Раздел III. Методологически значимые концепты культурологического анализа социальной реальности

3.1. Понятие «культурная картина мира» как базовый концепт культурологического познания. Т.Ф.Кузнецова (д. филос. н., проф.)

Картина мира

Картина мира - это понятие достаточно высокого уровня абстракции для обозначения модели мира, которая формируется в рамках той или иной мировоззренческой системы - мифологической, философской, религиозной, конкретно-научной и которая, в отличие от абстрактно-теоретических моделей, характеризуется наглядностью, включает конкретно-чувственную сторону восприятия. Иначе говоря, в модели под названием «картина мира» парадоксально совмещаются высокий уровень абстрактности с максимальной конкретностью, что придает ей особую эвристическую ценность.

Введение понятия «картина мира» было изначально ориентировано на формирование обобщенного представления о мире, мировоззрения, являющегося продуктом всей совокупности научного познания. Поскольку же частные науки обладают значительной самостоятельностью, то возникло определенное противоречие между построением общенаучной и частнонаучными картинами мира. Обсуждение этого противоречия вылилось в дискуссию по вопросу о том, стоит ли имеющимися средствами все же стремиться к построению общенаучной картины мира или необходимо создавать свои картины мира в рамках исследования философских проблем физики, биологии, кибернетики и т. д.

244

245

чинает непосредственно и весьма плодотворно «работать»: ведь история культуры здесь должна быть представлена именно как история генезиса, развития и смены культурных парадигм, образов и картин мира. Следовательно, в культурологии понятие «картина мира» приобретает несколько иное значение, чем в философии или в частных науках: здесь ведется речь о «культурных парадигмах», т. е. господствующих в какой-то исторический период или значимых в рамках той или иной системы представлениях, воплотившихся в различных артефактах.

Рассмотрим понятие «культурная картина мира» более подробно.

Как уже отмечалось, позаимствовав понятие «картина мира» (и «картины мира») из философского и конкретно-научного знания, культурология внесла новые акценты в его истолкование, задала новые срезы в интерпретации данного понятия и в анализе процесса построения такого рода картин.

Очевидно, культурная картина мира не является нерасчленимой целостностью, а должна складываться из различных слоев (частных картин мира), предполагающих существование обыденной картины мира, связанной с культурой повседневности: художественно-эмоциональной, языковой, научно-философской, религиозно-философской и т. д. Все они являются звеньями такого феномена как картина мира.

Если философия искала онтологическую бытийную сущность картины мира, то культурология подчеркивает объектно-субъектную природу этого понятия. В основе самой идеи о картине мира лежит представление о неком единстве бытия. В письме выдающегося русского философа, богослова и ученого в области естественно-научного знания П.А.Флоренского, написанном 21 февраля 1937 года, за несколько месяцев до смерти, и подводящем итоги всей его многообразной интеллектуальной деятельности, очень точно отмечено: «Что я делал всю жизнь? - рассматривал мир как целое, как единую картину и реальность, но в каждый данный момент, или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой и лишь обогащала. Отсюда непрестанная диалектичность мышления (смена плоскостей рассмотрения), при постоянной установке на мир как целое» (письмо приве-

246

259

выявилось его культурологическое содержание, воплощенное в современном представлении о «культурной картине мира». Эвристическая ценность этого представления, которое все более активно разрабатывается в последнее время, далеко еще не полностью раскрыта, но уже сегодня можно говорить о важной методологической роли этого концепта. Несомненно, что понятие «культурная картина мира» должно стать одним из ключевых и в сфере культурологии, и в области социально-гуманитарного знания в целом.

Вопросы для самопроверки

1. Может ли научная картина мира быть охарактеризована лишь как чувственный образ реальности?

2. Какова история культурологического осмысления и использования понятия «картина мира»?

3. В чем специфика культурологического понимания картины мира по сравнению с философским и частнонаучным?

4. Из каких слоев (частных картин мира) складывается культурная картина мира?

5. Чем продиктована необходимость теоретической проработки проблемы художественной картины мира, введения этого понятия в категориальный аппарат культурологии, философской и эстетической науки?

6. Приведите примеры интегративных идей в построении художественной картины мира.

7. Возможно ли построение художественной картины мира через исследование таких областей, как живопись, музыка, танец?

8. Какова специфика литературной картины мира?

9. Какой вклад внесен в исследование параметров литературной картины мира отечественными учеными?

10. Различаются ли литературные картины мира различных стран и народов?

11. Каково методологическое значение культурной картины мира в культурологии?

Литература

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

260

4. Бодрийяр Ж. Система вещей. Пер. с франц. М., 1995.

5. Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984.

6. Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1991.

7. Данилова И. От Средних веков к Возрождению (Сложение художественной системы картины Кватроченто). М., 1975.

8. Иеродиакон Андроник (Трубачев). К столетию со дня рождения священника П. Флоренского // Богословские труды. 1992. №23.

9. Культурология: История мировой культуры / Г. С. Кнабе, И.В.Кондаков, Т.Ф.Кузнецова и др.; Под ред. Т.Ф.Кузнецовой. М., 2003.

10. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII вв.: Эпохи и стили. Л., 1973.

11.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

12. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

13. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

14. Мейлах Б. С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. №7.

15. Михайлов А. В. Й. Хёйзинга в историографии культуры // Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.

16. Сепир Э. Язык. Пер. с англ. М.; Л., 1934.

17. Соколов К. Б. Картина мира и искусство в периоды социальных перемен. Социологический аспект перехода в истории культуры и художественная жизнь // Искусство в ситуации смены циклов. М.: Наука, 2002.

18. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

19. Хренов Н.А. Теория искусства в эпоху смены культурных циклов // Искусство в ситуации смены циклов. М.: Наука, 2002.

20. Хёйзинга Й. Homo ludens. M., 1992.

21. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.

22. Язык и наука конца XX века: Сб. статей / Под ред. акад. Ю.С.Степанова. М., 1995.

23. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Изд. 2. М., 1998.

24. Dilthey W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Stuttgart, 1959.

261

3.2. Личность в контексте культурологического анализа. О. И. Горяинова (канд. филос. н., доц.)

Культура и личность: позиции антропо-, социо-, культуроцентризма

Проблема «культура и личность» может быть рассмотрена в разных измерениях. В узком смысле слова, это изучение культурного детерминизма, влияния культуры на человеческие свойства и обратного влияния на культуру со стороны человека в качестве субъекта действия. В более широком истолковании эта проблема сопряжена с философской антропологией и касается важнейших вопросов анализа культуры в качестве формы человеческого бытия.

Каждая концепция культуры и явно, и латентно ориентирована на определенный образ человека. В этом смысле можно говорить о том, что культурологическое знание объединяет сквозная «антропологическая тема», хотя, методологические подходы к ее разработке существенно отличаются. По замечанию М. Шелера, в европейской науке XX века сложились три разных образа человека: естественно-научный, философский и теологический, которые «не интересуются друг другом».

Однако действительно ли указанное методологическое различие абсолютно? Антропологическое знание, помимо определенного образа человека, всегда предполагало и ценностное (гуманистическое) отношение к этому образу. Философская антропология принимала его за основу рассуждения, но и в других областях, таких как, например, история и этнология, эта ценностная направленность также присутствовала. Вот, например, гимн человеку, воспетый М. Блоком: «Осознайте сокрытую в вас человеческую суть, неизменную

262

265

является элементом культурной системы, но он «не параллелен» этой системе, пространство его свободы значительно расширилось за счет усложнения системы детерминации поведения, включения множества опосредований внерационального порядка. Деятельность человеческого бессознательного, «непрозрачная» для прямого логического анализа, проявляет себя в принципах внутренней детерминации поведения, в своем языке, который необходим человеку для выражения себя.

Личностная индивидуальность влияет и на развитие системы в целом. И. Пригожин назвал модель, включающую активность личности, «порядок через флуктуацию». Он видит различие между системами, «...в которых индивидуальная инициатива малозначима, и... в которых индивидуальная идея или даже новое поведение могут порождать глобальные состояния. Но такое усиление - удел далеко не каждой индивидуальной идеи, а лишь «опасных», способных обратить себе в пользу нелинейные соотношения, обеспечивающие устойчивость прежнего режима» [13, с. 184].

Однако после сказанного уместно задаться вопросом: так ли уж индивидуален этот опыт, или он строится на каких-то общих глубинных социо-культурных основаниях, не подверженных стремительным трансформациям?

Личность в культурном пространстве и времени

Сущность культурологического анализа личности и культуры состоит в рассмотрении единства личностной активности и культурной детерминации, встречного движения культурного и индивидуального опыта, подобного «петлям Мебиуса». Нужно найти и соответствующие понятия, позволяющие увидеть личность одновременно и с внешней, социокультурной, и с внутренней, культурно-психологической стороны. Такими понятиями, задающими координаты культурного существования личности, являются понятия культурного пространства и культурного времени.

Самое общее представление о культурном пространстве можно определить понятием культурной синхронии, а культурного времени - понятием диахронии. Культурная синхрония на макроуровне была представлена в работах сторонников концепции локальных цивилизаций, в частности, «морфологии истории» О. Шпенглера или многополюсной макроцивилизационной модели мира С. Хантингтона. Культурная диахрония традиционно была предметом истории культуры, но особую важность диахронный подход имеет для

266

273

зательно вытягивается в ряд: прошлое, настоящее и будущее в нем могут сосуществовать синхронно, они могут сталкиваться и, по выражению М. М. Бахтина, находиться в «драматическом напряжении». В ценностном же пласте культурного времени вообще есть только одна актуальная временная позиция: настоящее, здесь и теперь.

В семантическом пласте индивидуального опыта прошлое не исчезает, но и не воспроизводится с точностью копии. Культурная память - это смысловое воспроизведение ситуации, смысловая реконструкция на основе актуальных потребностей. В индивидуальном пространстве прошлое может «оживать» (как, впрочем, и «умирать»), культурный объект - наделяться «голосом» и т. п. Б. Л. Пастернак говорил, что история может быть только актуально переживаемым опытом, «живым голосом прошлого», в противном случае в ней попросту отсутствует надобность: «Школе (Марбургской. - Авт.) чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непроглядную отсебятину про причуды коринфского ордера, готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля» [12, с. 157].

Культурный опыт ушедшей эпохи и цивилизации, обладающий для большинства членов общества исключительно мемориальной ценностью, для отдельных ее представителей: историков, филологов, византинистов, египтологов, медиевистов, других исследователей - является живой частью их жизни. Жить в предшествующей культурной эпохе можно мистериально, меняя костюм, подражая манерам (такая игра «в другую культуру» хорошо известна историкам) или совершая романтические сентиментальные путешествия в прошлое (тема хорошо исследованная филологами).

Визуальным образом культурного времени будет скорее не стрела, пронизывающая жизнь человека, а цепочка, каждое звено которой - кольцо, соединенное со следующим, ибо опыт постоянно приращивается, меняется, радикально пересматривается в момент кризисов. Переживание заново важнейших событий как коллективного, так и индивидуального прошлого, подобно повторному творению.

Проблемы культурной идентичности личности

Понятие «идентичность» (от лат. identificare - отождествлять) тесно связано с проблемами инкультурации и социализации, самоопределения личности и коммуникации.

274

Оно является своего рода современной «оболочкой» для классической проблемы единства определения и самоопределения человека.

Принципиально важной позицией для рассмотрения данной проблемы является понимание связи самосознания с актом зеркального отражения: человек смотрится в кого-то или во что-то, чтобы «увидеть» себя, а затем «присваивает» (интроецирует) этот образ. Различия в понимании идентичности в философии, социологии, этнологии, культурологии, психологии - предметные, они определяются тем, что каждая наука в качестве такого «зеркала» полагает: Бога, общество, нацию, семью, партнера по коммуникации или даже свое собственное сознание.

В философии экзистенциализма была выдвинута парадигма самоопределения человека, в которой «поиски себя» вынесены в коммуникативное пространство. Соответственно, «образом в зеркале» выступает некоторый «Другой», который, по словам Ж.-П. Сартра, нужен для целостного постижения собственных структур. «Подлинное личностное бытие» возможно только как отношение: «со-бытие» (Ж.-П. Сартр), «бытие-друг-с другом» (Л. Бинсвангер), «бытие Я - Ты» (М. Бубер, Э.Левинас) [3,7, 11].

Коммуникативная парадигма открыла новые возможности для анализа культурной идентичности. «Зеркалом» в коммуникативном пространстве служат групповые установления и нормы, относительно которых личность и определяет себя. Одной из основных, наиболее значимых для культурологического понимания этой методологии, стала традиция символического интеракционизма.

Историю становления этого подхода принято связывать с именем Ч. Кули. Он одним из первых сформулировал концепцию «зеркального Я», формирующегося у личности в ходе взаимодействия с членами первичных групп, подчеркнул значение обратной связи для формирования самопредставлений («Я есть то, что обо мне думают другие»). На основе этих положений Дж. Г. Мид разработал концепцию, согласно которой становление «Я» - это социокультурный процесс, но протекающий во внутреннем пространстве личности [1].

Идентичность трактуется как состояние внутренней целостности, согласованности представлений о себе с точки зрения усвоенных личностью социальных установлений. Идентичность личности является продуктом социального взаимодействия, в ходе которого личность осознает себя, присваивая взгляд другого. Эти роли и позиции в коммуникации

275

постоянно меняются. Перенимая роли других, человек осознает самого себя; он наблюдает за собой глазами другого и судит о себе по реакциям других людей.

Идентичность, по Дж. Г. Миду, проходит две стадии формирования. На первой, индивид усваивает установки своего социального окружения, организует их в определенную целостность («социальную самость»). На второй стадии «самость» создается не отдельными установками членов группы, а установкой обобщенного, «генерализованного Другого». Эти «Другие» могут быть как реальными, так и воображаемыми, это не важно для определения личности.

Одной из современных интерпретаций идей символического интеракционизма является теория «социальной драматургии» Э. Гофмана [б]. Коммуникативный акт, в ходе которого участники взаимодействия вырабатывают социальные нормы, у И. Гофмана трансформируется в драматургическое действие. Он абсолютизирует понятие роли, придавая этому термину буквальный смысл: исполнение действий, предписанных обществом, но не отвечающих, а напротив, скрывающих истинные намерения человека. Основу социального поведения составляют различные техники презентации, поэтому «лицо» человека лишь в небольшой степени отражает образ себя. Истинное лицо заменяет имидж - это социально-психологическая конструкция, основанная на стереотипных ожиданиях.

Усилия человека направляются на создание желательного образа, с использованием техники «сцены» и «кулис». Эта работа начинается с создания «фасада» -необходимого стандартного репертуара выражений, соответствующих статусу. Далее необходима подготовка «сценических декораций» - создание пространства, и «оформление личного фасада» - подбор символов, соответствующих набору статусов. Выбор и конструкция «фасадов» зависят от ожидания публики, однако постепенно они превращаются в самоцель, а ожидания уже не создают, а отбирают типичные «фасады». В социальном взаимодействии каждый человек лукавит (сознательно и бессознательно), он создает образ, который соответствует ожиданиям других участников представления. Настоящая драма человека заключается в том, что его идентичность, в значении «подлинность», оказывается иллюзией, обманом, фантомом.

Заметное место в разработке проблем идентичности заняла концепция Э. Эриксона, в интерпретации которого идентичность - это не субъективное «вдохновенное

276

чувство тождества и целостности», а процесс, охватывающий все стадии жизни человека, фактически - это история его жизни, которая обнаруживает себя прежде всего, в критических ее моментах [17]. Э. Эриксон отстаивает идею «конфигурации идентичности», понимая под этим заимствование культурных стереотипов среды. Идентичность - это процесс, реализующийся на основе взаимодействия личности с ее окружением, в ходе которого осуществляется избирательное выделение значимых идентификаций и постепенная их интеграция в образ целостного «Я». Гармония внешнего и внутреннего создает личностную идентичность -чувство единства и целостности, собственной силы, жизненной активности, иными словами, идентичность - это ценностное отношение к своему «Я». Соответственно, кризис идентичности проявляется как утрата внутренней силы «эго», раздираемого внутренними конфликтами, и неспособность поддержать стабильность и равновесие с культурной средой.

Постмодернистская теория предложила принципиально иную - децентрированную - модель личности и основанную на ней идею «множественной идентичности». Множественная идентичность вобрала в себя не только множество ролей, способов их организации и репрезентации, но и провозгласила полную относительность, релятивность той ценностной вертикали, которая является основанием для организации всей системы опыта. Идентичность создается не единством и постоянством ценностной структуры, не хранится и воспроизводится (поскольку вообще не является устойчивой структурой), а конструируется в соответствии с технологиями, принятыми в данной культуре и в данное время.

М. Фуко ввел метафору «смерти субъекта», ему же принадлежит фраза о «стертости лица человека, подобно рисунку на прибрежном песке». Постмодернистская парадигма исходит из того, что человек конструирует себя внутри языка и языковыми же средствами. Интерпретация множественного или «расщепленного Я» в постмодернизме трактуется как освобождение личности от любого навязанного культурой образа, в том числе и образа целостности. Конструирование своего образа - это свобода языковой игры, в процессе которой все сконструированные образы идентичности имеют равную значимость и ценность. Идентичности за пределами языковой реальности - это всего лишь разного рода культурно-исторические иллюзии.

277

Вопросы для самопроверки

1. Раскройте смысл понятий «антропоцентризм», «социоцентризм», «культуроцентризм» в качестве методологических ориентиров в культурологическом исследовании.

2. Проанализируйте проблему культурной нормы с позиций антропо- и социоцентризма.

3. Дайте характеристику процесса инкультурации с позиций антропо-, социо- и культуроцентризма.

4. «Человек и культура - непараллельные миры». Обоснуйте свое согласие или критическое отношение к данному подходу.

5. Какую эвристическую ценность имеет понятие «культурное пространство» для культурологического исследования личности? Покажите различия и сходство классического и постмодернистского подходов к пониманию культурного пространства.

6. Поясните положение «конструирование культурного времени», приведите примеры.

7. Дайте анализ различных культурных моделей времени (циклической, линейно-эсхатологической, линейно-природной).

8. В чем состоит специфика культурологического подхода к анализу идентичности? Дайте характеристику основных теоретико-методологических традиций изучения идентичности.

Литература

1. Абельс X. Введение в символический интеракционизм Дж. Г. Мида // Интеракция, идентификация, презентация. СПб., 1999.

2. Александрова Е. Я., Быховская И. М. Культурологические опыты. М., 1996.

3. Бубер М. Два образа веры. М., 1999.

4. Быховская И. М., Горбачева В. В. Маргинальность культурная // Культурология XX век: Энциклопедия. СПб., 1998.

5. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1991.

6. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000.

7. Губман Б. Л. Западная философия культуры XX век. Тверь, 1997.

8. Дюркгейм Э. Представления индивидуальные и коллективные // Работы разных лет. М., 1995.

9. Ирза Н.Д. Хронотоп // Культурология XX век: Энциклопедия. СПБ., 1998.

10. Кураев А. В. Школьное богословие. М., 2000.

278

11. Левинас. Время и Другой. М., 1997.

12. Пастернак Б. Л. Охранная грамота. М., 1985.

13. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М.: УРСС, 2003.

14. Февр Л. Лицом к ветру // Бои за историю. М., 1994.

15. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарного знания. М., 1997.

16. Шпет Г. Введение в этническую психологию. СПб., 1996.

17. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1995.

279

3.3. Народная культура как предмет культурологического исследования. Н. Г. Михайлова (канд. филол. н., старш. науч. сотр.)

Формирование целостного систематизированного представления о феномене народной культуры, фольклоре на основе междисциплинарного социогуманитарного подхода, является сегодня одной из важных для культурологии методологических задач.

Понятие «народная культура» (и особенно «народ»)

Понятие «народная культура» (и особенно «народ») связаны с самыми разными обыденными ассоциациями, по преимуществу ценностными представлениями, порой чисто популистского толка. Самое общее понятие о том, что может быть отнесено к народной культуре, дает язык, в котором слова с эпитетом «народный (-ая, -ое, -ые)» оказываются представлены весьма широко: народное творчество, народное искусство, народная мудрость, молва, народные традиции, предания, верования, песни, танцы, пословицы, народные мастера, исполнители, целители и т. д. Аналогичную картину можно наблюдать и в других европейских языках, где широко представлены словообразования, восходящие к латинскому populus или германскому folk, volk (народ). Оба слова в разных контекстах имеют два значения: 1) множество людей, люди, население, популяция; 2) общность людей, группа, сообщество. К первому значению, очевидно, восходят понятия о популярности, широком признании в обществе, современной поп-культуре и, соответственно, народной культуре как уровне культуры народа (населения) страны, о популизме в политике, широкой доступности, приобщении масс (народа) к определенным культурным образцам и пр.

Второе значение понятия «народ» в европейских языках - общность людей, осознающих себя этническим

280

286

дят в область профессиональной деятельности специалистов разного профиля. Однако затем они могут снова вернуться в массовое сознание и в видоизмененном виде опять стать частью народной культуры. Так в значительной мере происходит в настоящее время, когда в России, как и в других странах, активизировался интерес к традиционным культурам, включая их ранние формы.

Ориентация на постмодернизм в культуре и постиндустриальные формы цивилизации связана с переосмыслением обширных пластов истории и определенным движением в сторону консерватизма и традиционализма, что отмечается некоторыми учеными. Вторая (по некоторым определениям «вторичная») жизнь народных традиций, социальное проигрывание разных моделей включения культурных архетипов прошлого в современную жизнь — важный аспект разработки целостного культурологического подхода к кругу явлений, объектов, процессов, связанных с народной культурой.

В соответствии с изложенными позициями, социогуманитарный (культурологический) подход к народной культуре предполагает комплексный анализ нескольких характеристик, существенных для понимания культурного артефакта в общем контексте культуры и социальной системы, элементом которых он выступает. В качестве наиболее существенных характеристик, адекватных социокультурологической проблематике, можно выделить следующие: культурный текст в широком (не только вербальном) смысле; социальный носитель - субъект культуры; социальные механизмы трансмиссии культуры; социальные функции культуры в обществе.

В этих характеристиках в том или ином виде проступают обе выделенные выше отличительные черты народной культуры: синкретизм и традиционность. Рассмотрим названные характеристики подробнее.

Культурный текст

Культурный текст в широком смысле: семантика и ее знаково-символическое воплощение; т.е. соционормативные, эстетические, этические и пр. представления, идеи, смыслы, а также многообразные формы их знаково-символического выражения: вербальные, иконические, музыкальные, жестовые, движенческие.

Для народной культуры особенно актуальны смешанные, синкретические образования и в семантическом, и в знаковом плане. В наше время народная культура в разных проявлениях и направлениях демонстрирует разные способы существования культурного текста: сохранение, со-

287

кращение, переход в сферу сугубо исторических артефактов, трансформация смыслов и форм, порождение новых текстов в смешанных традициях, в частности, взаимопроникновение разных этнических традиций, фольклоризация текстов, заимствованных из профессиональных областей (музыки, поэзии и др.).

Социальный носитель - субъект культуры,

Социальный носитель - субъект культуры, ее продуцирующий, и в то же время благодаря ей существующий. Виды культурных субъектов разного масштаба и типа: личность, группа, социальная среда, социальная общность, сообщество, народ, нация, ветвь человечества, представляющая определенный тип цивилизации - в качестве носителей культуры или ее отдельных традиций.

Применительно к народной культуре в новое время особое значение приобретает анализ социальной базы бытования: сохранение элементов аутентичной среды, размывание ее; появление промежуточных социально-групповых образований, субкультуры которых могут функционировать в качестве народной культуры на широкой социальной базе; переход традиционной культуры в социально иную, неаутентичную среду.

Социальные механизмы функционирования культуры

Социальные механизмы функционирования культуры, ее поддержания, трансформации, передачи от поколения к поколению. Культура в целом, особенно современная, располагает большим арсеналом социоинформационных технологий, а также социальных институтов, выполняющих роль социального механизма по отношению к культуре. Первичным является характерный для традиционной народной культуры способ передачи в живом общении, т. е. в акте непосредственной коммуникации. Оставаясь основным для народной культуры (в данной работе она по определению — культура устной традиции), этот способ в современных направлениях дополняется, не всегда органично, разными формами фиксации культурного текста, использованием специальных технологий, методик обучения, что непосредственно влияет и на характер культурного текста, и на его место и роль в культурном пространстве советского и постсоветского общества.

Социальные функции культуры,

Социальные функции культуры, или роль культуры (а также ее отдельных областей) в интеграции общности (общества), в самоопределении и поддержании идентичности личности и в воспроизводстве и обновлении самой культуры, т. е. самоподдержании ее в «рабочем» состоянии (сохранение, трансформация, обновление - в зависимости от общих социальных и даже цивилизационных сдвигов). Анализ со-

288

291

потомкам в качестве народной культуры. Изложенный в данной статье концептуальный подход может быть реализован на разном материале.

Важным направлением изучения является традиционная культура, восходящая к историческому прошлому, которая в том или ином виде входит в современное поликультурное пространство российского общества. Она представлена разными видовыми и жанровыми разновидностями, и роль ее далеко не ограничивается почетным статусом культурного наследия, хотя эта роль и весьма важна.

Не менее важны для культуролога и разные формы более поздней внепрофессиональной культуры устной (непосредственно передаваемой) традиции, а также различные промежуточные субкультурные образования. Это области, связанные с бытовой культурной практикой, в частности, бытовой дизайн, песнетворчество, речетворчество, повествовательные и стихотворные жанры, иногда причудливым образом отражающие особенности современного массового сознания (часто - мифосознания) с ориентацией одновременно и на профессиональные, и на фольклорные традиции.

Особого внимания в наше время требует изучение народной культуры в связи со смежными областями: соотношение этнонационального и универсального в современной обыденной культуре в разных социальных средах; особенности промежуточных форм современной визуально-пластической культуры; художественная самодеятельность как эпифеномен народной культуры; любительская деятельность как одна из форм социального бытия народной культуры в современных условиях.

Вопросы для самопроверки

1. Какие аспекты анализа культуры принципиально важны для культуролога?

2. Каковы основные качества традиционной народной культуры в позиции культуролога?

3. Что такое традиционность и синкретизм в народной культуре?

4. Каковы сложившиеся в науке представления о фольклоре?

5. В чем заключаются особенности фольклорного культурного текста и его бытования, функционирования?

6. Какова роль традиционной культуры в историческом прошлом?

292

7. Как изменилась роль традиционной культуры в новое и новейшее время?

Литература

1. Богатырев П. Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

2. Гусев В. Е. Русская народная художественная культура. Теоретические очерки. СПб., 1993.

3. Ерасов Б. С. Социальная культурология. М., 1994.

4. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

5. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб., 1998 (статьи «Культурология», «Культурологические науки» и др.).

6. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2. СПб., 1998 (статьи «Фольклор», «Народная культура»).

7. Морфология культуры. Структура и динамика / Под ред. Э.А.Орловой. М., 1994.

8. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М., 1983.

9. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994.

10. Свод этнографических понятий и терминов. Вып. 4. Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М., 1991.

293

3.4. Массовая культура в контексте современных социальных процессов. Е. Н. Шапинская (д. филос. н., проф.)

Современный человек привык к разнообразию окружающих его вещей, продуктов, развлечений, зрелищ, средств передвижения, которые можно приобрести по более или менее доступной цене. На улице, у экрана телевизора, за чтением журнала мы окружены рекламой, которая призывает нас приобретать новую косметику и напитки, автомобили и мебель, модную одежду и билеты на концерт. Мы не задумываясь включаем телевизор или магнитофон, подключаемся к Интернету и выбираем компакт-диски и видеокассеты. Большой популярностью пользуется «потребление» культурных ценностей, небывалого размаха достиг культурный туризм, до такой степени, что стал угрожать безопасному существованию памятников архитектуры и искусства. Сотни тысяч людей посещают различные парки развлечений, Диснейлэнды, существующие сейчас во всех уголках земного шара. Что общего между всеми этими формами современной культуры? Можно ответить на этот вопрос так: все эти предметы, виды искусства, развлечения являются общедоступными и привлекательными для большинства людей, все они являются формами массовой, или, как чаще принято называть в западной литературе, популярной культуры.

Массовая культура к концу XX века стала не только важнейшим фактором современного социума, но и предметом теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. Поскольку сами традиционные академические дисциплины не находятся в неизменном состоянии - их рамки раздвигаются, растут междисциплинарные связи, появляются новые дисциплины и методы -

294

298

ки в машине. Но большинство людей в индустриальном обществе стремятся именно к потреблению стандартных произведений массовой культуры, так как популярная музыка и кино примиряют людей с их судьбой, давая возможность временно уйти от забот и тревог.

Несмотря на то что за последние полвека общество значительно изменилось, а с ним изменилась и его культура, многое из того, что тревожило мыслителей первой половины XX века, не потеряло своего значения и сегодня. Среди критических исследований наибольшую известность приобрела концепция Д. Макдональда, который противопоставляет две культуры: традиционную, или высокую, и массовую, производимую для рынка. Важнейшим качеством массовой культуры является ее легкодоступность, способность доставлять удовольствие без каких-либо усилий. Стандартизация производства обеспечивает необычайную плодовитость массовой культуры, которая представляет угрозу для культуры «высокой».

Основные положения критиков массовой культуры могут быть сформулированы таким образом:

Ø ► Массовая культура во всех ее формах является дешевым и доступным удовольствием для массовой публики, которая в условиях роста городов и разрушения традиционных ценностей нуждается в суррогатах.

Ø ► Массовая культура удовлетворяет ложные потребности людей, пришедшие на смену истинным потребностям в свободе и творчестве. Эти истинные ценности воплощены в великих произведениях культуры, ставших доступными лишь просвещенному меньшинству.

Ø ► Массовая культура поощряет релятивизм в эстетическом суждении, отсутствие единства в культурных стандартах, необходимого для утверждения ценности истинного искусства.

Глубокий анализ массовой культуры содержится в трудах ученых Франкфуртской школы - группы ученых, работавших в 20-30-е годы в Германии, а затем в США. Наиболее видные представители школы - Т. Адорно, М. Хоркхаймер, В. Беньямин, Г. Маркузе - во многом находились под влиянием идей марксизма, но критически их пересматривают. Т. Адорно и М. Хоркхаймер в работе «Диалектика просвещения» создают понятие «культуриндустрии», считая ее закономерной преемницей развития общества в эпоху

299

Просвещения. По мнению ученых, современное состояние общества и культуры - результат Просвещения, основанного на науке и рационализме, которые привели, в конечном итоге, к уничтожению человеческой свободы. В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» исследует положение произведения искусства в эпоху массового производства и потребления. Изначально произведение искусства было связано с религией и ритуалом и приобрело ауру уникальности. В ходе истории искусство стало независимым от религии. Уже в эпоху Возрождения появляется светское искусство, которое, тем не менее, творит уникальные произведения. В эпоху фотографии, а затем и кинематографа, искусство теряет свою ауру, становясь бесконечно воспроизводимым, но тем самым доступнее для большего количества людей. Г. Маркузе в работе «Одномерный человек» пишет о скуке, которую порождает процветающее общество. Современный капитализм и его производственные силы умело манипулируют средствами коммуникации, чтобы создавать в человеке тривиальные материальные потребности. Этим ложным потребностям он противопоставляет потребности истинные - творчество, независимость, контроль над своей судьбой, участие в жизни демократического общества. Люди в массовом обществе удовлетворяют ложные потребности за счет истинных, так как не осознают их.

Работы ученых Франкфуртской школы по вопросам массовой культуры имели большое влияние как в свое время, так и до сих пор, раскрывая суть этого феномена, его связь с социальной и политической ситуацией в целом.

Мифы массовой культуры

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры - с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности - современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями в глубь веков. С развитием средств массовой информации эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передает-

300

ся по всем информационным каналам. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или шампуня, которые не просто выполняют свое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра и т. п. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях - это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качествами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов - «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собственную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф — это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа - говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа - это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей безмятежной ясности, представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это - порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности

301

в сферу доступного — частной жизни, потребления, отдыха. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом - и вам обеспечена взаимность и карьера. Киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами, массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В «Шехерезаде» французский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок -Шехерезаду, Синдбада, Аладдина - с современностью. С одной стороны - древний Багдад, халиф, гарем, с другой -телевизор, мотоцикл, самолет, астронавты.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд - страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд - это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего».

Среда массовой культуры и популярные ритуалы

Все пространство массовой культуры населено артефактами, образами, стереотипами, героями и знаменитостями. Артефакты - это созданные человеком объекты, которые окружают нас в повседневной жизни. В то же время рекламой создаются многочисленные имиджи этих осязаемых предметов, которые обозначаются понятием «икона», ставшим одним из основных терминов массовой культуры. Это создание популярного образа, имиджа, сливающегося с реальностью, но обозначающего что-то другое. Известный исследователь современной культуры М. Маклюэн определил «икону» как вещь, которая наполняет повседневность смыслом, которая окружена верованиями, отражающими глубокие пласты сознания. Так, например, вера в освежающие свойства кока-колы, закрепленная в реклам-

302

306

Тенденции в развитии массовой культуры и медиакультура

Массовая культура в XX веке имеет ряд особенностей, которые отличают ее от более ранних форм популярной культуры, еще не утерявших свои традиционные народные корни. Она опирается на достижения самой передовой технологии в большей степени, чем элитарные формы искусства (вспомним, скажем, просмотр видео или компьютерные игры). Но массовая культура сегодня - это не только технологии. В ней используются результаты всех современных исследований в области социологии, психологии, менеджмента. Еще одной характерной чертой современной массовой культуры является ее сближение с культурой элитарной. Это сближение проходит различными путями, один из которых - включение литературных, музыкальных, художественных произведений в циркуляцию индустрии массовой культуры. Видеозаписи и Интернет делают широко доступными любые художественные произведения, что ведет к небывалому ранее расширению сферы массовой культуры. Мы можем побывать в крупнейших музеях мира, не выходя из дома; классические произведения мировой литературы существуют в кино- или телевизионных версиях и т.д.

Можно спорить, насколько такое знакомство способствует эстетическому и художественному развитию, но нельзя не признать, что у современных подростков, у молодежи часто не хватает времени для чтения, и знакомство с классикой происходит через телеэкран. С другой стороны, некоторые произведения, которые относили к массовой культуре, стали классикой - романы Агаты Кристи и Ж. Сименона, музыка Битлз (которую исполняет и симфонический оркестр), картины Энди Уорхола - значительные явления культуры XX века, не говоря о киноклассике.

Небывалое расширение сферы массовой культуры ведет и к изменениям в ее изучении. На место критики приходит стремление понять причины популярности массовых форм искусства, новых жизненных стилей, форм развлечений и проведения досуга. Ведущие научные направления, крупные ученые начинают серьезно заниматься проблемами популярной культуры. Начиная с 60-х годов XX века на первый план в исследовании культуры и общества выходят структурализм и семиотика, которые обращаются к анализу мифов, литературных текстов, моды и других областей культуры, не обходя вниманием и массовую культуру. Структуралистские исследования стремятся не столько к определе-

307

311

Эта практически неограниченная способность к коммуникации прежде всего связана с распространением Интернета.

Еще одним важным шагом в развитии массовой культуры стало создание «виртуальной реальности». Виртуальная реальность - порожденное компьютером пространство, которое реагирует на действия участника. Так, можно «пройтись» по спроектированному дому, еще до того как он будет построен, или по музею или городу с созданными компьютером картинами или улицами. Виртуальная реальность основана на игре воображения, на фантазиях кино- или видеообразов, но к этому добавляется возможность поместить зрителя «внутрь» вымышленного мира. Это практика симуляции, которая полностью изменяет условия формирования личности человека и создает новое культурное пространство. Как утверждают участники интернет-игр, они создают ощущение нахождения между обычной и выдуманной реальностью.

Современная массовая культура настолько тесно переплетена с масс-медиа, что трудно выделить в них какие-либо автономные области. Текст массовой культуры быстро «переводится» на языки различных медиа: бестселлеры трансформируются в телесериалы (и наоборот), песни существуют в форме клипов, на основе популярных фильмов тут же создаются компьютерные игры. Таким образом, популярная культура проникает во все сферы человеческой жизни, становясь жизненным миром детей и подростков, вторгаясь даже в мир тех, кто хотел бы от нее отгородиться. Массовая культура уже не представляет собой единого пространства, она сложно структурирована и включает в себя не только присущие ей формы и жанры, но захватывает и «высокую» культуру, включает ее в свою область, заставляет ее говорить своим языком. Все эти явления требуют серьезного осмысления и глубокого исследования, без которого невозможно понять и оценить мир современной культуры.

Вопросы для самопроверки

1. Каково место массовой культуры в социокультурной ситуации конца XX - начала XXI века?

2. Каковы основные положения критики массовой культуры представителями Франкфуртской школы?

3. В чем заключаются особенности современного мифа и как он представлен в массовой культуре? Приведите примеры мифов массовой культуры.

312

4. Каковы звенья коммуникационного процесса, являющегося основой средств массовой коммуникации? Каковы типы восприятия зрителем/слушателем сообщений масс-медиа?

5. В чем заключаются новые тенденции развития массовой культуры в эпоху информационных технологий?

Литература

1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб., 1999.

2. Барт Р. Мифологии. М., 1988.

3. Лебон Г. Психология масс. М., 2000.

4. Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против». М., 2003.

5. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1986.

6. Ортвга-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

7. Разлогов К. Коммерция и творчество. Враги или союзники? М., 1992.

8. Шапинская Е. Н. Массовая культура XX века: очерк теорий // Полигнозис. 2000. №2.

313

3.5. Гендер в культуре и обществе. Е. Н. Шапинская (д. филос. н., проф.)

В данной главе мы рассмотрим две проблемы, имеющие важнейшее значение для понимания гендерного подхода к культуре, который прочно вошел в культурологические исследования конца XX - начала XXI века. Это, во-первых, становление самого понятия «гендер» в социогуманитарном знании, и, во-вторых, анализ гендерного подхода к области художественного творчества, в которой особенно ярко проявляются тенденции к смене гендерных стереотипов, к феминизации, к новым явлениям в области художественной репрезентации.

Становление понятия «гендер» в социогуманитарном знании

Понятие «гендер» вошло в социогуманитарные дисциплины в начале 70-х годов XX века и стало одним из ключевых понятий современной культуры. Гендерные исследования заняли прочное место среди других академических дисциплин, причем нередко проблема гендера переплетается с такими направлениями исследований как феминизм, постмодернизм. В настоящее время стало общепринятым считать, что все стороны социокультурной жизни имеют гендерный аспект, но еще недавно проблема «половых ролей» была маргинальной, в основном изучался мир мужчин, в результате чего женщины становились «невидимыми». Изменения в этой ситуации связаны, прежде всего, с подъемом феминизма в 1970-е годы: был брошен вызов андроцентрической (от греч. andros - мужчина) картине мира. Понятие «гендер» было принято, чтобы подчеркнуть социальную конструкцию маскулинности и фемининности: «Гендер - это

314

319

вида [12]. Если пол, так же как и гендер, является конструктом, то это означает, что он не является заранее заданным. Тело не может иметь значимого существования до тех пор, пока оно не отмечено гендером. Тела, по ее утверждению, получают гендерную принадлежность через постоянный перфоманс гендера, т. е. гендер является не «сущностным», а перформативным. Понятие перформативности Батлер заимствует из лингвистики, где оно обозначает формы речи, которые, будучи высказанными, воплощают в реальность то, что они высказывают (например, когда священник или сотрудник службы регистрации браков говорит «Я объявляю вас мужем и женой»). Так, слова «Это девочка» при рождении ребенка делают его девочкой, основываясь на авторитете условностей, которые устанавливают, чем является девочка. По мнению Батлер, пол материализуется через комплекс таких практик, которые являются одновременно нормативными и регулятивными.

Гендерные категории не являются однородными. Гендер «проживается» и испытывается по-разному в зависимости от историко-культурного контекста, а также от его связи с другими «линиями раздела» в культуре и обществе - этничностью, классом, субкультурой.

Гендерный подход к художественному творчеству

Многочисленные дискуссии, которые ведутся на тему: «Является ли творчество привилегией мужчины?» в настоящее время имеют тенденцию переходить в русло обсуждения не биологических, а гендерных, т. е. социально сконструированных различий, которые в течение веков удерживали женщину от занятия какой-либо социально значимой деятельностью, в том числе и творческой. Традиционно в западной культуре слово «творец» ассоциируется с мужским началом. Сам принцип творения наделяется маскулинными чертами - Бог творит землю и человека, оставляя женщине вторичное место. Однако, если мы выйдем за рамки традиционного «патриархального» мировоззрения и обратимся к архаичным пластам культуры, то увидим, что существуют и другие модели построения картины мира. В древних культурах, таких как минойская или критская, женщине придается первичный или равный с мужчинами статус в созидательном процессе. Богини в мифологиях этих цивилизаций имеют самостоятельный статус, но в ходе истории этот статус изменяется - они становятся женами мужских божеств, которые

320

334

подвижное пространство, пронизанное линями различий. Эти различия не перестают отграничивать «женское» от «мужского», но и не закрепляют их как незыблемые противоположности. Женское творчество заняло свое место в этом новом культурном пространстве, пройдя через сложный процесс самоутверждения, и вскоре сможет говорить собственным голосом, не ощущая прежней враждебности и не поддаваясь необходимости маскироваться под «мужской взгляд».

Вопросы для самопроверки

1. Каковы взгляды классиков наук об обществе на проблему женских и мужских ролей в культуре и обществе?

2. В чем заключается вклад феминистской теории в развитие гендерных исследований?

3. Как переосмыслено соотношение понятий «пол» и «гендер» в современных исследованиях?

4. Раскройте изменения в соотношении гендерных ролей в современной художественной культуре.

Литература

1. Антология гендерной теории. Минск, 2000.

2. Барт Р. Писательство и деторождение // Барт Р. Мифологии. М., 1996.

3. Бовуар С. де. Второй пол. СПб., 1997.

4. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000.

5. Жеребкина И. Феминистская литературная критика // Введение в гендерные исследования. Ч. 1. СПб., 2001.

6. Каменецкая Н. Ю., Юрасовская Н. М. Искусство женского рода // Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XIX-XX вв. М., 2002.

7. Лауретис Т. де. В Зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч.2. СПб., 2001.

8. Пол. Гендер. Культура. М., 1999.

9. Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в гендерные исследования. Ч.2. СПб., 2001.

10. Феминизм: Проза, мемуары, письма. М., 1992.

11. Bullough V. L The Subordinate Sex. A History of Attitudes towards Women. N.Y., 1974.

12. Butler J. Gender Trouble. N.Y., 1990.

13. Delphy Ch. Close to Home: A Materialist Analysis of Women's Oppression. L, 1984.

14. Doane M.A. Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. L; N.Y., 1989.

335

15. Carfinkel H. Studies in Ethnomethodology. Englewood Cliffs, 1967. Ch.2.

16. Gender. A Sociological Reader. L; N.Y., 2002.

17. Hutcjeon L The Politics of Postmodernism. L; N.Y., 1991.

18. Kaplan E.A. Is the Gaze Male? // powers of Desire. The Politics of Sexuality. N.Y, 1983.

19. Klein V. The Feminine Character. L, 1946.

20. Lorber J. Paradoxes of Gender. N.Y, 1994.

21. Mulvey L Visual and Other Pleasures. Bloomington, 1989.

22. Oakley A. Sex, Gender and Society. L, 1972.

23. Pollock G. What's Wrong With the Images of Women? // Looking On: Images of Femininty in the Visual Arts and Media. L; N.Y, 1987.

24. Rubin G. The Traffic in Women // Toward an Anthropology of Women. N.Y, 1975.

25. Sanday P. R. Female Power and Male Dominance: On the Origins of sexual Inequality. Cambridge, 1981.

336