезей
Да, эту пьесу будем мы смотреть!
Не может никогда быть слишком плохо,
Что преданность смиренно предлагает, -
Зови их! Дам прошу занять места.
Филострат уходит.
Звуки труб.
Входит Пигва, он же Пролог.
<…>
Тезей
Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке. А
теперь что будет?
Входят Пирам, Фисба, Стена, Лунный Свет и Лев,
как в пантомиме.
<…>
Фисба
Молчи, язык! К чему тут речь?
Приди сюда, мой верный меч!
Рази скорей - вот грудь моя.
(Закалывается.)
Прощайте, все друзья:
Кончает Фисба жизнь свою, -
Адью, адью, адью!"
(Умирает.)
Основа
Нет, смею вас уверить, стена, которая разделила их отцов, больше не
существует. Угодно вам посмотреть эпилог или прослушать бергамаский танец в
исполнении двух наших актеров?
Тезей
Не надо эпилога: ваша пьеса в извинении не нуждается. Какие же
извинения? Раз все актеры умерли, бранить некого. Если бы сочинитель этой
пьесы сыграл Пирама и удавился бы подвязкой Фисбы, то это была бы отличная
трагедия и прекрасно исполненная; но она и так хороша. Покажите нам ваш
бергамаский танец, а эпилог не нужен.
<…>
Уходят.
СЦЕНА 2
Там же.
Появляется Пэк.
Появляются Титания и Оберон со свитой.
Оберон
Осветите спящий дом
Сонным мертвенным огнем.
Каждый эльф и крошка-фея,
Легче птичек всюду рея,
Вторьте песенке моей
И пляшите веселей!
АКТ 1
Сцена 1
Афины, дворец Тезея.
Входят Тезей, Ипполита и свита.
ТЕЗЕЙ
Прекрасная, наш брачный час все ближе:
Четыре дня счастливых – новый месяц
Нам приведут. Но ах, как медлит старый!
ИППОЛИТА
Четыре дня в ночах потонут быстро;
Четыре ночи в снах так быстро канут…
И полумесяц – лук из серебра,
Натянутый на небе, - озарит
Ночь нашей свадьбы!
ТЕЗЕЙ
Тебя мечом я добыл, Ипполита,
Угрозами любви твоей добился,
Но свадьбу я в ином ключе сыграю:
Торжественно, и весело, и пышно!
Входят Эгей, Гермия, Лизандр и Деметрий.
ЭГЕЙ
Будь счастлив, славный герцог наш Тезей!
ТЕЗЕЙ
Благодарю тебя, Эгей! Что скажешь?
ЭГЕЙ
Я в огорченье, с жалобой к тебе
На Гермию – де, на родную дочь! –
Деметрий, подойди! – Мой государь,
Вот тот, кому хотел отдать я дочь. –
Лизандр, и ты приблизься! – Государь мой!
А этот вот околдовал ей сердце. –
Коварством ты ее любовь похитил,
Ты послушанье, должное отцу,
В упорство злое превратил! – Так если
Она при вас, мой государь, не даст
Согласия Деметрию, взываю
К старинному Афинскому закону:
Раз дочь моя, могу всецело ею
Располагать; а я решил: Деметрий
Или – как предусмотрено законом
В подобных случаях – немедленная смерть!
ТЕЗЕЙ
Ну, Гермия, прекрасная девица,
Что скажешь ты? Обдумай хорошенько.
Деметрий – человек вполне достойный.
ГЕРМИЯ
Лизандр мой – также.
ТЕЗЕЙ
Да, сам по себе;
Но если твой отец не за него,
То, значит, тот достойней.
ГЕРМИЯ
Как бы я
Хотела, чтоб отец смотрел моими
Глазами!
ТЕЗЕЙ
Нет! Скорей твои глаза
Должны его сужденью подчиняться.
ГЕРМИЯ
Простите, ваша светлость, умоляю.
Сама не знаю, где нашла я смелость,
Но заклинаю, мне узнать позвольте:
Что самое плохое предстоит мне,
Когда я за Деметрия не выйду?
Во всем мне хочется дойти до самой сути…
Б.Л. Пастернак
Пусть то, что человек заимствует у других, будет преобразовано и переплавлено им самим, чтобы стать его собственным творением, то есть собственным суждением.
Монтень. Опыты.
Характерная проблема обучения взрослых в рамках повышения квалификации педагогических кадров – большой объем изучаемого материала, который необходимо освоить в предельно сжатые сроки. Трудности вызывает и сложный понятийный аппарат, обширная библиография, разный уровень предварительной подготовки слушателей и т.п. На практике чаще всего реализуется линия возможного выхода, связанная с использованием современных средств «упаковки» информации. Речь идет о создании карт памяти (графических кластеров или т.н. «ментальных карт»), сложных таблиц, схем, применении видео и аудиоматериалов, сопровождение лекции презентациями Power Point и т.п. Подобные «техники» позволяют представить глубокий, развернутый и хорошо структурированный обзор научных школ и подходов к рассматриваемым темам. Однако существуют определенные области предметного содержания, которые принципиально не могут быть охвачены методами такого рода. Показательным примером может служить рассматриваемая нами далее дисциплина «Введение в проблематику педагогики искусства», изучаемая в программе переподготовки педагогических кадров. Один из реальных путей решения – выстроить вводное занятие курса в логике самого предмета изучения, то есть использовать образовательный потенциал искусства (или, если сузить и уточнить понятие – взять за основу т. н. образовательные арт-технологии). В этом случае выбор методов, средств и конкретных приемов будет ориентироваться, в первую очередь, не на эффективную трансляцию «содержания» (глубину, последовательность, системность), а на создание особым образом организованных условий для «проживания», вследствие которого участники получают возможность прочувствовать, а затем сформулировать личные смыслы того содержания, о котором шла речь во время занятия.
Рассмотрим этапы подобного урока и варианты конкретных заданий в контексте «обучения обучающих». В качестве модельной ситуации – урок по теме «Введение в педагогику искусства». Он рассчитан на 6 академических часов.