1. Какая у события функция относительно главного события? Что в

этом событии происходит для главного?

2. Что для этого надо делать по действию? Найти ход. «Что» играть?

3. Как делать это «что», как играть?

Осознав логику и последовательность действий, надо проделать

самое важное — перенести себя в те положения и в те обстоятельства,

которые предложены автором и режиссером.

Очень важно, чтобы этюдные репетиции протекали в атмосфере

творческой увлеченности и заинтересованности. Ни в коем случае

нельзя превращать такие репетиции в подобие экзамена, когда

режиссер задает тему для импровизации и ждет от актеров результата:

«А ну, покажите, на что вы способны?!». Этого делать нельзя, т.к.

возникает момент насилия над актерской природой. Ведь не секрет, что

очень часто исполнитель, особенно в начале работы, делая этюд, не

может побороть смущения, физической скованности.

Произнося в этюде импровизированный текст, актер порой делает это

неуклюже. Если товарищи по работе не включаются в работу, то

способность и желание импровизировать вообще парализуется.

Поэтому самая главная задача режиссера — незаметно подвести актера

к этюдным репетициям, чтобы не спугнуть его творческую природу.

Совершенно не обязательно режиссеру объявлять о начале этюдных

репетиций. Очень часто актеры сами к ним стремятся.

Так случилось во время репетиций спектакля «Чинчрака».* Под видом

шутки Рамаз Чиквадзе и Серго Закариадзе под хохот товарищей

нащупывали главные сцены своих ролей. Это были этюдные репетиции,

но никто это не объявлял, они рождались незаметно. Так же незаметно,

путем импровизации родилось балет -но-танцевальное решение

главных ролей — героев Белы Мирианашвили (Мзия) и Карло

Саканделидзе (Чинчрака).

Во время таких репетиций совершенно не важно, какими словами

будут пользоваться исполнители. Важно, чтобы эти слова были

продиктованы мыслью автора и режиссерским решением событий.

С помощью импровизаций можно добиться чудесных результатов.

Самое главное — полюбить импровизировать и научиться руководить

этим процессом. Особенно этот метод незаменим в студийной

обстановке. Сколько раз я обращался к нему, и результат был всегда

любопытным. «Люди, будьте бдительны», «Чинчрака», «Обманщики»,

«Похождения зубного врача»** — вот спектакли, которые, в основном,

делались по методу этюдных репетиций.

* Спектакль поставлен М.Т. (1963) в Театре имени Ш.Руставели.

** М.Т. называет свои спектакли, поставленные в разные годы: «Люди, будьте бдительны»

— композиция по книге Ю.Фучика «Репортаж с петлей на шее», спектакль поставлен в

Театре имени Ш.Руставели (1951), сказка Г.Нахуцришвили «Чинчрака» — см. выше,

«Обманщики», сценарий Марселя Карне, и «Похождения зубного врача» А.Володина

(1967) М.Т. ставил со студентами.

55

Правильнее всего, репетируя сцену, перенести время и место

действия на «сегодня, здесь, сейчас». Так актеру будет легче

освободиться от хрестоматийных наслоений и штампов. Кто такой

Отелло? Кто такой Яго? Знаменитые герои знаменитой трагедии?

Ничего подобного! Оба они, прежде всего, обыкновенные люди.

Гораздо легче разобраться в обстоятельствах, похожих на те, в

которых жили и действовали Ричарды, Глостеры, Макбеты, Дездемоны,

но реально сегодня существующих. Многое станет понятным, как только

актер все проверит через самого себя. Постепенно все прояснится,

возникнут «неожиданные открытия». Актеры физически почувствуют

события. Только тогда и надо возвращаться к обстоятельствам пьесы,

эпохи, месту действия, этикетам, ритуалам, костюмам, характерам

героев. Здесь уже можно сказать актеру: «Вилка во времена Шекспира

только входила в обиход», или «Фарфор еще не был изобретен», или

«Королева Елизавета сморкалась пальцами, плевалась и ругалась

нехорошими словами». Сейчас это актеру уже может понадобиться.

Обычно все эти сведения сообщают бедному актеру в самом начале

работы, а он не в силах их ни запомнить, ни использовать, т.к. еще не

знает главного. Простая логика человеческих взаимоотношений, в

которую веришь, как в сегодняшнюю, незаметно, без насилия над

природой перейдет в эпоху, давно забытую, известную лишь по ле-

гендам и литературе.

В период этюдных репетиций ни в коем случае не надо ничего

фиксировать. Повторяю еще раз: репетировать — это значит,

исследовать, узнавать, моделировать. Надо смело менять

обстоятельства, место действия, чтобы импровизация не приедалась

актеру, чтобы он не воспринимал ее как готовую сцену, которую можно

сыграть в спектакле. Не надо забывать, что это еще анализ. Иначе

этюдные репетиции теряют свой смысл.

В чем главная суть этих репетиций? Не спеша, как можно точнее

выстроить поведение героя, через которое станет зримой

тонкая линия психологической жизни (психологических ходов)

человека в событии. Это суть.

Путем этюдных репетиций можно «сыграть» и прозу. Это особенно

важно при постановке в театре инсценировок, романов, рассказов и

киносценариев. Вот пример того, как можно прозаический текст

перевести на язык действия — «Похождения зубного врача»

А.Володина. л

Отрывок из литературного сценария: «Он стал веселым,

открытым, счастливым человеком, Если он проходил мимо Дома

культуры, его останавливали и уговаривали зайти, его усаживали

поблизости от сцены и соседи по ряду приставали, улыбались и

здоровались с ним.

Он полюбил ходить на вечеринки, кто-нибудь непременно

провозглашал тост за него, а он смущался и возражал, но тоже чокался и

выпивал свою рюмку. Как многие счастливые люди, он стал

невнимательным».

Сцена из спектакля, сочиненная импровизационно во время

репетиций:

По обе стороны сцены два телефона. Разговор по телефону. Событие

— «сплетня».

ВЕРА. Попросите, пожалуйста, Людмилу Ивановну... Людмила

Ивановна, это вы? Это Верочка говорит. Здравствуйте... ЛАСТОЧКИНА.

А, Верочка, здравствуйте.

ВЕРА. Людмила Ивановна, как там Чесноков? Это правда, что о нем

говорят? ЛАСТОЧКИНА. Я, наверное, необъективна. Но мне кажется, что

в его методах есть что-то шаманское. ВЕРА. Что?

ЛАСТОЧКИНА. Шаманское.

56

ВЕРА. А-а-а-... Людмила Ивановна, а вы знаете, что его недавно

пригласили в Дом культуры, усадили у самой сцены, а весь ряд встал,

приветствовал его и улыбался.

ЛАСТОЧКИНА. Ну и что?

ВЕРА. Нет, ничего, я просто так. А в последнее время он стал часто

ходить на вечеринки, раньше смущался и возражал, а теперь чокается со

всеми и выпивает.

ЛАСТОЧКИНА. Выпивает? Я что-то этого не замечала. ВЕРА. Да, да,

Людмила Ивановна, выпивает. И вообще он стал невнимательным...

Алло... Алло...

На том конце провода повесили трубку.

КОНСТРУИРОВАНИЕ СОБЫТИЙНОГО РЯДА

«Розыгрыш» по большим событиям я пробовал в начале работы над

спектаклем «Похождения зубного врача» А.Володина. И делал это по

принципу мистери-ального театра.

В большом репетиционном зале с помощью ширм и мебели условно

воспроизводился провинциальный городок: поликлиника, райздрав, дом

зубного врача, квартира главврача, бульвар, буфет в училище и т.п. В

каждом из этих мест действия «поселялись» действующие лица. Актеры

обставляли мебелью и реквизитом свои «дома», делали то, что обычно

делают люди в этих местах каждый день: работали, обедали, отдыхали,

веселились, грустили, жили в обычных будничных обстоятельствах.

Потом мы начинали «лепить» сюжет пьесы. Люди выходили из дома, шли

по бульвару, заходили в поликлинику, некая журналистка брала

интервью в райздраве. Люди встречались, знакомились, спорили,

расходились и опять встречались, но уже в другом месте. Говорили по

телефону, сплетничали. Все по событийному ряду. Это были этюды-

импровизации, которые сочинялись на ходу. Это было очень интересно,

увлекательно и незаметно для актеров. Сюжетная линия схематично

была выстроена за несколько репетиций.

Примерно так же мы репетировали в Театре имени Ш.Руставели

спектакль «Доктор философии».* Здесь тоже были устроены комнаты в

богатом доме, и в эти комнаты «вселились» действующие лица

спектакля. Импровизационным путем, с помощью этюдов актеры

анализировали и сочиняли поведение своих героев в повседневной

жизни, а потом, не спеша, по сюжету встречались, ругались, объяснялись

в любви и т.п. Никакого текста актеры не знали и знать не могли, они

разговаривали собственными словами, стараясь разобраться в про-

исходящих событиях.

Так за одну-две репетиции был прочитан в действии 2-й акт. Вначале

актеры от непривычки растерялись и не совсем понимали, для чего

нужен этот эксперимент. Ведь в результате такой репетиции ни в коем

случае нельзя ожидать готового акта. Это делается лишь для того, чтобы

разобраться в действии (происшествии) пьесы, а не для того,

чтобы сразу сыграть его. Цель разведки действием есть проявление за

словами пьесы невидимого действия.

Однако такой способ набрасывать действия больших событий можно

применять не всегда. Психологически сложную пьесу таким путем, так

сразу не набросаешь. Здесь надо быть осторожней, чтобы не остаться на

уровне схемы, а постепенно, не спеша, набравшись терпения, от

больших событий перейти к небольшим эпизодам.

* Пьесу Б.Нушича M.T. поставил в 1956 году.

57

Еще раз повторяю: самое главное в «разведке действием» —

освободить актера от непосильных задач.

Конструировать событийный ряд можно только через поведение

героев, только посредством физических действий.

В самом деле, что ярче всего и точнее характеризует человека?

Конечно, его поступки, его дела. Только то, что человек делает, помогает

нам распознать его истинную сущность. Бывает, впервые встретишься с

человеком и он очарует тебя эрудицией, красноречием, широтой

взглядов, принципиальностью. А познакомишься поближе (т.е.

проследишь за его поступками, его поведением) и видишь: здесь он

выступил против живого полезного дела, потому что оно ему почему-то

невыгодно; там во имя собственных интересов он трусливо уклонился от

прямого и честного разговора; холодно отказал в дружеской помощи

товарищу, оказавшемуся в беде. Какими бы цветистыми и правильными

словами он теперь ни прикрывался, желая произвести на вас

впечатление, вас уже не обманешь. Загадка разгадана. Его поведение

разоблачено, перед нами его суть. Человеческий характер и его

поведение — это, прежде всего, результат идеи (веры), которой этот

человек служит, это его жизненная позиция, его мировоззрение.

Актеры и режиссеры — это, в сущности, «отгадчики»

человеческого поведения по словам и поступкам роли. Поведение

составляется из небольших, как будто не слишком значимых физических

действий.

Однако многие актеры в своем творчестве лишь на словах признают

главным действие, поведение, на практике же ищут только в слове, а не

за словом. Ведь главное — откуда тянуть нить, откуда начать «вязать».

Актерская профессия заключается в том, чтобы вычитать через слово и

ремарки автора психологию действующих лиц, а затем перевести эту

психологию на язык поведения и действия. Это лепка действующих,

мыслящих, говорящих, чувствующих скульптур, которые мы творим «по

образу и подобию» жизни человеческого тела и духа. Они и шагают по

дороге сквозного действия к своей сверхзадаче.

Возьмем, к примеру, развернутый событийный ряд, сочиненный для

спектакля Театра имени Ш.Руставели «Король Лир».*