лекции / Жанр эссе

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 49

УДК 316.77

Андрей Леонидоdич Дмитровский

Орловский государственный университет

ЖАНР ЭССЕ: КПРОБЛЕМЕ ТЕОРИИ

Данная статья посвящена жанру эссе и - шире - феномену эссеизма в целом. Анали­зируя мнения исследователей эссеистики, лучшие образцы этого жанра, автор, в рам­ках собственной концепции понимания эссе, предлагает простое и ясное объяснение его сущности, жанровой специфики, видов и композиционного построения. Дано строго на­учное определение жанра.

Ключевые слова: эссе, эссеистика, эссеизм, жанр, жанр эссе, жанры журналистики, теория публицистики.

Обращаясь к нынешнему состоянию социального диалога в стране, частью которого выступают массовая коммуникация и организующая её журналистика, трудно не заме­тить ряд тревожных тенденций.

Острая публицистика вытеснена на периферию, в андеграунд. Качественная и разно­образная беллетристика несправедливо отвергнута и крепко подзабыта. А ещё недавно столь модная «журналистика новостей» перестаёт быть интересной людям: во-первых, этот рынок «съел» Интернет; во-вторых, люди дезориентируются в обезличенном потоке «массовой информации».

На первый план выходит частное субъективное начало. И иногда форма начинает пре­обладать над содержанием.

Именно это, по всей видимости, происходит и с эссеистикой, которой, с одной сто­роны, сегодня справедливо отводится место «жанра XXI века». Она смогла пережить трудные времена, ведь, пожалуй, ни один из жанров художественной публицистики со­ветской печати не был столь «нелюбим», как эссе. Поэтому отрадно, а с другой стороны удивительно, видеть: сегодня этот жанр уже стал настолько привычным, что более удив­ляет не его присутствие в СМИ, а наоборот - его отсутствие. За последние два десятка лет он настолько крепко укоренился в журналистике нашей страны, что даже претендует по популярности на первенство среди равных...

С другой стороны - постмодернистские трактовки сводят этот популярный ныне вид творчества к форме. К языковым и иным «играм», искусной технике «плетения словес», другим технологиям порождения интеллектуальных симулякров, объясняя это якобы природой самого эссе: сомнительными идеями о его «блуждающей сущности», «не­уловимости», «всеядности», «бесструктурности», «постоянном перерастании собствен­ных границ», «философской непритязательности», «профессиональном дилетантизме», «ироничной риторичности», «стилевой голографичности».

Это лишь несколько - навскидку припомненных - характеристик жанра.

Повторимся, тенденцию к эссеизации современной культуры отмечали многие: «Романизация разных жанров, действительно, широко развернулась примерно с се­редины XVIII века, но параллельно, а в XX веке, заговорившем о кризисе романа, даже с явным опережением происходит другой процесс - эссеизации разных литера­турных жанров, и прежде всего - самого романа» - утверждает М. Эпштейн. С этим мнением согласно большинство современных исследователей эссеистики и массовых коммуникаций.

Так, воронежский исследователь Д. Н. Перевозов пишет: «В современном обществе эссеизация становится одной из самых перспективных и продуктивных коммуникатив­ных стратегий функционирования публицистического текста» и справедливо называ­ет её «одним из наиболее заметных явлений публицистики и литературы рубежа XX- XXI веков».

С ним согласна Т. Ю. Лямзина: «Жанр эссе, будучи на сегодняшний день одним из са­мых продуктивных жанров французской, английской, американской и других зарубеж­ных литератур, а также объектом достаточного числа критических работ, посвященных отдельным эссеистам...».

Исследовательница эссеистского наследия Андрея Синявского Т. Э. Ратькина, во вводной главе к своей работе опираясь на обзор литературы, также подтверждает данный тезис, за­мечая, что всплеск эссеистики происходит не только в нашей стране, но и за рубежом. С ней согласна профессор Кайда, приводящая пример Испании: «В Испании эссеистика получила особое развитие в творчестве философов, писателей и журналистов “поколения 1898 года” (Унамуно, Асорин, позднее - Ортега-и-Гассет и др.), в период острого кризиса испанского общества и поиска выхода из него. Потом наступило молчание на несколько десятилетий. Сегодня короткое эссе, которое можно назвать “экспресс-эссе”, очень популярно».

Интерес к эссе испытывают сегодня не только практики журналистики, писатели и философы. Ею активно интересуются и теоретики массовых коммуникаций, многочис­ленные литературоведы и даже «пытающие» себя в теории писатели.

Проблема в том, что теория жанра никак не складывается.

«Что такое эссе, никогда в точности не было определено».

«Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции».

«Несмотря на то, что эссеистский жанр отпраздновал недавно свое четырехсотлетие [а в Японии тысячелетие. - А. Д.\, он остается одной из наименее теоретически изучен­ных областей словесности», - пишет М. Эпштейн. «В науке об эссе такая же неразбери­ха. Эссе как будто есть и как будто бы его нет. Каждая новая работа начинается с этой констатации, хотя попытки выйти из замкнутого круга и предпринимаются. Пока они всё же сводятся к фрагментарным наблюдениям, отражённым в очередном определении жанра», - добавляет Л. Г. Кайда.

С ними согласен В. Е. Хализев: «.Наконец, в традиционную триаду [эпос - лирика - драма\ решительно не вписывается перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества». Учёный обозначает её как «внеродовую форму» литературы. (Сходная мысль была высказана им и в отноше­нии очеркистики, однако здесь всё легко разрешается с введением в жанровую типоло­гию СМИ категории «беллетристики»).

Исследуя эссеистику, мы убедились, что технически - для литературоведа - это вер­ный шаг, ибо, как показал анализ феномена эссеизма, в его основе лежит мифологическое мышление, а конкретно - Личный миф автора-эссеиста, и потому эссеистика - принци­пиально - не является «классической» литературной деятельностью. Это альтернатива исторически сложившимся письменным формам, своего рода бунт против Канона. Хотя сравнение эссеистики и лирики получилось очень интересным.

Тем не менее, старые вопросы по-прежнему остаются без ответа.

Почему эссеизм обладает такой притягательностью для писателей и публицистов в наши дни? В чем секрет его всё возрастающей популярности среди массового читате­ля? Каковы исторические причины возникновения эссеизма? Как соотносятся форма и содержание в эссе? В чем их особенности? Какова природа авторской субъективности в этом жанре? Существуют ли «формы» эссе, или оно вообще «не имеет формы», «сво­бодно», как «плетение словес»? Эти и множество других вопросов эссеистики до сих пор ждали своего разрешения.

К XX веку роман, по мнению уже Льва Толстого, перестает адекватно выполнять свою функцию, и в 1893 году классик этого жанра замечает в своем дневнике: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо». Через несколько лет, в 1909 году, появляется уточняющая фраза: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь». Не представляет труда понять, что Толстой имел в виду под «писать без всякой формы», «высказывать то, что сильно чувствуешь». Таким требова­ниям отвечает именно эссеистика. И XX век показал правильность того направления, ко­торое намечал для себя великий русский писатель: эссеизм медленно, но неуклонно про­никал во все области литературы - от больших (роман) до малых (журналистских) форм.

Советский энциклопедический словарь определяет эссе так: «Эссе - жанр философ­ской, эстетической, литературно-критической, художественной, публицистической ли­тературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужден­ным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь».

Не вступая в спор с автором словарной статьи, стоит, тем не менее, отметить, что эссеистика относится не ко всем сразу сферам искусства (этот тезис, как минимум, подо­зрителен), а конкретно к публицистике.

Эссе - публицистический жанр. Но способный, в силу своей специфики (о которой подробно ниже), к «проживанию» на любой «территории».

Здесь следует сделать одно существенное замечание. Определений публицистики существует более сотни, и теоретики журналистики продолжают их множить. Спор о публицистике не составляет предмета настоящей работы, поэтому сейчас нам представ­ляется достаточным, как рабочее, понимание «публицистичности» данное Л. Е. Кройчиком: «...любое сообщение, опубликованное в СМИ, рассчитанное на определённое восприятие аудиторией и несущее на себе печать личности автора, - публицистично».

Конечно, с этой точки зрения публицистичным может быть абсолютно любое про­изведение - от заметки до романа, от картины до дизайнерского решения, - лишь бы присутствовала личностная авторская оценка (осуществлялась так называемая «воздей­ствующая функция»).

Также стоит заметить, что понятие ‘публицистика’ едва ли не запутаннее понятия рас­сматриваемого нами ‘эссе’. Однако, как и эссе, собственно публицистика имеет ясные, чёткие и понятные критерии выделения: публицистическими (публицистикой в узком смысле) будут те произведения, что отражают специфический предмет публицистики как самостоятельной области журналистской деятельности. Однако пока для анализа до­статочно критерия «личностности».

Следует особо отметить тот факт, что в русском языке наиболее близким по значению к понятию ‘эссе’ оказалось понятие ‘очерк’. Некоторые словари, например, трехтомник Введенского или четырехтомник Ушакова, утверждают: эссеист - «то же, что очеркист», а эссе - синоним очерка. Представляется логичным, что поскольку в первой половине XX века очерк сам переживал болезненный период своего теоретического становления, то и развилась тенденция к употреблению терминов ‘эссе’ и ‘очерк’ как синонимов.

Это лишь усиливало жанровую путаницу в последующие годы, поскольку в класси­фикацию очерка приходилось вводить все новые и новые формы: «лирический», «фило­софский», «гибридная форма», «очерковая проза» и т. п.

Нагляднейший пример - творчество Михаила Пришвина. Он писал: «В Союзе совет­ских писателей однажды было большое совещание о культуре очерка, и когда завели разговор о моей работе, то послышались твердые голоса против меня в том смысле, что у меня выходят не очерки, а поэмы. Максим Горький тоже мельком сказал обо мне: “Ему угодно свои поэмы называть очерками”. Выслушав на совещании эти замечания, я по­пробовал очередной свой очерк “Каляевка” <...> назвать поэмой, тогда, напротив, сказа­ли, что это не поэма, а обыкновенный “пришвинский” очерк. И вот это было совершенно верно: основным моим литературным жанром является своеобразный очерк, в котором поэзия имеет служебное назначение [курсив наш. - А. Д.]».

В этой связи представляется важным уточнить происхождение, как самого термина ‘эссе’, так и жанра.

С французского ‘эссе’ (‘essai; англ. ‘essay’) переводится как ‘попытка, опыт, набро­сок, испытание’, а происходит от латинского ‘ехаgium’ - ‘взвешивание’. «Опыты» - так назвал свое произведение (две книги сравнительно небольших рассуждений на разные темы) Мишель де Монтень, которого называют «отцом» жанра эссе в Европе. «Опыты» вышли из печати в 1580 году, на закате эпохи Возрождения, и несколько раз переизда­вались.

Говорить о том, что именно Монтень собственными усилиями «создал с нуля» новый жанр нельзя: любой жанр складывается исторически - на протяжении длительного вре­мени, постепенно формируясь, приобретая и «шлифуя» свои черты. «Родителем», или «создателем» же «нового» жанра считается тот, у кого он обретает свою если не окон­чательную (каждый жанр постоянно подвержен определенному изменению), то типиче­скую форму. Ту форму, наличие которой позволяет говорить об особенностях того или иного типа построения материала, произведения («типическую форму высказывания» - Бахтин). Именно эта форма и будет повторяться последующими поколениями.

Это весьма показательный момент: конец ломки практически всех основ общества со­впал с появлением нового, необычного для европейской традиции жанра, становящегося вместе с развитием новых общественных отношений и новой - научной - картины мира все более влиятельным и популярным. Может ли быть случайною такая связь?

Можно выделить два фактора, что оказали влияние на появление эссе. Первый от­носится к внетекстовой сфере и является той культурно-социальной средой, которая сделала возможным появление столь необычного литературного эксперимента. Он стал следствием тех процессов в литературе, искусстве и обществе (прежде всего идеологи­ческой сфере), которые, в свою очередь, были инициированы развитием в Европе новых форм общественных отношений, прежде всего в государственной системе (абсолютная монархия) и межличностном общении (в связи с буржуазно-протестантской «концепци­ей человека»). Это был парадигматический сдвиг всей европейской культуры.

Второй фактор является внутритекстовым. Это «закон жанра», форма отражения со­знанием окружающей социальной действительности, так сказать, его внутренний строй. Он складывался на протяжении многих столетий в недрах, в основном, устной разговор­ной культуры и смог обрести свою «вторичную», более или менее законченную слож­ную - письменную - форму лишь в эпоху Возрождения.

Впрочем, если обратиться к истории, мы увидим, что ни одно крупное явление не может возникнуть «вдруг» из «узкой», «неприметной» традиции. Генезис любого фено­мена, в том числе и феномена эссеизма, должен включать в себя ряд достаточно ярких древних артефактов, образцов (пусть и не отличающихся кристальностью формы и со­вершенством содержания), которые бы служили если и не эталоном жанра эссе, но пред­метом почитания и подражания.

Так, в качестве образца «эссеистики древности» можно привести библейскую Книгу Экклезиаста, с которой Монтень был прекрасно знаком.

Отнести её к древнейшим образцам эссеистики позволяют три существенных (фунда­ментальных) признака.

1. Функциональный. С точки зрения философско-антропологического подхода, основ­ная функция произведений эссеистического толка - формирование «концепции челове­ка». Эссеизм - феномен эпох переломных, связанных со сменой «мифологической па­радигмы» общества и глубочайшей перестройкой его основ (смена язычества христиан­ством, смена теоцентрической картины мира антропоцентризмом в эпоху Возрождения и т. п.). Любое из подобных эпохальных изменений связано с разрешением «проблемы человека». Кризис представления о человеке (концепции человека) порождает «пере­ход» культуры из одной парадигмы в другую. В идеале все цивилизации должны пройти четыре «этапаразвития»: Тела, Души, Разума и Экзистенции.

С этой точки зрения концепция человека, предложенная Экклезиастом, закладыва­ла основы понимания последнего как существа «душевного» - обладающего вполне са­модостаточным миром внутренних душевных переживаний и страдающего от разрыва между неугасимой жаждой «высшего блага» и ограниченностью возможностей его до­стичь. Ибо «возможности счастья», окружающие человека, - от житейской мудрости до телесных утех - есть лишь «суета и томление духа». Высшее же счастье может быть достигнуто через Бога. И это главное отличие его концепции от «языческих», в которых человек выступал с теми или иными оговорками существом «родовым», растворённым в природно-телесном бытии, в тех самых «суете и томлении».

Позже христианство (особенно восточное) доведёт концепцию «человека душевного» до высшего развития («Бог как Любовь»).

2. Содержательный. Говоря о жанре эссе, мы определяем его как публицистическое произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора. Следовательно, ос­новным содержанием эссе выступают экзистенциалии - «мысли», сгустки духовного опыта, ещё не оформившиеся в строгую систему смыслов или «концептов» (понятий, образов, императивов поведения).

Более того, в основе эссеистики лежит мощное созидающее начало - Личный (инди­видуальный) миф. Это краеугольный камень для понимания жанра, поскольку отдельное произведение (эссе) есть лишь частный фрагмент целого - индивидуально-мифологиче­ской картины мира, укоренённой в непосредственном бытии личности и потому находя­щейся в постоянном (как и сама личность) развитии.

Книга Экклезиаста совершенно точно соответствует этому признаку. «Экзистенция» переводится с французского как «существование», то есть эссеизм - это направленность сознания субъекта на собственное бытие, на выявление его смысла, цели существования.

Именно это и заботит Экклезиаста: уже с первых строк он задаётся этим вопросом - «Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» (Еккл 1:3). И на протяжении всего текста, рассказывая о своём личном жизненном опыте и пережива­ниях, отвечает: в пределах этого земного мира всё - «суета», ничтожно. Он рассматривает своё окружение и свои поступки - и видит их бессмысленность; задумывается о своих способностях и стремлениях - и понимает ограниченность разума и сил; размышляет о личности - и понимает, что без Бога человек ничто, прах. И именно в преданности Боже­ственному провидению видит смысл жизни человека: «Выслушаем сущность всего: бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом всё для человека» (Еккл 12:13).

3. Формальный. С точки зрения формы, организации материала, принципиальное от­личие эссеистики от других видов словесного творчества пролегает в области отноше­ния автора к собственным внутренним душевным переживаниям - и заключается в той разнице, которая существует между организацией героя (носителя переживаний авто­ра - в литературе и публицистике), то есть посредствующего звена между писателем и читателем, и организацией живой личности (самопереживающей - в эссеистике).

Сама «Книга» говорит за себя. Экклезиаст не просто обращается прямо от собствен­ного лица и едва ли не каждую мысль, абзац, главу начинает со слов «Я был царём...», «Сказал я.», «Я предпринял большие дела.», «Обратился я», «И так увидел я.» и т. д., но повествует о своих личных исканиях, о своём непосредственном опыте познания смысла собственной жизни.

Ясно, что отнесение Книги Экклезиаста к протоэссеистике не отменяет «первенства» М. Монтеня в формировании жанра эссе в Европе, но, как нам представляется, способ­но высветить определённую грань в развитии европейской публицистики и литературы. Тем более что Экклезиаст весьма высоко характеризовал «разумность» человека, что, несомненно, некоторым образом повлияло на формирование «концепции человека» у позднейших мыслителей. К примеру, сам М. Монтень тоже считал «способность сужде­ния» главным достоинством человека.

Надо сказать, что «разумность» Экклезиаста у Монтеня приобретает гораздо более жёсткий характер: так, человек наделён способностью суждения для скептического, критического отношения к действительности; функция этой способности - подвергать сомнению окружающую действительность. Недаром Монтень считается основателем философского течения скептицизма. Думается, название его книги - «Опыты» - выбра­но совсем не случайно. Эссе как нельзя лучше подходит для задачи субъективного само­выражения, ломки превалировавшего тогда схоластического канона.

Важно отметить, что подобный жанр появился и в совершенно другой культуре, в Японии, причем гораздо раньше - в X веке - и под другим названием - «дзуйхицу». Здесь «основательницей» считают Сэй Сёнагон - фрейлину императорской свиты, на­звавшую свое произведение «Записки у изголовья».

«Записки у изголовья» - прежде всего, совершенно особый - эстетический - взгляд на мир. Сэй Сёнагон не задавалась целью подробно и в деталях описывать дворцовую жизнь. Ее занимали не сами события, а впечатления от этих событий. Главное место в книге заняли мысли и наблюдения, по-новому (с неожиданной, субъективной точки зре­ния) раскрывавшие привычные (обыденно-бытовые) вещи, явления, события.

Мысль ее неуловима, невозможно порой угадать, куда приведут писательницу те или иные ее размышления. Часто в ее эссе звучат неожиданные или непривычные евро­пейцам ноты. И никогда нет фальшивых, неискренних. Ведь это нарушило бы главный принцип японских писателей и поэтов - гармонию с собой и миром: ложь, фальшь раз­рушают личность, вносят хаос в континуум «Я - мир».

На страницах её произведения отразилось эстетическое мировоззрение современной ей эпохи - периода Хэйан. Он начался с конца VIII века, когда японский император и его придворные обосновались в новой столице, назвав ее Хэйан - «мир и покой».

Этот период господства японской аристократии продлился вплоть до конца XII века и стал золотым веком японской культуры и литературы, особенно поэзии и романа. Как сказал о нём около тысячи лет назад составитель «Собрания старых и новых песен Япо­нии» Ки-но Цураюки, «песни Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов <...> Не что иное, как поэзия, без усилия приводит в дви­жение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей». Хотелось бы обратить внимание на то, как Ки-но Цураюки называет плоды художествен­ного опыта японских писателей и поэтов - «бесчисленные листья». Запомним это опре­деление, оно ещё встретится нам позже.

Сочетание субъективного взгляда на вещи, собственной позиции и чистосердечного, непосредственного выражения душевных переживаний и размышлений в неканониче­ской, свободной форме - как композиционной, так и стилистической - и позволяет ис­следователям относить «Записки» к эссеистике.

История возникновения «Опытов» и «Записок» говорит о том, что основой, причиной или толчком к появлению такой литературной формы, как эссе, послужило некое «жиз­ненное содержание», сходная общественная (и личная) потребность, общая для таких несхожих культур, как западная и дальневосточная.

Итак, эссе - «попытка», «набросок». Что имел в виду Монтень, называя так свои раз­мышления? «Литературные опыты», «непритязательные наброски»? Без претензий, про­сто - «литературная проба сил», записи «для себя»? Ведь, казалось бы, и в предисловии к своей книге он пишет, что «она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных»; «в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей»; «содержание моей книги - я сам».

Особенностью новой формы стал усиленный самоанализ, рефлексия, направленная на постижение автором в самом себе всеобщих для человечества универсалий. Подобной, «наиболее человеческой», универсалией, М. Монтень считал способность суждения, Сэй Сёнагон - способность эстетического чувствования.

Достаточно обратить внимание на самые первые слова Монтеня в том же предисло­вии: «Это искренняя книга, читатель <...> Если бы я писал эту книгу, чтобы снискать благоволение света, я бы принарядился и показал себя в полном параде. Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безы­скусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого. Мои недостатки предста­нут здесь как живые, и весь облик мой - таким, каков он в действительности, насколько, разумеется, это совместимо с моим уважением к публике». Ясно слышен общий лозунг той эпохи: человек при помощи науки способен познать весь мир, всю Вселенную. В том числе и себя самого. Поскольку человек - «малая» копия Космоса, микрокосм, то, познавая себя, человек познает и «большой», - макрокосм.

Потому Монтень и обращается к собственной персоне, избирая ее в качестве «предме­та» исследования: «Призыв “познай самого себя” имеет, видно, существеннейшее значе­ние, если бог знания и света начертал его на фронтоне своего храма как всеобъемлющий совет, который он мог нам дать. Платон говорит, что осуществление этой заповеди и есть следование разуму, и Сократ у Ксенофонта подтверждает это различными примерами. Трудности и темные места любой науки заметны лишь тем, кто ею овладел. Ибо нужно обладать некоей степенью разумения, чтобы заметить свое невежество, и надо толкнуть дверь, чтобы удостоверится, что она заперта. Отсюда и хитроумное платоновское поло­жение, что знающим незачем познавать, раз они уже знают, а незнающим тоже незачем, ибо, для того чтобы познать, надо разуметь, что именно познаешь. Точно так же обстоит с познанием самого себя. Каждый уверен, что в этом отношении у него все в полном по­рядке, каждый думает, что отлично сам себя понимает, но это-то и означает, что реши­тельно никто о самом себе ничего не знает, как показал Сократ Эвтедему у Ксенофонта. Я, не занимающийся ничем иным, нахожу в этой науке такую глубину и столь беско­нечное разнообразие, что все мои изыскания приводят меня лишь к ощущению того, как много мне еще надо узнать».

И, ссылаясь на глубоко уважаемого им Сократа, Монтень добавляет: «Нет занятия более пустого и вместе с тем более сложного, чем беседовать со своими мыслями <...>- самые великие души делают это занятие своим ремеслом». Процесс самопознания, счи­тает Монтень, единственное достойное человека занятие в этом мире.

Важно отметить: в искусстве того времени произошло коренное изменение в постро­ении художественного образа, и литературный герой из «абсолютного прошлого», «пре­дания» перешел в настоящее, «ожил», получил связь со становящимся настоящим. Была разрушена огромная дистанция между автором и читателем. Только благодаря такому повороту событий смог появиться роман.

И если в художественной литературе это выражалось как большое, даже «революци­онное» (Бахтин), но все же смещение акцентов, то в эссеистике само это смещение взято как принцип: герой-автор и читатель «пожимают друг другу руку» встречаясь лицом к лицу на страницах эссе. Это попытка сразу, с первых же строк найти новую форму раз­говора с читателем. Монтень пытается «прорваться» к нему сквозь все традиционные каноны и правила. Главное - чтобы не было фальши. Чтобы читатель чувствовал, что автор сам, лично говорит с ним: от души, искренне и открыто - не прячась за персонажа­ми и масками. Как беседуют между собой простые люди - открыто и прямо, ведя диалог, высказывая свои мнения и не пытаясь навязывать собственную точку зрения.

Характерно и то, что уже само название - «Записки у изголовья» (как и «Опыты») - как будто также заявляет о непритязательности автора, ограждая от строгих, жестких ху­дожественных оценок: «.. .ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчет­но приходит мне в голову. Разве могут мои небрежные наброски выдержать сравнение с настоящими книгами, написанными по всем правилам искусства? И все же нашлись благосклонные читатели, которые говорили мне: “Это прекрасно!” Я была изумлена», - писала Сэй Сёнагон.