Глава первая

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО КАК НАУКА

Наблюдение и внимательное отношение к естественным явлени­ям породили искусство.

Цицерон

Художник находится в двой­ственном отношении с природой: он ее господин и вместе с тем раб. Он ее раб, поскольку он должен действо­вать земными средствами, чтобы быть понятым; он ее господин, пос­кольку он эти земные средства под­чиняет и заставляет служить сво­им высшим намерениям.

И. В. Гете

Технология — это логика фак­тов, создаваемых трудовой деятель­ностью людей, идеология — логика идей, то есть логика смыслов, извлеченных из фактов, — смыслов, ко­торые предуказуют пути, приемы и формы творчества новых фактов.

М.Горький

Весной 1911 года К.С.Станиславский прочел первый набросок А.М.Горькому и между ними произошел следующий диалог, записанный А.Н. Тихоновым (Серебровым).

«Кажется мне, — сказал А.М.Горький, — что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве. Некоторым, может быть это покажется даже несовместимым: наука и искусство?.. Однако, это не так. Искусство — это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже — все остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю вашу мысль?

— Именно, именно так!—воскликнул Станиславский» (¹ Серебров А. Время и люди. — М., 1949. — С. 135.)

Итак, — наука об искусстве. Пятьдесят лет К.С.Станиславский беспрерывно искал то, что Горький назвал «наукой об искусстве». Этот напряженный труд гениального художника и великого знатока всех сфер сложного театрального хозяйства не мог пройти даром. Наука воз­никла.

Прежде всего, всякую науку характеризует то, что составляющие ее законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независим о оттого, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет.

Все это в полной мере относится и к системе Станиславского. Также как и всякая другая подлинная наука, система Станиславского не изобре­тена, не выдумана, не сочинена, а открыта в живой практике актер­ского творчества; того самого творчества, которое существовало до того, как К.С.Станиславский открыл его законы, и которое существует незави­симо от того, знают, или не знают, или с какой степенью полноты и точности знают люди эти законы.

«У нашей артистической природы,— писал К.С.Станиславский, — существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть пос­тигнута < ... > Все великие артисты, сами того не подозревая, подсозна­тельно шли в своем творчестве этим путем» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.366.)

В другом месте: «Искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой уста­новленным» (Там же, с. 461.) И еще: «Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет» (Там же, с.653). «Законы творчес­кой природы изменить нельзя» (Там же, с. 734).

Итак, первая черта системы Станиславского как науки — это объективность законов, ее составляющих.

Вторая чрезвычайно важная для нас черта: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой практики. Все это целиком и полностью опять относится к системе К.С. Станиславского. Она родилась от нужд практики театрального искусства; ее единственная цель и назначение — усовершенствовать практику; К.С. Станиславский прове­рял ее опять-таки в творческой и педагогической практике.

Также как и во всякой другой науке, критерий практики не может подтвердить или опровергнуть полностью законов, составляющих систе­му Станиславского. Ведь законы эти суть «человеческие представления» — отражение в голове человека.

Третья важная для нас черта: ни одну науку, раз она — «отражение в голове человека», нельзя отождествлять с практикой, которой она слу­жит.

Всякая практика нуждается в определенных природных данных, а если их нет, то невозможно усовершенствование ее, невозможно и приме­нение наук. Так, если нет почвы, влаги, воздуха — невозможно земледе­лие вообще, а значит невозможно и какое бы то ни было практически полезное применение агробиологической науки.

Если некто пытается применить науку, игнорируя отсутствие усло­вий, необходимых для ее применения, и потому приходит к неудаче, то это, очевидно, не опровергает науку. Это только доказывает, что постра­давший недостаточно знаком с ней, что он, в частности, не знает обяза­тельных условий ее применения.

Все это относится и к системе Станиславского. Для плодотворного ее применения необходимы обязательные условия. Если их нет, то систе­ма Станиславского не может быть применена.

Первым и абсолютно необходимым из таких условий являются да­рование, способности, талант. Без этого условия применение системы Станиславского также невозможно, как невозможно земледелие без земли.

Есть и другие обязательные условия применения науки об актерском искусстве. Эти условия рассмотрим в последней главе.

Четвертая и последняя черта в нашем кратком, далеко, конечно, не исчерпывающем перечне: «Настоящая законная научная теория — писал И Л.Павлов, — должна не только охватывать весь существующий матери­ал, но и открывать широкую возможность дальнейшего изучения и, поз­волительно сказать, безграничного экспериментирования» (Павлов И.П. Избранные произведения. — М, 1949. — С.383).

Всякая подлинная наука не только отвечает на запросы практики, но всегда ищет новые, более точные ответы; всякий научно обоснованный ответ предполагает постановку нового вопроса. Поэтому наука не может стоять на месте. Она включает в себя не только такие законы и такие истины, которые могут быть немедленно использованы в практике, но и такие, которые требуют для претворения их в жизнь, дальнейшего уточнений, выяснения, конкретизация. Следовательно, в состав всякой науки входят не только законы и установленные истины, но и гипотезы, предпо­ложения.

Поэтому практическое применение любой науки есть всегда процесс творческий; поэтому, наконец, любой человек, как бы хорошо он не знал ту или иную науку, всегда может знать ее лучше, чем он ее знает.

Все это характеризует и систему К.С.Станиславского. Науку, созданную им можно знать более или менее, но ее нельзя знать полностью и до конца. К.С. Станиславский говорил: «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею или, вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мной системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать свое актерство» (Топорков В.О. Станиславский на репетиции. - М., Л., I949. – с 114).

Но видеть в любой науке возможность ее дальнейшего развития, это, разумеется, не значит отрицать достоверность того, что ею уже достигнуто. Относительность истины, как известно, не отменяет ее объективности. А объективную истину можно знать достоверно.

2

Если признать, что система Станиславского обладает теми четырь­мя признаками, о которых шла речь, То Можно прийти к заключению, на первый взгляд убийственному для системы: всякий талант творит во всех случаях по ее законам, а тому, кто лишен таланта она помочь ничем не может... Кому и зачем она и таком случае нужна?

Если бы талант был чем-то раз навсегда данным и неизменным, чем-то, что либо существует в некоем окончательном виде, либо отсутствует у того или иного актера, То система К.С.Станиславского была бы бесполезной. Но ничто в природе не стоит на месте. Следовательно, и талант, как ни определять содержание этого понятия и в какой бы степени ни обладал им тот или иной человек — во всех случаях и всегда — талант любого конкретного человека находится либо в процессе роста и разви­тия, либо — в процессе деградации и гибели.

Далее — дело ведь не в том, «существует» или «не существует» талант у того или иного человека, а в том, проявляется он или нет в его деятельности; в этом единственное основание утверждать, что талант существует.

Талант, как и всякая врожденная способность, растет и развивается в процессе его правильного применения и глохнет, гибнет без применения или при неверном, противоестественном, уродливом применении.

Это относится к любым талантам — от самых великих до самых малых. Разница лишь в том, что в великих талантах присущие им законы действуют сильнее, энергичнее и обнаруживают себя полнее. Поэтому К.С.Станиславский и открыл объективные законы творчества именно в практике великих талантов и гениев.

Так как всякий талант включает в себя врожденные задатки или способности, которые приобрести нельзя, то практически все дело сводится к тому, что бы растить и развивать имеющийся талант или хотя бы способность. Оказывается, самые средние (по общему мнению, сложив­шемуся на основе их проявлений) способности могут вырасти в талант, и самый яркий (тоже по общему мнению) талант может погибнуть, а может стать еще ярче и еще богаче. Зависит это в большей степени от того, как он применяется на практике.

И.П.Павлов писал: «При хорошем методе и не очень талантливый человек может сделать много. А при плохом методе и гениальный человек будет работать впустую» (Павлов И. П. Полное собр. соч. — 2-е издание — М, 1952; — Т.5.С.26)

Поэтому, если смотреть на талант не как на таинственную «вещь в себе», не как на некую скрытую и ничем не проявляющую себя возможность, а как на способность, обнаруживающуюся, проявляющую себя во-вне, в практике, способную расти и развиваться, то в понятие талант входят и трудоспособность и воля. Поэтому К.С.Станиславский определял талант как «счастливую комбинацию многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С. 194). Таким образом, в итоге, система К.С.Станиславского оказывается наукой о том, как, опираясь на объективные законы, растить, развивать, обога­щать наличные актерские способности, наличный талант. Она — своего рода, способ повышать «коэффициент полезного действия» всякого на­личного дарования.

Или, говоря совсем грубо: если у вас есть способности к актерскому искусству, то система и поможет вам реализовать их полностью; тогда завтра у вас будет этих способностей больше, чем было вчера, и такая перспектива практически не имеет границы. Если при тех же способностях вы игнорируете систему — вы рискуете реализовать ваши дарования не полностью, и тогда завтра его будет у вас меньше, чем было вчера. Так может повторяться изо дня в день, из года в год, пока ваши способности или даже талант не превратятся в воспоминания о таланте. Публика не сразу заметит это, а когда это станет ясно и вам, и ей, то будет уже поздно.

Все это, конечно, не значит, что игнорируя систему Станиславского, актер наверняка обанкротится. Достаточно того, что это может с ним произойти.

3

Для овладения системой К. С. Станиславского нужно глубоко, искренне и по-настоящему хотеть владеть своим Искусством завтра лучше, чем владеешь им сегодня. Если же опытный актер, или ученик театраль­ной школы безразлично — в глубине души доволен собой, своим талан­том, своим умением, то прежде чем так или иначе не разрушится эта его самоудовлетворенность —- ему бесполезно приступать к изучению систе­мы Станиславского.

Такого рода успокоенность, иногда глубоко скрытая и инстинктивно тонко маскируемая, не есть нечто постороннее таланту, не есть нечто такое, что может существовать рядом с талантом или вопреки ему. Нет, это — недостаток таланта, это дефект в самой одаренности, ибо это — недостаток творческой воли.

«Чем талантливее артист,— писал К.С.Станиславский, — тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности. М.С.Щепкину, М.Н.Ермоловой, Дузе, Сальвини верное сценическое самочувствие и его составные элементы были даны от природы. Тем не менее они всегда работали над своей техникой. < ... > Тем более об этом надо заботиться нам, более скромным дарованиям. < ... > При этом не следует забывать, что просто способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей творческой природы, законов творчества и искусства скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение произойдет через систему и в частности через «работу над собой» (Станиславский К.С. Работа актера над собой. (Часть 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения.) — М., Л., 1948. — С. 309-310).

Иногда еще приходится слышать такие выражения: «Этот артист играет по системе Станиславского». Иной раз добавляется «но скучно, плохо». Или: «Этот артист играет не по системе Станиславского» и добав­ляется: «но, тем не менее, хорошо, ярко, увлекательно». В таких суждени­ях обнаруживается глубокое непонимание системы, отрицание самой ее сущности отрицание ее как науки.

Играть можно хорошо и плохо, лучше и хуже. Всякий, кто играет хорошо (то есть обнаруживает свой талант) играет согласно с объективными законами творчества. Играет он «по системе» в той мере и постоль­ку, в какой мере и поскольку он играет хорошо. При этом зрителям совер­шенно не важно, думал он о системе, когда работал над ролью или нет. Точно так же всякий, кто играет плохо (не обнаруживает дарования) играет «не по системе», даже если он в течение всей работы только и заботился о том, чтобы следовать ее указаниям. Коль скоро он играет плохо, значит, он не сумел или не смог воспользоваться системой.

Актер, заботящийся в момент творчества о какой бы то ни было системе, по одному этому играет плохо. Система существует для того, чтобы помогать естественному творческому процессу, а не для того, что­бы заменять его. Актер творит на сцене так, как того требует система только в том случае, когда ему в процессе творчества некогда думать о какой бы, то ни было системе.

4

К.С.Станиславский писал: « «Система» не «поваренная книга»: по­надобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу — и готово. Нет, это целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически раз и навсегда, переродила его для сцены. «Систему» надо изучать по частям, потом охватить во всем целом, понять ее общую струк­туру и состав. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда только вы получите о ней точное представление» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М, 1954-1961. — Т.З.— С.309-310).

Отсюда вытекает: система Станиславского есть наука цельная, единая и стройная; она состоит из частей; каждая часть в свою очередь, есть сложное целое, состоящее опять из частей, поэтому при изучении системы Станиславского как науки, чрезвычайно важно, с одной сторо­ны, проникать во все ее тонкости, т.е. осваивать ее в деталях и в деталях деталей, с другой — знать точно и определенно место каждой детали, ее назначение, ее роль как части стройного целого.

Основание системы есть, в сущности, освоение ее целостности, ее единства — изучение взаимосвязи и взаимозависимости всех ее частей. Для того, чтобы приступить к детальному изучению системы, целесооб­разно сделать общий ее обзор.

Если бы мы захотели изучить во всех подробностях стройное архи­тектурное сооружение, мы начали бы изучение не с этих подробностей, а с обзора всего сооружения в целом.

Если подобным же образом подойти к системе Станиславского, то в ней можно обнаружить свои «части», «разделы» или «стороны», сходные с фасадами архитектурного сооружения. Но так как система не предмет в буквальном смысле этого слова, то, естественно, деление ее на разделы, части или стороны — это деление условное, теоретическое, нужное толь­ко для предварительного общего ознакомления. Каждая из этих сторон или частей перерастает в другие стороны или части, связана с ними орга­нически и поэтому на практике неотделима от них.

Система Станиславского как наука обнаруживается как бы с трех сторон. Именно - обнаруживается. Ее можно осматривать с трех сторон; но если начать углубляться в каждую сторону, идти, так сказать, от поверхности к сердцевине, то оказывается, что у всех этих сторон сердце­вина одна и та же, что в сердцевине они срастаются в одно целое. Это целое, конкретизируясь и развиваясь в разных направлениях и дает те стороны, о которых идет речь. Они только кажутся раздельно существу­ющими, говорящими о разных предметах; в действительности они раск­рывают один и тот же предмет с разных сторон, то есть дают разносторон­нее представление об одном предмете.

Много недоразумений в толковании системы Станиславского происходит именно отсюда: один смотрит на нее с одной стороны и утвержда­ет, что она — это; другому очевидно, что она — другое, потому что он смотрит на нее с другой стороны; третьего заинтересовала в ней третья сторона и, ему столь же очевидно, что она — третье. А в действительности она — нечто большее, чем то, другое и третье, нечто раскрывающееся с разных сторон по-разному.

Причем, ни одна из этих точек зрения сама по себе не может дать полного и точного представления о предмете,

С одной из трех ее сторон система является учением о том, что такое театр и зачем он нужен человеческому обществу. Что следует называть театральным искусством и что только по видимости напоминает это искусство, но не имеет оснований им именоваться. Это как бы одна сторона, часть, раздел науки об актерском искусстве — эстетика.

Другая сторона (часть, раздел) этой науки непосредственно при­мыкает к первой. Это учение о том, каким должен быть актер, чтобы иметь право и возможность создавать произведения, отвечающие общес­твенному назначению искусства — этика.

Третья сторона (часть, раздел) опять связывает вторую с первой. Это учение о том, как наикратчайшим путем, наиболее рационально и эффективно актеру реализовать свои возможности. Как, располагая средствами и зная цель, практически достигать ее, как практически рабо­тать, чтобы создавать произведения искусства, согласные его назначению — актерская техника.

Связь между этими сторонами совершенно очевидна: одна говорит о цели, другая о средствах, а третья — о способах использования этих средств, а все они — эстетика, этика, техника — об одном и том же предмете — о подлинном творчестве актера.

5

Первая из отмеченных нами частей науки о театре утверждает и развивает те же самые принципы, каких придерживались многочислен­ные предшественники К.С. Станиславского в русском реалистическом искусстве и вообще в русской передовой общественной мысли. Эти прин­ципы излагались не раз Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Тургеневым, Толстым, Ленским и Чеховым.

Воспитанный в традициях реалистического искусства, К.С. Станис­лавский стоял на позициях, общих для прогрессивных сил общества в философии, науке и искусстве. Их можно кратко определить такими словами: содержательно, понятно, правдиво.

Верность К.С.Станиславского этим ориентирам общеизвестна.

Еще в 1901 году он писал: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — эта самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяс­нить современному поколению, что актер—проповедник красоты и прав­ды» (Станиславский К.С. Статьи.Речи. Беседы. Письма. — М., 1953.—С.П7-118).

«Помните,— записал слова К.С. Станиславского Н.М.Горчаков — моя задача — учить вас тяжелому труду актера и режиссера, а не радостному времяпрепровождению на сцене. Для этого есть другие театры, учителя и системы. Труд актера и режиссера, как мы его понимаем, — это мучительный процесс, эти не абстрактная «радость творчества», о кото­рой столько говорится в пустых декларациях профанов от искусства. Наш труд дает нам радость тогда, когда мы к нему приступаем. Это — радость сознания, что мы можем, имеем право, что нам разрешено заниматься любимым нашим делом, которому мы посвятили свою жизнь. И наш труд даст нам радость, когда мы увидим, что выполнив его, поставив спектакль, сыграв роль, мы принесли пользу зрителю сообщили ему нечто нужное, важное для его жизни, для его развития. Словом, возвращаюсь опять к тем словам Гоголя и Щепкина о театре, которые вы от меня не раз слышали и не раз еще, наверное, услышите» (Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. — М., 1950. — С.134). Итак, театр должен нести содержание, помогающее зрителю жить, духов­но развиваться.

«Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал, но в таком виде, когда эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.286-287). Так ориентация на со­держательность дополняется ориентацией на понятность.

Но « сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популяр­на» (Там же, с. 165). Поэтому: «Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение. Нам невыгодно упускать из своих рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим.» (Там же, с.228).

Театр только тогда выполняет свою общественно-воспитательную задачу, когда зрителям интересно смотреть спектакль, когда они получа­ют художественное наслаждение в театре, и когда театр пользуется этим для пропаганды идеалов, «самим народом созданных».

Ориентация на понятность тесно связана со стремлением к правди­вости, раскрытию в произведении сущности показываемых событий.

«Мы замечаем, — писал М.Е.Салтыков-Щедрин, — что произведе­ния реальной школы нам нравятся, возбуждают в нас участие, трогают нас и потрясают, и это одно уже может служить достаточным доказатель­ством, что в них есть нечто большее, нежели простое умение копировать. И действительно, ум человеческий с трудом удовлетворяется одной голой передачей внешних признаков: он останавливается на внешних призна­ках только случайно и, при том, лишь на самое короткое время. Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу» (Салтыков-Щедрин М.Е. Поли. собр. соч.: В 20-тит. — М-,1933. - 1941. — Т.5. — С.174).

То, что Салтыков-Щедрин называет «интимным смыслом»», «внут­ренней жизнью», «действительным значением и силой» — то же самое, по существу, К.С. Станиславский называет «жизнью человеческого духа», «главной творческой задачей искусства» (См.: Станиславский К.С.Собр.соч.: В 8т. — М., 1954-1961. —Т.1.— С.399; Т.2. — С.26). К.С.Станиславский и М.Е.Салтыков-Щедрин говорят о сущности явлений, которую и артист, и писа­тель, дан всякий вообще художник призваны выразить, воплотить так, чтобы она, эта сущность, стала зрима, слышима, доступна непосредствен­ному восприятию, чтобы она была понята читателем, зрителем, слушате­лем.

Воспроизводя явления действительной жизни не «холодно», не бес­страстно, стремясь показать их сущность, художник делается выразите­лем определенной идеи, учителем, воспитателем народа. То, какую имен­но сущность утверждает художник в изображаемом явлении, какое имен­но явление как типическое утверждает он, — в этом и обнаруживается его мировоззрение, общественная позиция, его политические привязаннос­ти.

Традиции деятелей русской дореволюционной культуры, ориентиры на содержательность, понятность и правдивость, которые утверждал и отстаивал К.С. Станиславский, указывая их единое направление, приво­дили к неразрывной художественной целостности.

«Театр — могущественная сила для душевного воздействия на тол­пы людей, ищущих общения. Театр призван изображать жизнь человеческого духа, он может развивать и облагораживать эстетическое чувст­во» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С. 396). Это написано К.С.Станиславским в 1913-14 гг; В течение всей своей жизни он развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Гоголя, Щепкина, Островского: театральное искусство—это специфическая форма общес­твенной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.

Итак, наука, созданная К.С.Станиславским, отвечает на вопрос о целеполагании: зачем театр нужен людям. Если смотреть на систему как на науку, тo совершенно очевидно ее подчиненность общим задачам искусства в целом. Поэтому этот круг воззрений именуется «эстетикой системы Станиславского».

Эстетическая «сторона» системы естественно переходит в следую­щую; из понимания целей театрального искусства вытекают этические требования к тем, кто стремится это искусство создавать.

6

Теперь мы смотрим на систему К.С.Станиславского с другой ее

стороны. Эту сторону называют обычно этикой системы Станиславского. Она освещает широкий круг вопросов: каково должно быть мировоззрение актера, его общая культура, его образование; каково должно быть, следовательно его поведение — в театре, в общественной жизни, в быту; каков должен быть его моральный облик. Весь этот комплекс вопросов сводится в конечном итоге к одному: каким должен быть сам актер, чтобы иметь право и возможность творить в искусстве, согласно его обществен­ному назначению?

Вопреки старым идеалистическим предрассудкам, наука о театре утверждает, что существует, хотя и очень сложная, подчас скрытая, но тем не менее непреодолимая зависимость между тем, что представляет собой каждый данный актер(по мировоззрению, культуре, быту и пр.), и тем, что может он создавать в искусстве. Зависимость эта очень сложна, потому и «этика Станиславского» — целый раздел системы.

«Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы над собой актера,—говорил К.С.Станиславский, — но должна быть опре­делена и известная система взглядов и ощущений жизни для любого ху­дожника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезен обществу» (Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. — М., 1950.—С.165). Эта «система взглядов и ощущений жиз­ни» выражена К.С.Станиславским в краткой форме: «умейте люби­ть искусство в себе, а не себя в искусстве» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.327). Но формула эта приобретает настоящий смысл, если слово «искусство» понимать в ней так, как понимал его Станиславский.

Отсюда вытекает широкая программа требований к актеру. Если искусство призвано воплощать сущность явлений, то актер должен уметь находить эту сущность. А как он найдет ее, если он не владеет передовым для каждой эпохи методом познания, если он не обладает передовой куль­турой своего времени и широким кругозором?

Если искусство призвано служить народу, то актер должен знать нужды и интересы своего народа. А как может он знать их, если сам он не живет жизнью своего народа, не разделяет его забот и устремлений?

Если актер действительно хочет выполнить свой общественный долг, то как может он не дорожить техникой своего искусства — своими профессиональными средствами выполнения этого долга? Как может он мириться с недостатками своего мастерства? Как может он пренебрегать любым поводом для усовершенствования своей внутренней и внешней техники?

Следовательно, «любить искусство в себе» — это значит подлин­но, по-настоящему стремиться к наилучшему выполнению своих обязан­ностей актера-художника, актера-гражданина, не оставляя ни времени, ни места для забот о своих узко-эгоистических интересах, о своей карьере и т.п.

Наука о театре изучает объективные закономерности «работы ак­тера над собой» в самом широком смысле этого выражения. Речь здесь

идет опять об общих законах. Поэтому — скорее о пути, о направлении в разносторонней работе актера над собой, чем о нормативных требовани­ях. Путь, предложенный К.С. Станиславский, бесконечен, он устремлен к идеалу, но он в то же время вполне конкретен. По этому пути каждый актер может идти вперед буквально каждый день, лишь бы у него была творческая воля.

Этот раздел науки изложен К.С. Станиславским в форме призывов, пожеланий и требований к актеру как к профессионалу и специалисту своего дела.

Так, И.С.Тургенев писал (и это же мог бы сказать Станиславский): «Что касается до труда, то без него, без упорной работы всякий художник остается дилетантом; нечего тут ждать так называемых минут благодат­ного вдохновения; придет оно — тем лучше, а нет — то все-таки работайте, Да не только над своей вещью работать надо, над тем, чтобы она выражала именно то, что вы хотите выразить, и в той мере, и в том виде, как вы этого хотите: нужно еще читать, учиться беспрестанно, вникать во все окружа­ющее, стараться не только улавливать жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиваться до типов—и со всем тем всегда оставаться верным правде, не довольство­ваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов и фальши. Объ­ективный писатель берет на себя большую ношу; нужно, чтоб его мышцы были крепки...» (Тургенев И.С. Собр. соч. Т.П, — М.Д949,- С.308).

Это общее требование к художнику-реалисту любой профессии К.С. Станиславский применил к актеру, развил и конкретизировал. Тем самым он показал, что значит для актера на деле «любить искусство в себе», и что он практически должен делать, если он действительно «любит искусство в себе, а не себя в искусстве».

Любопытно сопоставить эту формулу Станиславского со словами Леонардо да Винчи: «Поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не изучишь, то лишь мало или совсем не можешь его любить; и если ты его любишь за то благо, которое ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь как собака, которая виляет хвостом и радует­ся, прыгая перед тем, кто может дать ей кость» (Леонардо да Винчи. Избранное. — М., 1952.— С.64).

Наука, созданная Станиславским, вооружает актера «знанием предмета», поэтому она предполагает «великую любовь» и порождает, и требует ее.

7

Предположим, что наука о театре состояла бы из двух просмотрен­ных нами разделов. Тогда она вооружала бы актера представлениями об образцах—об идеальном театре и об идеальном актере. При всей правиль­ности этих представлений их едва ли можно было бы назвать наукой в настоящем смысле этого слова. Наука должна показывать и конкретный, объективно обоснованный практический путь к цели.

К.С. Станиславский говорил: «В том-то состоит вся трудность и сложность нашего искусства, все мы знаем, что правильно, что необходи­мо, какая нужная кем сегодня идея должна прозвучать со сцены, А как ее облечь в сценический образ, включить в сюжет, в сценическое действие, выразить в характере, в доведении героя, еще не знаем, не умеем» (Горчаков Н.М Режиссерские уроки К.С.Станиславского,- М„ 1950. - С.357).

«Между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением - огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии» (Станиславский К.С. Собр.соч. В 8 т, — М„ 1954-1961). — Т2 — С.373).

Пока мы осматривали первые две части или стороны системы Станиславского, мы отчетливо видели традицию. В этих двух частях современная наука опирается на богатое наследство. Не так обстоит дело с «третьей частью». Эта часть до К.С Станиславского была почти не разработана.

Он отмечал: «Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов, — за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, - у нас не написано ничего, что бы было практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служи­ло бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, - лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которые желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.

Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных резуль­татов., что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М-, 1933. — С. 717-718)

Третей раздел системы - та сторона, с которой мы осматриваем ее сейчас, - по существу заново построена Станиславским. Раздел этот можно назвать учением о технике, учением о мастерстве или технологией актерского искусства.

Создавая ее, К.С. Станиславский шел к цели стремительно.

Начало поисков, первые результаты их и завершающий этап — разительно отличаются друг от друга. От гениальных догадок, от попыток обосновать их психологией, которая сама еще блуждала в потемках, - до стройного, опирающегося на передовую материалистическую науку, объяснения сложнейших вопросов перевоплощения и переживания. Таков путь развития этой части системы. Только теперь, когда он оказался пройден, система и стала, по существу, наукой. Теперь предмет ее — объ­ективный процесс актерского творчества—оказался освещен всесторон­не, именно как процесс, как специфическая деятельность.

8

Бегло осмотрев все величественное здание науки о театре, охарактеризовав все три ее стороны в самых общих чертах, мы, тем не менее, совершенно не употребляли всем известных выражений К.С. Станислав­ского — «сверхзадача» и «сквозное действие». Почему это оказалось воз­можным? Просматривая какую из сторон системы, мы должны были ос­тановиться на этих понятиях?

Сверхзадачей К.С. Станиславский называл «главный центр», «сто­лицу», «сердце пьесы» — ту «основную цель, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творит одну из его ролей.

« — Где же искать эту цель? < ... >

— В произведении поэта и в душе артиста—роли. < ... >

Или, другими словами, < ... > не только в роли, но и в душе самого артиста» (Станиславский К.С. Собр.соч.: В 8 т. — М, 1954-1961. — Т.2. С.332-334).

Сквозным действием К.С. Станиславский называл «стремление через всю пьесу» к сверхзадаче. «Линия сквозного действия, — писал он, — соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.» (Там же, с. 338).

Эти самые общие и самые краткие определения сверх задачи и сквозного действия уже дают ответ на поставленные выше вопросы.

Учение о сверхзадаче и о сквозном действии — это не «сторона», не «раздел», не «глава» и не часть системы Станиславского как науки. Это — сущность сердцевина всей науки. Это то, что конкретизируется, уточня­ется и развивается в каждом разделе или главе системы, в каждом ее положении. То, что при внимательном рассмотрении просвечивает в сис­теме, с какой бы стороны на нее ни смотреть.

Если во всех подробностях и деталях рассматривать вопрос о том, что такое театр, зачем он нужен, и чем отличается хороший театр от плохого, то придешь к решающей роли сверхзадачи и сквозного действия.

Если так же добросовестно изучать вопрос о том, каким должен быть актер, чтобы отвечать своему назначению, то опять придешь к реша­ющей роли сверхзадачи и сквозного действия.

Если, наконец, вникнуть в учение Станиславского о технике и мас­терстве актера, то и тут придешь к сверхзадаче и сквозному действию. Ибо вся техника и всё мастерство, как понимал их К.С. Станиславский, суть техника и мастерство обнаружения в пьесе и в себе самом сверхзадачи и сквозного действия и их воплощение.

Поэтому: «Все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи» (Станиславский К.С Собр.соч.: В 8 т. — М., 1954 - 1961. — Т.2 — С.340). «Сверхзадача и сквоз­ное действие — вот главное в искусстве». «Сквозное действие и сверхзада­ча— в этом все» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М.,1953. — С.656).

Но система Станиславского не была бы наукой, если бы она утвер­ждала эту истину, и только. Она является наукой только потому, что она раскрывает многочисленные и сложные закономерности, вытекающие из этого общего закона и относящиеся к разным сторонам того в высшей степени сложного, но в существе своем единого, общественного явления, которое она изучает — творчества актера.

Наука не ограничивается констатацией фактов — огонь греет; вода течет; тела имеют вес; без сверхзадачи и сквозного действия не может, мол, быть полноценного актерского искусства. Наука раскрывает конк­ретные закономерности, в силу которых изучаемые ею явления сущест­вуют, она показывает, в чем как, когда, почему и в какой мере эти законо­мерности обнаруживаются.

Система Станиславского вооружает актера не потому, что призывает согласиться с общим принципом, который, кстати говоря, был извес­тен задолго до К.С.Станиславского, хотя и называется другими словами, а потому, что раскрывает многочисленные и разнообразные конкретные закономерности, которым подчинен творческий процесс, ведущий к воп­лощению сквозного действия и сверхзадаче.

После всего изложенного должно быть ясно, насколько неправоме­рен задаваемый вопрос о том, какая из частей или сторон системы «важ­нее»: идейные основы, этика или учение о технике и мастерстве?

Такой вопрос подобен следующему: что важнее для человеческого организма — кровообращение, пищеварение или нервная система? Или: что важнее — идея или ее осуществление?

В принципе, подобные вопросы одинаково нелепы, хотя на практи­ке нередко бывает, что у данного человека в норме, например, кровообра­щение и пищеварение, но расстроена нервная система; или — данный человек осуществляет идею, недостаточно, понимая ее, и наоборот. Пока подобного рода частные дефекты невелики, они еще не разрушают цело­го. Они делаются пагубны, когда переходят известный предел.

Человек, вслепую осуществляющий идею, легко может заблудиться, наделать ошибок, может уйти от идеи и, даже не желая того, вредить ей. Расстроенная нервная система рано или поздно повлечет за собой болезнь всего организма, а потом и его гибель...

Так же обстоит дело и с системой Станиславского. В принципе «в норме» каждая из трех, условно выделенных нами, «сторон» обогащает и дополняет любую другую. Лишить систему любой из этих сторон — зна­чит разрушить, ее как науку. Но в практике того или иного конкретного театра или актера дело может обстоять более или менее благополучно с той, другой или третьей ее стороной — опять-таки до известного предела.

За этим пределом дефекты одной (любой) стороны совершенно разруша­ют целое. Тогда уже нельзя говорить, что этот театр или этот актер вообще придерживается системы Станиславского в какой бы то ни было степени.

Игнорирование любой ее стороны или измена любой стороне ее есть, по существу, измена целому — искажение, вульгаризация системы, подмена науки собственными, ложными о ней представлениями.

Если, например, театр или отдельный актер уверяют, что они верны идейным и этическим принципам Станиславского, и если они в то же время игнорируют его учение о мастерстве и о технике, — последнее может служить безошибочным доказательством того, что признаваемые ими принципы они понимают поверхностно, безответственно, то есть в конечном итоге — ложно, даже если они выучили их наизусть. И наобо­рот. Если актер или театр утверждают, что они неукоснительно следуют учению Станиславского о технике и мастерстве, а идейным и этическим принципам и они пренебрегают,— то это доказывает, что саму технику они понимают не так, как понимал ее Станиславский. Значит, они занима­ются техникой и мастерством, но не теми, какие предусмотрены наукой о театре, независимо от того, что вся их терминология может быть заим­ствована из этой науки.

Следовательно, на практике для каждого данного актера, как и для каждого данного театра, та сторона системы Станиславского важнее, которой этот актер или этот театр уделяют недостаточное внимание. Значит, невнимание к любой части или стороне системы есть на самом деле и в конечном итоге невнимание к сверхзадаче и к сквозному дейст­вию, или непонимание конкретного смысла этих именно понятий.

Поэтому так важно при подходе к изучению системы Станиславского прежде всего усвоить ее целостность, ее единство и ее сложность, т. е. подходить к ней как к науке, а не как к списку положений и рекомендаций, из которых одни можно принять, другие отвергнуть, одних придержи­ваться, другими пренебрегать.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ДЕЙСТВИЕ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА

С точки зрения поэтичес­кой оценки самые великие дела те, которые проливают наи­более света на характер лич­ности.

Г. Э. Лессинг

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек созна­тельно известными внешними знаками передает другим ис­пытываемые им чувства, а дру­гие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

А.Н.Толстой

Решающую роль в рабо­те играет не всегда материал, но всегда — мастер. Из березо­вого полена можно сделать то­порище и можно художествен­но вырезать прекрасную фигу­ру человека. Но и топорище не всякий может сделать доста­точно хорошо: необходимо знать качество материала.

М. Горький

1

Каким образом удалось К.С.Станиславскому открыть «недостаю­щее звено» в представлениях об актерском искусстве и превратить эти представления в науку?

Почему это удалось именно К.С.Станиславскому и именно в XX в, а до этого в течение многих веков создать такую науку не удавалось?

Передовые деятели театра ещё задолго до Станиславского с го­речью и сожалением констатировали отсутствие науки о театре, отсутст­вие теории актерского искусства.

В 1913-14 гг. К.С.Станиславский писал: «И никто не знает главных [законов] нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники; а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве. < ... > и само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, — дилетантизм. Недаром М.С.Щепкин вздыхал об отсутствии основ, необходимых артисту. < ... > Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Р.Х., до сих пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресло­вутом «нутре», то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом «с неба», а с другой — на грубой, внешней, устаревшей актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество» (¹ Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.400-401).

Позднее в книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский пишет: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метро­ном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артис­тические представления и понятия о творческих ощущениях и пережива­ниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже призна­ны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилентантизм» (²Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8т. — М., 1954-1961. — Т.1.— С.369-370).

В чем же причина отсталости теории актерского искусства от тео­рий других искусств, тех, которые опираются на узаконенные основы — таких как музыка, танец, живопись, поэзия и так далее?

Допустим, мы слушаем последовательный ряд звуков. В зависимос­ти от того, какие именно звуки, в каких сочетаниях, в какой последова­тельности и в каком порядке (ритме, темпе) мы слышим, мы в одних случаях утверждаем: это — музыка, это произведение музыкального искусства; в других случаях мы говорим: нет, это не музыка; это—звуки, но не музыка.

Мы смотрим на плоскость и видим нанесенные на нее краски, видим цветовые сочетания. В одном случае мы говорим: это произведение изобразительного искусства (живопись, графика, произведение декоративно­го искусства, пейзаж, портрет, орнамент и т.д.), в другом случае мы утвер­ждаем: нет, это только плоскость, покрытая красками, но не произведение искусства.

Мы читаем текст. Опять, в одном случае мы воспринимаем его как поэзию, литературу, произведение искусства; в другом — как текст, может быть очень интересный, содержательный, но не художественный.

Мы видим последовательный ряд человеческих движений. В одних случаях это — танец, произведение искусства; в других — это ряд движе­ний и только.

В каких случаях ряд звуков, цветов, слов или человеческих движе­ний производит впечатление произведения искусства и в каких случаях; не производит такого впечатления? Это зависит, очевидно от того, из каких именно звуков, цветов, слов и т.д. состоит этот ряд. Если данный ряд выражает определенное содержание, если это содержание вызывает у нас представление образа, если этот образ вызывает в нас душевное волнение, если он пробуждает в нас известный строй ассоциаций, воспоминаний, мыслей, чувств, хотений, то этот ряд мы называем произведением искус­ства. Чем больше круг людей, у которых этот ряд вызывает представление такого образа, и чем больше нужного, увлекательного, полезного, поучи­тельного для себя, близкого себе найдут они в этом образе, — тем совер­шеннее это произведение искусства. Между тем, физически, материаль­но, объективно оно представляет собой ни что иное, как ряд звуков, ряд цветов, ряд слов и т.д.

Следовательно: данный ряд материальных, так или иначе физичес­ки ощутимых, явлений известного рода только в том случае есть произве­дение искусства, если он, этот ряд, выражает для данного человеческого общества определенное образное содержание, и если это содержание соответствует интересам, мировоззрению, культуре тех или иных слоев этого общества. Поэтому искусство есть форма общественного сознания.

Это относится ко всем видам и родам искусства; это то, что объеди­няет музыку, поэзию, живопись, хореографию, театр, кино и пр. в единое общественное явление—искусство. Отсюда вытекает, что ху­дожественность — это понятие, относящееся прежде всего к духовному содержанию; но духовное содержание в искусстве выражается в образах, а образы — при помощи тех или иных физических, материальных и объ­ективных средств. Ценность последних заключается только в том, что благодаря им содержание делается доступно восприятию.

Значит духовное содержание, и только оно, делает данное явление произведением искусства. А произведением данного рода искусства делают его выразительные средства, при помощи которых это содержа­ние выражено, — и только они.

Вопрос о том, почему искусство пользуется специфическими сред­ствами выражения, а не ограничивается, например, словом, как наиболее совершенным средством общения, увел бы нас далеко от темы.

Для уяснения поставленного нами вопроса об отсталости теории театрального искусства достаточно следующего: искусство, как единое

целое, делится на роды и виды по признаку выразительных средств. Поэ­тому специфика всякого конкретного рода искусства начинается с его выразительных средств. Иными словами — все, что в теории любого отдельного рода искусства не касается его выразительных средств, все это относится не только к этому роду, но и ко всем другим. Все, что относится только к данному роду, все это опирается на определение его выразитель­ных средств и на их особенности.

Значит, пока не определены выразительные средства каждого дан­ного рода искусства, как абсолютно необходимые в нем, ему присущие и определяющие его как отдельный, специфический род, до этого не может существовать и теория этого рода, наука о нем. Причем, теория каждого рода, очевидно, только начинается с определения специфики.

В музыке, живописи, литературе, танце вопрос о специфике в том виде, как мы его ставим, настолько ясен и прост, что нелепой кажется сама его постановка. Музыка невозможна без звуков; слепой не может воспри­нять произведение живописи, графики, декоративного искусства; лите­ратура требует слов; нельзя танцевать, будучи неподвижным. Искусство скрипача отличается от искусства пианиста тем, что первый играет на скрипке, а второй — на фортепиано и т.д., и т.п. Все это совершенно очевидно во всех искусствах. До открытий К.С.Станиславского единст­венным исключением было искусство актера.

2

Для того, чтобы выяснить, как обстоит дело с актерским искусст­вом, нужно сделать некоторые общие выводы из только что приведенных очевидных фактов.

Выразительными средствами каждого данного рода искусства всегда являются:

во-первых, то, что присутствует в любом произведении данного рода (любое произведение музыки, чтобы реально существовать, требует звуков; любое произведение литературы требует слов; произведение живописи — цвета и т.д.);

во-вторых, то, без чего не может существовать и быть восприня­то ни одно произведение этого рода (танец—без движения; архитектура — без пространственных форм и т.д.), значит то, что характеризует дан­ный род, что необходимо только в произведениях этого рода. Поэтому определять специфику данного рода искусства не может то, что в равной степени необходимо и в каком бы то ни было другом роде;

в-третьих, то, что может вообще выражать некоторый смысл — идею, понятие. Что может иметь одинаковое, или хотя бы сходное, значе­ние для выражающего и для воспринимающего, то может быть средством общения в человеческом обществе. Выражать что бы то ни было может, очевидно, только то, что понятно. («Заумные» слова, например, не имеют понятного общего смысла, и потому потерпели крушение попытки ввести их в поэзию; литературные произведения, написанные на языке, непонят­ном данному человеческому обществу, не существуют для этого общества

как произведения искусства, до тех пор, пока они не переведены на язык, этому обществу понятный.);

в-четвертых, то, что следовательно, используется искусством, но существует и применяется для выражения известного содержания не только в нем. То, что люди привыкли понимать так, а не иначе, на основе своего жизненного опыта; то, при помощи чего можно воспроизводить действительность, опираясь на жизненные реальные ассоциации. (Так — звук, цвет, слово, движение, пространственные формы имеют известное значение и выражают известный смысл, независимо от того, что они ис­пользуются определенными родами искусства);

в-пятых, поэтому, то, что может быть предметом объективного изучения и что действительно изучается соответствующей конкретной наукой (звук — акустикой, цвет — оптикой, слово — филологией и т.д.).

Все эти требования к «выразительным средствам» искусства—обя­зательные необходимые признаки их — логически вытекают из самого понятия «выразительных средств», поскольку последние отличают каж­дый данный род искусства от всех других его родов и определяют его специфику.

Эти «выразительные средства» каждого данного конкретного рода искусства мы будем в дальнейшем называть для краткости и удобства изложения материалом этого искусства, употребляя, таким образом, слово «материал» как специальный термин.

Техника и мастерство в любом конкретном искусстве есть, в сущ­ности, владение материалом этого искусства, опирающееся на знание его свойств, его природы. Знание это специфично; оно может быть и часто бывает, совершенно эмпирическим. Мастер-живописец знает свойства и природу цвета, но не так, как знает их физик; мастер-танцор знает приро­ду в свойства движения, но не так, как анатом и т.д. Художник, изучая материал своего искусства, подходит к нему не с той стороны, с какой может изучать его ученый. Художника интересуют в первую очередь выразительные свойства материала. Ученого они могут интересовать в последнюю очередь.

Но выразительные свойства не могут быть, конечно, навязаны материалу; они могут быть скрыты в нем и могут быть обнаружены, но объективно они должны быть ему присущи. Степень технического мас­терства художника и определяется его умением извлекать из объектив­ных свойств материала новую, иногда совершенно неожиданную вырази­тельность. Причем многие художники, как известно, достигают высокого мастерства, не систематизируя своих знаний, не формулируя их. Но и в этих случаях мастерство продолжает оставаться знанием свойств матери­ала и владением ими.

До открытий К.С.Станиславского специфика актерского искусства как отдельного рода искусства оставалась неопределенной; она и не могла быть определена, потому что спорным был вопрос о том, что является его материалом. Определения материала были только приблизительно вер­ны, разноречивы, поэтому и теории как объективной науки об актерском искусстве существовать не могло.

Средствами выражения в актерском искусстве, его материалом ут­верждалось следующее:

Слово. Действительно, слово играет чрезвычайно важную роль в создании образа в актерском искусстве — значит это определение не лишено оснований. Но может ли быть воспринят образ актерского искус­ства без восприятия смысла слов? Да, может. К.С.Станиславский говорил: «Актер познается в паузе». Нередко самый многоречивый и даже красно­речивый образ бывает менее содержателен, чем образ совершенно бес­словесный: Если может существовать художественный образ актерского искусства бессловесный, то слово не является материалом актерского искусства, определяющим его специфику. На тех же основаниях можно утверждать, что не является материалом актерского искусства и интона­ция.

Жест, движение. Действительно, жест, мимика, движение играют значительную роль в актерском искусстве. В немом кино, например, мы воспринимаем образы актерского искусства, видя только движения акте­ров — жесты, мимику. Но ведь по радио, наоборот, мы не видим никаких движений, а иной только звучащий образ актерского искусства оказыва­ется содержательнее образа видимого и слышимого одновременно. Если можно воспринять образ актерского искусства, не видя никаких движе­ний, значит, движения не могут быть материалом этого искусства.

Весь человек в целом со всеми его психофизическими данными. Дей­ствительно, все исполнительские искусства (вокальное, инструменталь­ные, хореографическое) предполагают восприятие зрителем или слуша­телем самого исполнителя. Но, во-первых, это относится не только к ак­терскому искусству, а, во-вторых, при современной технике восприятие самого исполнителя уже не является необходимым условием восприятия созданного им образа во всех этих родах и разновидностях искусства. Исполнитель может физически уже не существовать, а произведение, созданное им, может быть воспринято, если оно воплощено в материале, который поддается фиксации, например, на пленке.

До сих пор высказывается мнение, что выразительными средства­ми — материалом — актерского искусства являются и слово, и жест. Если бы это было так, то актерское искусство не было бы отдельным родом ис­кусства, оно не имело бы своей специфики, а было бы гибридом или суммой двух искусств — материалами которых являются слово и движе­ние.

Для того, чтобы дать точный ответ, нужно найти в актерском искус­стве то, что отвечало бы всем пяти перечисленным выше условиям, Каж­дое из рассмотренных нами определений содержит в себе долю истины, но ни одно из них, тем не менее, не отвечает на вопрос с исчерпывающей полнотой.

Искомый нами ответ дал К.С.Станиславский.

Он содержится в формуле: «Сценическое творчество — это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» (Станиславский К.С. Работа актера над собой//Собр. соч. В 8т.—М., 1954-1961. — Т.2. — С.157).

3

«Действие» играет в актерском искусстве совершенно такую же роль, какую играют — слово в литературном искусстве, звук — в музы­кальном, цвет — в живописи и так далее.

Действие отвечает всем пяти рассмотренным выше условиям и обладает всеми пятью признаками, которые должны характеризовать ма­териал актерского искусства.

Ни одно произведение актерского, искусства не может существовать и не может быть воспринято без восприятия действия. Пока и пос­кольку человек может воспринимать действие — он может воспринимать и актерское искусство. Воспринять действие можно и слухом, и зрением, можно только зрением, можно только слухом.

Во всех других искусствах, воспринимая образ, зритель или слуша­тель воспринимают результат определенных действий. Для воспри­ятия образов актерского искусства необходимо воспринимать процесс действия — само действие, как таковое.

Разновидности актерского искусства обусловлены разновидностями действия: бессловесное действие создает искусство пантомимы, дейст­вия куклы дают искусство кукольного театра, действия марионетки — театр марионеток. Если певец воплощает известное содержание не толь­ко пением как таковым (вокалом), но еще и своими действиями, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем как таковым (движением), но и своими действиями — он не только танцор, но и актер. (Яркие примеры тому — Ф.И.Шаляпин, Г.С.Уланова). Поэтому хороший певец и хороший танцор всегда являются, кроме того, и актерами.

Выразительность человеческого действия не нуждается в доказа­тельствах. Еще Гегель писал: «Действие является самым ясным и вырази­тельным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в самой глубочайшей осно­ве, впервые осуществляет себя только посредством действования» (Гегель. Соч.: T.XII.-M., 1938. — С.223).

Если сложный комплекс умонастроений, целей, помыслов и чувств человека, то есть все то, что К.С.Станиславский называл «жизнью челове­ческого духа», с наибольшей полнотой и реальностью выражается в дей­ствиях этого человека, то, естественно, «искусство переживания», — при­бегает именно к действию как к средству выражения.

«Мы делаем физические действия — писал К.С.Станиславский — объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хоте­ния, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь».» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, —М., 1953. — С.634).

Действие, как реальный, объективный процесс: может быть, конечно, предметом специального изучения. В этом отношении действие отвечает последнему из наших пяти условий.

Действия определенных личностей, действия общественных клас­сов и определенных общественных групп (например, политических пар­тий, воинских подразделений и т.п.), действия в пределах определенной профессии — все эти и подобные им действия многократно изучались и изучаются конкретными науками. Каждая из таких наук интересуется оп­ределенным кругом действий и подходит к его изучению со своей целью.

Но существующими науками действие изучалось и изучается либо как то, в чем уже выразились умонастроения, мысли и чувства человека (или людей определенных групп, классов, профессий), либо как то, что должно привести к определенному практическому результату. Таковы всевозможные методики. Они говорят о том, что нужно действовать так-то и так-то, для того, чтобы добиться такого-то результата, они рассмат­ривают действия в отношениях к их практическим последствиям.

Действие, как процесс, отражающий внутренний мир человека, — иначе говоря, выразительные свойства действия — не было предметом специального изучения. Поэтому не было и не могло быть и теории актер­ского искусства как науки.

4

Указание на действие, как на материал актерского искусства, само во себе, еще не представляет собою открытия. Ведь само слово «актер» происходит от слова действовать, и задолго до Станиславского, в. IV в. до н.э., Аристотель достаточно энергично подчеркивал чрезвычайно важ­ную роль действия в искусстве театра.

Но до К.С.Станиславского самые настойчивые и категорические утверждения важнейшей роли действия в актерском искусстве не опира­лись на точное и конкретное понимание того, что такое само это «дейст­вие». Поэтому утверждения эти оставались бесплодными в научном отно­шении.

Все мы с детских лет великолепно понимаем это слово, когда речь идет о конкретных определенных действиях. Здесь «действие» как будто бы и не нуждается в растолковании. Не так обстоит дело с общим опреде­лением. «Действие» оказывается явлением гораздо более сложным, чем звук, цвет и даже слово.

Практически всякое действие человека всегда есть проявление не­которой его силы (проявление энергии, жизни). Действие всегда, в той или иной степени, выражает его духовные интересы, желания, чувства, мыс­ли и пр. Поэтому, правомерно интересуясь этим качеством действия, лег­ко свести к нему и все определение действия целиком.

Тогда действие превращается в некую «духовную силу» — в нечто абстрактное, вездесущее и тем не менее совершенно неуловимое, что так же трудно точно и полно определить как понятия: «жизнь», «душа», «любовь» и т. п. А все разговоры о «действии» в конечном итоге превраща­ются в описание чисто субъективных, духовных переживаний при помо­щи слов и выражений, не более определенных, чем то, определению чего они служат. Такое идеалистическое толкование действия делало бесп­лодными самые красноречивые декларации в его пользу и самые категорические утверждения его важности.

Столь же бесплодно и вульгарно-материалистическое толкование. Оно берет другую сторону реального человеческого действия и опять раз­дувает ее, неправомерно сводя к ней весь процесс в целом. Раз действие выражает внутренний мир человека, то в нем, очевидно, содержится нечто ощутимое для окружающих людей; если действие свести к этой его видимой стороне, то оно окажется тождественным движению.

Верное, а следовательно, плодотворное для науки толкование дей­ствия можно дать только с диалектических позиций. Именно такое толко­вание впервые и дал К.С.Станиславский. Он строго придерживался фак­тов и не позволял себе ничего выдумывать; он руководствовался интере­сами практики, а не умозрительными доктринами, а это, как известно, путь хотя и трудный, но надежный — он ведет к истине, то есть к диалек­тическому пониманию материалистического процесса, к всестороннему его раскрытию, к пониманию его сущности.

В этом постоянно и сказывалась гениальность Станиславского как исследователя, как ученого.

К.С.Станиславский понимал действие, как единый психофизический процесс. Чтобы верно понять это определение, нужно вдуматься в конкретный смысл каждого из трех слов: «единый» — «психофизичес­кий» — «процесс»; Только целостное понимание каждого из этих понятий открывает необходимость, ответственность и значительность всего опре­деления. Оно, конечно, не вмещает в себя и не может вместить всех приз­наков, свойств и качеств действия, но оно открывает, наконец, перспекти­ву для конкретного и плодотворного изучения. Оно — исходная позиция, фундамент, Методологический принцип, которого недоставало во всех рассуждениях о театре, претендовавших на то, чтобы быть его теорией.

Но К.С.Станиславский не был волшебником. Он совершил откры­тие не только потому, что был гениальным исследователем природы теат­ра, а еще и потому, что открытия его были подготовлены предшествовав­шим развитием русской материалистической науки и открытиями его современников. К.С.Станиславский использовал их достижения, изучая те свойства действия, которые интересовали его как актера и режиссера.

Любопытно, что понимание действия как процесса мы находим у Аристотеля. Он писал, что когда одно делает, а другое делается — дейст­вие находится посередине.

Среди предшественников К.С.Станиславского на психофизическую природу действия указывал В.Г.Белинский: «Все его [человека] сокровенные от нас действия, как результат, высказывается нару­жу в лице, взгляде, голосе, даже манерах человека. А между тем, что такое лицо, глаза, голос, манеры? Ведь все это — тело, внешность, следователь­но все преходящее, случайное, ничтожное, потому что ведь все это не чувство, не ум, не воля? — Так, но ведь во всем этом мы видим и слышим и чувство, и ум, и волю» (Белинский В.Г. Избранные сочинения. — М., 1948. — С.553).

То же в 1863 году утверждал И.М.Сеченов: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, зани­мающиеся духом, судят о первой по последней, т.е. по внешним призна­кам» (Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведе­ния. — М, 1947. — С.70).

«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой де­ятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечно­му движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гари­бальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девуш­ка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге - везде окончательным фактом является мышечное движе­ние. Чтобы помочь читателю скорее помириться с этой мыслью, я ему напомню рамку, созданную умом народов и в которую укладываются все вообще проявления мозговой деятельности, рамка эта — слово и дело. Под делом народный ум разумеет, без сомнения, всякую внешнюю механи­ческую деятельность человека, которая возможна лишь при посредстве мышц. А под словом уже вы, вследствие вашего развития, должны разу­меть, любезный читатель, известное сочетание звуков, которые произведены в гортани и полости рта при посредстве опять тех же мышечных движений» (Там же, с. 71).

А отсюда прямой вывод: «О характере человека судят все без иск­лючения по внешней деятельности последнего» (Там же, с. 114). Эти утверждения великого русского физиолога можно рассматри­вать как естественно-научные основы выводов Станиславского:

«Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная как действуют ваши мускулы, може­те, в полном освобождении мышц сделать те или иные физические зада­чи, <... > — вы можете всегда соединить физические и психические дви­жения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.

< .... > Теперь к вашему физическому движению прибавилось дви­жение психическое, у вас будет цель и две задачи сольются в одно це­леустремленное действие. Для краткости будем все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашего психичес­кого мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, только физическим дей­ствием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. И слово, являю­щееся последней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, пред­ставляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста» (Станиславский К.С. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого теат­ра в 1918- 1922 годах. /Записаны засл. арт. РСФСР К.Е. Антаровой. — 3-е из д., вспр. и доп. — М., 1953. — С.116 — 117).

«Я неоднократно привлекал ваше внимание к физическим действи­ям, но все еще замечаю, что многие из вас путают физические движения с физическими действиями. Гармония физических и психических движе­ний вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрите­ля живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепос­тить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко» (Там же, с.112-113).

Введя термин «физическое воздействие», К.С.Станиславский отнюдь не упрощал сложных психических процессов, хотя и рассматривал их всегда в единстве с физическими, мускульными движениями.

Он говорил: «Всю < ... > лестницу—от самого обычного, простого движения по комнате до самых высочайших напряжений самоотверже­ния, когда человек отдает жизнь за Родину, за друга, за великое дело, — мы должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в прав­дивых и правильных физических действиях» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., 1953. – С. 249).

Теперь мы можем ответить на вопросы, поставленные в начале нас­тоящей главы.

Первый вопрос: каким образом удалось К.С.Станиславскому соз­дать науку о театре?

Ответ: благодаря тому, что он дал научное определение специфи­ки актерского искусства; это определение есть определение роли и места действия в актерском искусстве и определение его объективной природы.

Второй вопрос: почему это удалось именно Станиславскому, имен­но в XX в., а до этого в течение многих веков науки об актерском искусст­ве не существовало?

Ответ: потому что действие не поддается одностороннему, мета­физическому определению; потому что К.С.Станиславский впервые по­дошел к изучению его, как диалектик; потому что в XX в. русская материалистическая наука и русское демократическое искусство подготовили почву именно для такого подхода к проблеме.

Чем же объяснить, что сам К.С.Станиславский созданную им систе­му наукой не называл, хотя он многократно подчеркивал необходимость такой науки и даже выражал свое намерение создать ее?

Одно из возможных объяснений: до определенного этапа в разви­тии системы, она действительно наукой не была, а представляла собой скорее поиски науки, предчувствие возможной науки. А когда К.С.Станиславский открыл то недостающее звено, без которого она не могла стать наукой, в этот момент он увидел такие безграничные, широкие горизонты ее развития, такие перспективы, что достигнутое стало казаться ему нич­тожно малым, сравнительно с тем, что должно быть открыто, освоено, изучено и включено в будущую науку. Таким образом, позиция К.С. Станиславского — это не отрицание научности системы, а неудовлетворен­ность ее недостаточной научностью, ее научной неоформленностью. И неудовлетворенность эта относится, главным образом к системе в ее пер­воначальном, незрелом виде.

5

Действие — сфера профессиональных интересов актера. Но, разу­меется, профессиональные интересы актера, только в том случае являют­ся таковыми, то есть отвечающими содержанию его профессии, если они —часть его общественных интересов, если они продиктованы последни­ми и неразрывно с ними связаны.

К.С.Станиславский говорил, что актер — это мастер физи­ческих действий. Это значит, что актера делает художником мастерство в сфере физических действий. Он — актер постольку, пос­кольку выражает известное содержание посредством действия. Чем совершеннее он это делает, тем выше его мастерство. Значит, все в его искусстве должно быть для него так или иначе связано с действием.

Например: образ. Для зрителей это — образ мыслей, чувств и пере­живаний; это внешность — облик, манеры, привычки и пр. И все это — в единстве. Для актера образ — это, кроме того, и образ действий, которые продиктованы мыслями, чувствами, интересами человека и вы­ражают их.

Слово, речь. Для зрителей это, прежде всего, выражение мыслей; для актера это, кроме того, еще обязательно и словесное дейст­вие, то есть действование мыслями и понятиями.

Характер. Для актера это опять характер действия, в котором выражается характер в обычном, общежитейском смысле слова.

Так называемые элементы творческого, сценического самочувствия — это элементы действия. Каждый из этих «элементов» — внимание, воображение, отношение, освобожденность мышц и пр. — должен рассматриваться актером, как нечто входящее в состав действия, необходимое для его правильного течения, вытекающее из него и вызыва­ющее его — с ним неразрывно связанное.

Так называемая «атмосфера» (атмосфера жизни, пьесы, спектак­ля, отдельной сцены) — это атмосфера действия. Его напряжен­ность, «разряженность», «подавленность», «легкость» и т.д.

Одно из самых сложных понятий в искусстве вообще, а в актерском в особенности — ритм. Ритм чего? — движений, чувств, переживаний? Для актера это опять прежде всего ритм действия, а в единстве с ним и ритм переживаний, движений и пр.

Такой перечень терминов и выражений системы Станиславского, как, впрочем, и любых понятий, применяемых в суждениях об актерском искусстве и в работе актера вообще, можно продолжить, и любое из них для актера оказывается связано с понятием действия. Но для того, чтобы в достаточной степени уяснить это, необходимо иметь, прежде всего, от­четливое общее представление о действии, нужно быть специалистом в области действия как выразительного средства.

Поэтому наука о театре в своем конкретном содержании начинает­ся с учения о действии.

6

Изучение человеческого действия начинается с пристального вни­мания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. При специальном, профессиональном внимании к действию обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем.

Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приб­лизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тож­дественных действий и т.д., и т.п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия — специалистом в области дейст­вия.

Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мыс­ли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыски­вает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т.д., и т.п.

Или например — гости беседуют с хозяевами. Что они делают? — беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует свое остроумие; третий — свою солидность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т.д., и тп. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действия каждого отличны от действий другого.

Причем, как в том, так и в другом примерах, каждый может, слушая ли речь, беседуя ли с гостями, делать много и самых разнообразных дел (из числа, например, перечисленных): сначала одно, потом другое, потом третье, потом опять первое, потом пятое и т.д. Иначе говоря: слушать речь — это значит совершать массу самых разнообразных действий; быть в гостях или принимать гостей — это значит выполнять сотни разных действий.

Видеть во всех подробностях, как эти действия следуют друг за другом, видеть что конкретно в данную минуту делает именно этот чело­век—не тоже самое, что утверждать, что, мол, он «вообще» в течение часа «беседовал» или «слушал доклад».

Подобных примеров можно привести множество. Они говорят о том, что общежитейское, бытовое толкование действия отличается от профессионального. Первое обще, приблизительно; второе должно быть точно, конкретно, обоснованно. Первое опирается обычно только на субъективные, суммарные общие впечатления, второе — на знание, на точные наблюдения.

Какого цвета рояль? — Все мы скажем: «Черного»,— и это действи­тельно так. Какая краска нужна живописцу, чтобы написать на полотне рояль? Он скажет вам: вся палитра (кроме, разве, черной краски!), потому что живописец видит цвет точнее, тоньше, дифференцированнее, чем мы.

Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше — умение создавать из них образ, выражающий определенное содержа­ние. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.

Отбирать нужные действия из числа возможных, изученных, осво­енных — это, значит, находить такие, которые в наибольшей степени соот­ветствуют создаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Это значит — связывать действия в такие ряды, в такой после­довательный порядок, в котором они превращаются в художественное произведение. Таким образом, действие приобретает художественный смысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий. Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл в литературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости от контекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данное слово, звук, цвет.

Следовательно, одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие — и только, а в другом — оно же является действием художественным, сценическим, и это зависит только от того, в какой контекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно в каждом данном случае объективно служит: если воплощению содержательного образа — оно действие сценическое, художественное; если чему-нибудь другому — оно несценическое, нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чем вернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизнь человеческого духа».

Отсюда ясно, что в отборе действий в реалистическом актерском искусстве проявляется общественно-политическая устремленность акте­ра, его художественный вкус, культура, его общее развитие. Отбор дейст­вий — работа творческая по самой сути своей. Она требует таланта, кото­рый, как мы уже говорили, включает в себя, помимо природных задатков, волю, который непосредственно связан с мировоззрением, кругозором, культурой и всеми без исключения сторонами личности художника — актера как специфического общественного деятеля.

Вся наука, созданная К.С.Станиславским, призвана помогать «от­бору действий». Поэтому она опирается на учение о действии. Но предела в уменьи «отбирать действия» нет и быть, очевидно, не может.

Природный творческий процесс в актерском искусстве есть, по су­ществу; также отбор действий. Он может протекать стихийно, интуитив­но, как результат необработанного таланта и только. Он же может проте­кать при помощи и при поддержке знаний и сознательного уменья. В последнем случае талант закономерно растет, крепнет и развивается; в первом — он находится под угрозой упадка и затухания. Недаром в рус­ском языке слова «умелый» и «искусный» так близки друг другу по смыс­лу.

Для того, чтобы сознательно, со знанием дела, отбирать надлежа­щие действия, нужно прежде знать сами эти действия в их природном состоянии.

7

Путь к богатому духовным содержанием образу в актерском искус­стве сложён и труден; объективные закономерности этого пути были най­дены К.С.Станиславским. История этих поисков увела бы нас далёко от нашей темы, но поучительна логика их развития.

Предпосылкой реформаторской деятельности Станиславского явилось различение в актерской профессии двух главных ее разновиднос­тей: «искусства представлений» и «искусства переживаний». Художест­венную значимость и ценность он видел в «искусстве переживаний». Только в нем он усматривал духовность, присущую любому настоящему искусству. «Искусство представлений» базируется на нормах профессио­нального ремесла. Не озабоченное духовностью, оно служит отдыху-развлечению, т.е. отвлечению зрителей от их повседневных дел, забот, трудов чем-то новым, ярким, но не требующим никаких усилий мысли, никакого умственного труда. Станиславский не отрицал полезности развлечений. Еще раз процитируем: «Театр — развлечение. Нам невыгод­но упускать из наших рук этот важный для нас элемент. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.228).

Цель «искусства переживаний» Станиславский видел в том, чтобы жизнь человеческого духа была воплощена убедительно, правдиво, соот­ветственно реальности — подобно тому, как она обнаруживается в окру­жающей действительности.

Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Первоначально «система» являлась сис­темой упражнений и тренировкой того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правди­вому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения «на внима­ние», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «на память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призва­ны развивать богатство переживаний, их внятность, выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культу­ра переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХАТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «систему Станиславского» уже в первом варианте сделала общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.

Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворе­на этими достижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неот­делимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был дли­телен и труден. Что такое «переживание»? Что в нем наиболее существен­но для актера в роли? Началось с утверждения: главное — чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом — воля и задача (около 1914 г.). Станиславский К.С. Из записных книжек. :В 2т. —М., 1986. —Т.2. —С. 138). «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение за­дачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание» ( Позднее — задачи и хотения (1919 т.), затем - хотения и действия (1926 г.). В «За­писных книжках» перечислены 14 «гвоздей». Первый: необходимо под­линное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызыва­ет хотение, хотение вызывает действие (Там же, с. 255-256).

Но сначала действие понималось как «внутреннее», как явление чисто психическое. Но там же, на с.258, Станиславский пишет: «Как про­вести демаркационную линию между физической и психической зада­чей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом». Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в дейст­вии психического и физического, а в последние годы жизни — к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей роли действия в актерском искус­стве Станиславский пришел к утверждению физического бытия действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал—в то, из чего можно строить ху­дожественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно («нутром»), но сознательно.

Отменяется ли этим «искусство переживаний»? Наоборот, развивается и совершенствуется понимание объективной природы этого искус­ства и самих переживаний. Так возник «метод физических действий», ко­торый сам Станиславский называл методом простых физических дейст­вий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливо проявляется в действиях простейших, подобных тем микро­действиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упо­мянуты выше.

Метод физических действий произвел на многих в театральной среде оглушающее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее, это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.

Станиславский не оставил нам теоретического изложения своего нового метода, не написал и практического руководства, как овладеть и пользоваться им. Применение метода можно увидеть с достаточной опре­деленностью и ясностью в режиссерском плане «Отелло», в письмах Ста­ниславского к Л.М. Леонидову (1929-1930 гг.).

В последние годы жизни Станиславский создавал метод физичес­ких действий в практической работе с небольшой группой актеров MXAT, благодаря чему метод оказался зафиксированным и описанным в книге В.О.Топоркова «Станиславский на репетиции» (См.: Топорков В.О. Станиславский на репетиции. – М., Л., 1949) и других опубликованных книгах того же автора. В.О.Топорков стал пропагандистом метода и авто­ритетом в его понимании, так как получил его непосредственно от Станис­лавского и с тех пор только им и руководствовался в своей творческой практике и театральной педагогике.

Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сфор­мулировал принципы метода физических действий кратко и категоричес­ки:

артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах;

актер - это мастер простых физических действий.

Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907-1908 до 1935-1936 гг.

Первый принцип есть, в сущности, требование верного пути к пере­живанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека, 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же (Подробнее об этом см.: Ершов П., Симонов П. Как быть с чувством? // Театр. – 1965. - №11).

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произ­вольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует вооруженности — мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психи­чески и духовно содержательные, приближаясь при этом к выполнению больших задач.

Изучение физических действий и овладение ими открывают перспективу построения культуры актерской профессии, также как и культуры действий вне этой профессии (например, в педагогике). Но творчество всегда конфликтует с культурой. Оно потому и творчество, что отрицает старые нормы — либо совершенствует их, либо предлагает новые. Так, ис­кусство переживания отрицало ремесленную культуру представления, стремясь заменить ее культурой переживаний. Но переживание оставалось неуловимым до метода физических действий. А применение этого метода, начиная с простейшей грамотности, может совершенствоваться до бесконечности, как использование нотных знаков в музыке, слов в литературе, цвета в живописи. Культура профессиональной грамотности необходима любому творчеству, хотя оно и конфликтует с нормами ее применения.

8

Любопытной альтернативой к методу физических действии может служить эволюция театральных взглядов М.А.Чехова. Ее можно просле­дить в его книге «Об искусстве актера» (См.: Чехов М.А. Литературное наследие. : В 2 т. — М., 1986. — Т.2: Об искусстве актера. (В последующем тексте указаны страницы этого издания.)) Гениальный актер, ученик Ста­ниславского, соратник Е.Б.Вахтангова, руководитель театра МХАТ-2, он покинул Родину и расстался со Станиславским в то время, когда прибли­жение к методу физических действий едва наметилось. М. А.Чехов не знал и не мог знать этого, хотя был горячим сторонником «системы Станислав­ского». Он утверждал: « Система — это первая теория театрального ис­кусства: Это эпоха в истории Театра» (с.39). « Система не только «научна», она просто наука» (с.51 ) . М.А.Чехов сам руководствовался этой системой, пропагандировал ее и даже стремился развивать и совершенствовать культуру переживаний.

Но все переживания любого человека имеют своим первоисточни­ком его потребности, а среди них господствующее положение занимает доминанта жизни. У Чехова ею было искусство в его духовном содержа­нии, и его доминанта жизни была чрезвычайно сильна. Поэтому он и был гениальным артистом. В сущности его вооружали пропагандируемые им переживания по известному ему начальному варианту «системы Станис­лавского». Но система эта не вооружала тех, кто не обладал такой же доминантой жизни, а как раз к ним и обращался М. А.Чехов, пытаясь совершенствовать практику и теорию «искусства переживаний». У Чехова всё свелось к развитию «гибкости души» (С.52), к возникновению и выражению чувств и воздействия на чувства (С.60). Это и привело М.А.Че­хова к увлечению философией еще до его эмиграции, отсюда и внутренние конфликты в руководимом им МХАТ-2, в частности с А.Д.Диким и Л.А. Волковым. М.А.Чехов хотел научно обосновать свои поиски путей к переживанию. Но душой и ее проявлениями в те годы занималась, глав­ным образом философия идеалистическая—совершенно отвлеченная и с практикой не связанная, как бы привлекательно не выглядели отдельные ее положения и формулировки. Эти философские увлечения М.А.Чехова привели его к антропософии Р.Штейнера (с. 536), к теософии, чуть ли не к спиритизму, отвращению, почти ненависти к рассудку (с.155), к безлич­ной, объективной, элементарной логике. А как раз с нее начал Станиславский построение метода простых физических действий—первой ступени восхождения по бесконечной лестнице к высокой духовности в искусстве актера. А. Д. Дикий знал это практически, и поэтому ему чужда была пози­ция гениального коллеги.

Станиславский не одобрял философских увлечений М. А.Чехова. В дневнике 2 декабря 1917 г. В.С. Смышляев записал: «К.С.Станиславский ругал, на чем свет стоит Мишу за его инертность по отношению к театру. < ... > "Я знаю, — буквально кричал К.С. — вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите! Ваше дело — театр — вы в 26 лет уже знаменитость".» (с.433-434).

При всех философских блужданиях М. А.Чехова его творческая практика может служить подтверждением исходного принципа метода физических действий. Карел Чапек в статье «Чехов» 22 августа 1922 г. писал: «Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем за­гадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущаяся, тре­пещущая < ... > Для Чехова не существует никакого «внутри»; все проис­ходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клуб­ка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно пере­дающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему.» (с.452-453).

В своих сочинениях М.А.Чехов рекомендует много (более 30!) уп­ражнений, шесть различных способов репетирования пьес, пять «принци­пов внутренней актерской техники». Эти упражнения, способы и принци­пы разнообразны. Причем «каждое физическое упражнение должно быть также и упражнением души» (с.322). А так как главное в душе, по Чехову, — это чувства, то упражнения претендуют на управление чувст­вами. Людям свойственно судить о других по себе. Так, вероятно, и Чехов полагал у тех, к кому адресовался, то же, что было свойственно ему самому, ту же силу тех же потребностей. Поэтому то, что помогало Чехо­ву, вовсе не вооружало тех, кто не обладал ни его доминантой, ни его талантом.

Тем не менее, в отдельных мыслях, наблюдениях и соображениях М.А.Чехова иногда встречаются и такие, которые приближают его к ме­тоду физических действий (например, на с.80-81, 153,173,199,255). Поче­му же Чехов не пришел к обобщающим выводам Станиславского? Причи­на весьма проста. Потому что, озабоченный гибкостью души, он блуждал в антропософии. Он не заметил обобщающего вывода своего учителя о постановке больших задач и подлинных, продуктивных и целесообраз­ных действий для их выполнения. Блуждая, он едва ли мог понять само действие как объективный, физический процесс.

Чехов пишет:« < ... > профессия актера есть единственная профес­сия, в которой нет техники. Все имеют свою технику и стараются развить ее — художники, музыканты, танцоры» (с.152)_, «в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания — наше собственное тело» (с. 153).

В любом искусстве назначение инструмента—обработка матери­ала для воплощения в нем того или другого содержания. Чехов сожалеет в сущности о том, что в актерском искусстве известен инструмент и неиз­вестен материал. Поэтому «лишь актеры играют так, как им хочется, как играется» (с. 152).

Но сожаления Чехова — одного из лучших воспитанников Станис­лавского, умеющего виртуозно заострять реализм почти до гротеска, — об отсутствии знания и самого материала актерского искусства и техники обработки актером этого материала явились результатом неведения. К тому времени система Станиславского, благодаря открытию метода фи­зических действий, достигла уровня подлинной и прикладной науки со своим реальным объектом изучения, своей сферой применения, с перс­пективой расширения этой сферы и развития техники ее практического использования.

Интересно, что широта применения метода, найденного Станиславским после долгих и упорных поисков, подтверждается и тем, что чуть ли не все рекомендации, упражнения, требования и пожелания, предлага­емые, в частности, М.А.Чеховым, могут быть легко переведены на язык действий. При этом переводе все они выигрывают в простоте и ясности.

Глава третья

Природа и логика действия

Надо обладать достаточно зоркими глазами, знанием жизни и широтою кругозора, чтобы уметь видеть большое в малом.

И.В. Гете

Действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая и социальная логика действий, своя воля.

М. Горький

1

Рассматривать природу действий удобнее всего, начиная с самой общей и определяющей его черты, — с его целенаправленности. Содержание действия определяется его целью. Если, употребляя слово «действие», мы игнорируем его цель, если мы не подразумеваем, не имеем ее в виду, — это значит, что мы говорим не о действии. Если имеется в виду общая, неопределенная или туманная цель, то речь идет соответственно и о «действии вообще», о действии более или менее неопределенном. Если речь идет о конкретном действии, то и цель имеется в виду конкретная. Действие без цели — это бессмыслица.

На основании этого «действию» можно дать по крайней мере два равноправных определения:

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое (При этом «цель» надо понимать как существующую связь субъекта с тем или иным явлением действительности. Субъект может стремиться к цели (той, а не другой), даже и тогда, когда сам он не отдает себе в этом отчета. Так же надо понимать и «осуществление стремления». Это опять-таки процесс, объективно подчиненный данной цели, но отнюдь не обязательно всегда приводящий к ней. (Я ловлю комара, но это еще не значит, что я его поймаю; я прошу о чем-то, но это еще не значит, что я получу просимое.))

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.

Наблюдая действующего человека, мы можем себе не отдавать отчета в том, что мы видим его действия. Так, можно видеть (регистрировать для себя) его движения, его интонации, выражения чувств, мыслей, состояний. Все это можно видеть потому, что данный человек, в данную минуту действительно движется, действительно говорит и действительно выражает свои чувства, мысли и состояния. Но если мы все это видим, слышим и понимаем, это еще не значит, что мы видим и понимаем совершаемые им в эту минуту действия.

Только в том случае во всех этих явлениях мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя еще и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены.

Например: я повернул голову. Я действительно ее повернул. Можно даже точно сказать в каждую сторону, насколько, при помощи каких мышц и с какой скоростью я совершил это движение. Как бы точно, верно и подробно ни было оно описано, описание это не будет определением или описанием совершенного мною действия, пока в нем отсутствует указание цели. Я повернул голову для того, скажем, чтобы посмотреть в окно. Действие мое определяется этой целью; описание движений само по себе ничего о ней не говорит, как бы верно, точно и подробно оно ни было.

Произнося определенные слова, мы выражаем определенные мысли, может быть, очень важные и увлекательные; мы, может быть,

рассказываем интересную историку сообщаем о каких-то значительных фактах; одновременно мы, может быть, ярко выражаем этими же словами свое отношение к собеседнику, к излагаемым фактам или мыслям, или свое собственное состояние — скажем, восторг, удивление, негодование и т. д. Как бы ни было верно, точно и подробно понято и изложено все это, как бы ни было все это в данном случае значительно, — описание всего этого важного и интересного не будет определением действия, пока оно не содержит указания цели: для чего конкретно все эти слова в данном случае произнесены, для достижения какой субъективной цели. Причем, цель эта сама по себе может быть мало интересна и незначительна, в сравнении с тем, какое значение имеют выраженные этими словами мысли и чувства.

Например: я произнес данные слова в данном случае для того, чтобы мой собеседник сделал то, чего он не делает; или — прекратил делать то, что он делает; или — наконец-то сообщил бы мне то, что мне нужно от него узнать и т. д... и т. п. Во всех таких случаях речь идет о цели, и именно она, и только она, определяет совершаемое действие.

Но для того, чтобы верно и точно указать цель, чтобы охарактеризовать ее, необходимо (в разных случаях, разумеется, в разной степени) понимать и обстоятельства, в которых находится действующий, и смысл произносимых слов, и отношение действующего к этим обстоятельствам, к излагаемым мыслям и к собеседнику, и его состояние.

Таким образом, определить в каждом конкретном случае совершаемое действие - это значит не выбросить что-либо из своего восприятия происходящего, а, наоборот, добавить к нему понимание цели, то есть сделать определенный вывод, подойти к происходящему с определенной точки зрения.

В любом внешнем проявлении жизни человека, в любом движении можно видеть действие и можно не видеть его.

Для того, чтобы уметь видеть действия, нужно уметь видеть целенаправленность внешних проявлений жизни человека.

2

Итак, воспринять движение как действие — значит воспринять то или иное психическое состояние или переживание как стремление к цели, а это стремление — в единстве с мышечными движениями. Это и значит видеть мышечные движения в единстве с их целью, психически обусловленной.

Я, поднял руку перед аудиторией и спрашиваю; что это такое - действие или движение? Мнения разделяются. Те, кто не понимает целенаправленности моего движения, кто не отдает себе отчета в том, с какой целью я поднял руку, утверждают—это мышечное движение и только; те, кто понимает, зачем я поднял руку, утверждают, что это действие. Правы не только вторые, но и первые, потому что поднятие руки есть действительно мышечное движение и нельзя возбранять рассматривать его как таковое. Но в мышечном движении можно видеть не только мускульную механику, но и его психическую целе­направленность. Только это и значит видеть в нем действие.

Представим: целая группа людей занята одним общим делом, нап­ример, слушают лекцию. Хотя этим общим делом заняты все, тем не ме­нее, для каждого оно слагается из разных действий, так как каждый прес­ледует свою цель.

Чем объяснить, что в одних и тех же наличных объективных усло­виях разные люди преследуют различные цели? Дело, очевидно, не в на­личных объективных условиях, раз они едины для всех, а в условиях субъективных. Один пришел на лекцию с одними взглядами на предмет, другой — с другими; один ждет от лекции одного, другой — другого; у од­ного сложилось одно отношение к содержанию лекции и к самому лектору, у другого — другое. Один движим одними интересами, другой — дру­гими. А откуда это различие интересов? — Оно, очевидно, вытекает из различия образования, воспитания, развития, возраста и т. д., и т. п. — то есть в конечном итоге, тем, что биография и природные задатки у каждого человека свои, индивидуальные и неповторимые.

Действие потому и является выражением умонастроения человека И всего его психического склада (его «помыслов и чувств»), что оно определяется целью, а последняя вытекает из его интересов и отражает в себе то, что происходит в данный Момент в его сознании, а сознание это строилось в течение всей его предшествовавшей жизни под воздействием многочисленных и разнообразных факторов.

Пока мы не касаемся вопроса о том, в какой степени отдельно взятое действие раскрывает психическую жизнь человека и в каких случаях она раскрывается в действии больше, а в каких — меньше. Ясно, что степени эти могут быть бесконечно разнообразны, и к этому вопросу мы должны будем еще вернуться (Круг подобных вопросов подробно будет рассматриваться и в работе «Искусство толкования». (См. Зт. Сочинений П. М. Ершова)),

Но во всех случаях и всегда возникновение цели в сознании человека, равно как и фактическое стремление к неосознаваемой цели, есть момент, закономерно, по необходимости, связанный со всем его психическим складом и с его субъективными интересами.

Следовательно взятая с этой стороны, всякая цель действия есть явление субъективной жизни человека, есть момент переживания.

3

Но субъективные интересы человека всегда в конечном итоге устремлены во внешний мир, потому что человек зависит от него и нахо­дится в постоянном уравновешивании, по выражению И. П. Павлова, с ок­ружающей его средой. Цель всякого действия есть всегда, во-первых — переделывание; во-вторых — переделывание, изменение чего-то данно­го, существующего; в-третьих — приспособление этого существующего к интересам действующего, переделывание в интересах действующего.

Таким образом, с одной стороны, цель действия есть всегда момент субъективной психической жизни человека, с другой — она же есть факт объективный.

Я хочу в определенный час быть в определенном месте — это факт психической, субъективной жизни; для того чтобы достичь этой цели, мне нужно материально, физически преодолеть определенное пространство. Я хочу понять мысль своего собеседника (момент субъективный) — для этого мне нужно физически услышать выражение его мысли в материальной, словесной оболочке и т. д., и т. п.

Взятая с этой ее стороны, цель действия есть всегда либо предмет в самом простом материальном смысле, либо предмет духовный, идеальный, но облеченный в материальную форму, и во всех случаях — физически, чувственно ощутимый.

Как бы духовна, идеальна, отвлеченна ни была цель, если человек действительно стремится к ней, то есть действует, — ему необходим ощутимый признак того, что цель достигнута. Значит, добиваясь такой цели, он добивается в то же время и этого ощутимого материального признака.

Так, если вы хотите развеселить человека, вы не успокоитесь пока не добьетесь от него тех или иных признаков радости, например — улыбки; если вы стыдите человека — вы добиваетесь от него, чтобы он обнаружил стыд и т. д. Точно также действующий заинтересован и в том, чтобы его собеседник принял, физически ощутил воздействие в тех или иных внешних проявлениях.

Отсюда общий вывод: для достижения цели действия всегда необходима та или иная работа мышц, то или иное физическое, мускульное движение.

И. П. Павлов говорил: «Главнейшим органом, деятельность кото­рого исключительно направлена на внешний мир, является скелетная мускулатура» (Павлов И. П. Павловские клинические среды. — М., Л., 1954. — Т. 1. С. 345). Связь с внешним миром осуществляется при помощи движений. А движения эти продиктованы, с одной стороны, субъек­тивными интересами и целями, с другой — материальностью, предмет­ностью мира, в который они направлены. Чем же обусловлен состав, порядок, количество и качество этих движений?

Если я хочу выйти из комнаты, и дверь расположена от меня направо в пяти шагах, то я должен идти направо и сделать именно пять ша­гов — иначе я из комнаты не выйду. Если я колю дрова, я расколю надле­жащее количество поленьев только в том случае, если каждое полено буду колоть с силой, не меньшей той, которую требует толщина и крепость данного полена. Чтобы сообщить нечто человеку, который плохо слышит, нужно либо кричать, либо особенно четко произносить слова — иначе он не услышит. Чтобы объяснить нечто человеку, плохо соображающему, нужно втолковать ему — иначе он не поймет. Люди бывают вынуждены не только кричать, шептать и втолковывать, но и делать это определенным образом — так, а не иначе (например на том, а не ином языке) — словесно оформлять свои мысли, потому что того требуют свойства, определенные качества объекта воздействия, в данном случае — живого человека, и обстоятельства, в которых объект и сам действующий находятся.

Часто бывает, что человек ошибается, не зная качеств объекта или предполагая в объекте те свойства, каких в нем нет. Тогда он совершает липшие движения, которые не нужны для достижения цели, Идя, например, в полном мраке через помещение, он может предполагать препятствия — ступеньки, предметы, которых в действительности нет. Человек, который никогда не колол дров, не готовил пищу, не шил, сделает много таких движений, каких не сделает дровосек, домашняя хозяйка и швея.

Ловкость, умелость в выполнении действий как раз и заключаются в точном соответствии движений объективным свойствам цели. Умелый рассказчик, умелый педагог, умелый оратор отличаются от неумелых именно тем, что они воздействуют на слушателей, учитывая их качества.

Так как люди далеко не всегда знают (и даже могут знать) действительные свойства объекта, который им нужно переделать, то, естественно, они совершают и движения, не отвечающие действительным, объективным свойствам целей. Значит движения, входящие в состав того или иного действия, продиктованы не столько объективными качествами его цели, сколько, в первую очередь, представлениями действующего об этих качествах. Но если бы люди в большинстве случаев исходили из ложных представлений о качествах своих целей, то они были бы беспомощны и, по выражению И. П. Павлова, не могли бы уравновешивать себя со средой.

Здоровые, нормальные люди в большинстве случаев не приступают к переделыванию объекта, пока так или иначе, хотя бы относительно верно не представят себе, как и что можно с ним сделать. Если они не знают свойств объекта, они сперва действуют, изучая его, то есть при помощи движений, нужных для такого изучения, и опять-таки в зависимости от его бесспорных, самых общих, очевидных объективных качеств — его размера, расстояния до него и т. д.

Во всех случаях движения продиктованы свойствами объекта — действительными или мнимыми, предполагаемыми или проверенными на практике.

4

Действие всегда совершенно реально, конкретно связывает субъект с объектом; то есть в состав каждого действия входит и то, что продиктовано качествами действующего субъекта, и то, что продиктовано качествами объекта, на который оно направлено.

Понимание двойной обусловленности каждого реального челове­ческого действия чрезвычайно важно. Как только мы берем одну из них, упуская из вида другую, мы сейчас же перестаем говорить о дей­ствии и переходим либо к описанию психических процессов как таковых, либо к разговорам о мускульных движениях или интонациях речи. В опре­деленных случаях такое условное разъединение может быть, конечно, вполне оправдано. Но уж раз мы его совершили, мы тем самым перестали говорить о действии и перешли к отдельным условиям, средствам, способам или формам его осуществления.

«Хотение», например, само по себе как явление чисто психическое — понятие отвлеченное, умозрительное. Если человек чего-то действительно хочет, то это практически неизбежно как-то и в чем-то выразится; если же это ни в чем не выражается, то и нет никаких оснований утверждать, что он этого хочет. Поэтому всякие рассуждения о хотениях как таковых всегда носят отвлеченно теоретический, умозрительный характер и не могут претендовать на конкретность, объективность и точность.

Но, как уже было сказано, движения, несмотря на всю их конкретность, сами по себе также не определяют содержания действия. Это с полной ясностью обнаруживается в том, что для достижения одной и той же цели в разных условиях могут быть необходимы совершенно несходные движения, вплоть до противоположных.

Для того, чтобы взять книгу, лежащую на полу, нужны движения противоположные тем, какие необходимы, чтобы взять ту же книгу и с той же целью, если она лежит на верхней полке книжного шкафа. Чтобы выпить воду, имея в распоряжении графин и стакан, нужны одни движения; чтобы выпить ее без стакана из горлышка графина — другие; чтобы выпить ее из ручья — третьи. Для того, чтобы что-то узнать, о чем-то спросить — в одних условиях достаточно повернуть голову и только; в других — нужно позвонить по телефону; в третьих — написать письмо, отправить его, получить ответ; в четвертых — предпринять сложное путешествие через весь город или даже через всю страну.

Общественная значимость человеческого действия, его значительность для действующего субъекта и для объекта, на который оно направлено, также отнюдь не совпадает с количеством или составом движений, необходимых для его осуществления.

Для того, чтобы произнести слово «да» или слово «нет», нужно несравнимо меньше мышечных движений, чем для любой физической работы; шахматная партия требует меньшего количества движений, чем футбольный матч. Один и тот же шахматный ход при одном расположении фигур на доске — величайшая оплошность при другом — проявлении высокого шахматного мастерства, хотя ход этот совершен в обоих случаях при посредстве одних и тех же мышечных движений.

Следовательно, действие требует тех или иных движений в зависимости от объективных качеств предметной цели, и оно приобретает то или иное значение в зависимости от тех условии обстоятельств, в каких оно совершается.

5

Для актера «владение действием» есть владение единым целенаправленным психофизическим процессом, а не владение своей психикой и только, также, как и не владение своей мускулатурой и только.

Так как процесс реального, подлинного действия всегда обусловлен двусторонне и ни окружающая действующего человека среда, ни он сам не могут оставаться неизменными, то и двух действий совершенно равных друг другу практически существовать не может. Уже по одному этому действие, как таковое (то есть реальное, подлинное действие) не бывает и не может быть штампом.

Но движения могут быть механически точно повторяемы. Более того — они легко поддаются автоматизации. В последнем случае они могут оказаться не отвечающими своему назначению —достижению той цели, ради которой они первоначально совершались (до того, как автоматизировались). Это и есть штамп — фиксация движения и подмена им действия.

Как бы верно, подробно и тщательно актер ни проработал линию действия в роли, он осуществляет ее не иначе, как при помощи движений. Если в дальнейшем он будет следить за точным выполнением этих именно движений — его исполнение роли переродится в более или менее тщательно разработанный ряд движений, то есть — в штамп. При этом отличие между «линией действия» и «линией движений» может быть очень тонким, едва уловимым, но оно имеет глубокое принципиальное значение. В лучшем случае оно подобно отличию оригинала от копии. Подобным образом наиболее совершенные произведения «искусства представления» могут отличаться от произведений «искусства переживания».

Перерождение действия в движение в актерском искусстве обычно выражается в том, что среди движений актера появляются такие, которые не продиктованы ни целями изображаемого им лица, ни окружающей его в спектакле средой. Конечно, эти чуждые ему движения также имеют свою цель. Но цель их — цель актера, играющего роль (например: понравиться публике, растрогать ее, рассмешить и т.д.), а не цель изображаемого лица.

Сначала цели актера добавляются к целям изображаемого лица: появляется незначительная подчеркнутость жестов и интонаций, продиктованная желанием актера «быть выразительным». Такого рода добавления К.С. Станиславский называл «плюсиками».

Далее, по мере того как актерская цель («быть выразительным», «блеснуть мастерством», «понравиться», «растрогать» и т. д.) вытесняет человеческую цель образа, «плюсики» могут увеличиваться и превращаться в «плюсы» и «плюсищи». Поэтому К.С. Станиславский жестоко боролся с самыми малыми «плюсиками», видя в них зародыш штампа и опасность отхода от действия в сферу движения — поз, жестов и интонаций. Поэтому он настойчиво требовал «подлинного, продуктивного и целесообразного действия».

Для актера, мастера действий, характерно обратное. Даже в тех случаях, когда ему заданы движения, он превращает их в действия, делает их нужными для достижения цели изображаемого лица, целесообразными. При этом заданные движения неизбежно приобретают индивидуальный, неповторимый характер, иногда, может быть, в едва уловимых оттенках.

Подмена действия движением столь же опасна, как и игнорирование движения в заботе о психической стороне действия. Не выполняя необходимых для осуществления того или иного действия движений, пренебрегая ими, актер тем самым лишает себя возможности это действие совершить. Причину неудачи он начинает искать в себе, в своей психике, внимание его переключается на самонаблюдение, он изолирует себя от окружающей среды и начинает делать ненужные движения или пропускать нужные. Это исключает возможность подлинно, целесообразно действовать. Чем дальше актер заходит в этом направлении, тем лихорадочнее он, по выражению К.С. Станиславского, пытается «насиловать свои чувства» и тем дальше уходит от действия. Куда? — Всегда и неизбежно в область того же штампа, наигрыша и «представления».

6

Свойства объекта действия существуют, очевидно, независимо от желаний, намерений, и свойств действующего субъекта. Поэтому с качествами и свойствами объекта, коль скоро они относительно постоянны, вынуждены считаться все люди, которые хотят этот объект переделать согласно своим целям.

Общеобязательность движений, необходимых для приспособления к определенным субъективным целям определенных объектов, делает действие понятным .

Если человек в жаркий летний день на берегу реки, в подходящем для купания месте, стал раздеваться, то окружающие поймут, что он хочет купаться, еще до того, как он полезет в воду. Если человек, находясь в магазине, достает бумажник и направляется к кассе, то ясно, что он хочет что-то купить. Явления эти изучаются специальной наукой и имеют свою теорию — «теорию информации».

Как уже было отмечено, в одних и тех же внешних условиях разные люди, подчиняясь своим индивидуальным, субъективным интересам, совершают разные действия; но уж раз данный человек выбрал данную цель — он вынужден совершать те движения, каких требует в данных условиях именно эта цель.

Сидя в гостях за столом, один предпочитает беседовать с соседкой, другой — есть; один предпочитает есть одно, другой —

другое; но раз первый избрал беседу — он вынужден слушать, отвечать на вопросы и формулировать свои мысли; раз второй предпочел еду — он вынужден, в зависимости от избранного блюда, пользоваться ножем, вилкой или рюмкой, графином и т. д.

Угадывание по движениям их цели — определение действия — есть результат сопоставления, во-первых, движений с условиями, в которых они совершаются и, во-вторых, — того и другого вместе с данными своего собственного опыта в действовании и в наблюдении действий других людей. Угадывающий знает по собственному опыту, что происходит в его сознании, когда он в таких или подобных условиях совершает такие-то движения; он видит, что такие же движения совершает и наблюдаемый.

Отсюда вывод: в сознании наблюдаемого происходит то-то и то-то. Или угадывающий знает, что если бы он стремился в данных условиях к такой-то цели, то он делал бы то-то; коль скоро наблюдаемый делает как раз это, значит он стремится к этой именно цели. Поэтому всякий человек, в той или иной степени, «на свой аршин» определяет действия другого человека.

Но «аршин» этот (который есть в сущности жизненный опыт) не только у каждого «свой», но и общий для всех, поскольку в основе его лежит общеобязательная необходимость считаться с объективными, постоянными, повторяющимися фактами и процессами внешнего мира.

Поэтому «понятность» действия, возможность по движениям определять их цель, относительна. Ближайшую цель данных движений определить легче, более отдаленную — труднее; первая может быть совершенно очевидна, как бесспорный факт; о последующих можно высказать лишь более или менее вероятные предположения. Так, в нашем примере: когда летом на берегу реки человек стал расшнуровывать ботинки, он обнаружил очевидное желание их снять; когда он стал снимать с себя одежду — он обнаружил желание раздеться; но предположение, что он хочет купаться может быть и ошибочным — он может хотеть не купаться, а, скажем, перейти реку вброд или принять солнечную ванную и т. д.

Значит, ближайшая, совершенно ясная и очевидная цель может быть подчинена либо той, либо другой, либо третьей, более отдаленной цели, а любая из них, в свою очередь, подчинена какой-то еще более отдаленной, еще более общей цели. Эти общие цели обнаружить в отдельно взятом действии, как объективный бесспорный факт, обычно бывает трудно, а чаще всего даже невозможно. Они, эти общие цели, об­наруживаются — иногда с полной очевидностью — в после­довательном ряде действий, как их единая целенаправленность.

Так, если человек постоянно ходит в определенный театр смотреть игру определенного актера — это бесспорное доказательство того, что он этим актером вообще интересуется. Если человек постоянно берет в библиотеке сочинения определенного автора или книги по определенному вопросу — это значит, что он этим автором или этим вопросом вообще интересуется. Так по отдельным действиям определяется их общая цель, которая, разумеется, подчинена какой-то другой, еще более общей цели.

7

Установление целесообразности или целенаправленности в поведении человека есть определение логики его действий.

Природа логики действий двойственна: с одной стороны, она объективна и общеобязательна; с другой — логика действии каждого реального человека индивидуальна. Если нормальный человек стремится к таким-то целям и находится в таких-то условиях, он должен совершить такой-то ряд действий; отсюда — объективная общеобязательность в логике действий. Но общие, отдаленные интересы его не могут быть совершенно тождественны общим, отдаленным интересам другого, поэтому и внешние условия он будет воспринимать не точно так же, как и другой; отсюда — индивидуальные особенности логики действий каждого конкретного человека.

Практически логика действий выступает как индивидуальная логика данного человека. Но в ней всегда есть нечто общее с логикой действия других людей. Это «общее» может быть большим или меньшим в разных случаях и для разных людей. Поэтому « общая логика действий» постепенно переходит в «индивидуальную», а «индивидуальная» постепенно переходит в «общую».

Так, при всей ее индивидуальной неповторимости, логика действий каждого конкретного человека содержит в себе нечто общее с логикой действия людей, принадлежащих, например, к тому же общественному классу, к той же национальности, проживающих в той же природной и общественной среде, обладающих тем же мировоззрением, той же профессией, воспитанием, возрастом, образованием и т. д., и т. п.

Поэтому в логике действий каждого человека можно видеть нечто самое общее, самое общеобязательное, нечто менее общее, и, наконец, нечто сугубо индивидуальное, присущее только этому человеку и отличающее его от всех других.

Благодаря тому, что в поведении всякого нормального человека содержится объективная, общая логика, его субъективный мир делается доступен пониманию окружающих. Если же, как это бывает с душевнобольными, человек не подчиняется общей логике поведения, то и субъективный мир его воспринимается как непонятный —в нем ясно лишь то, что он не соответствует общей норме здорового человека.

Для понимания переживаний, настроений, намерений окружающих людей, все люди постоянно, и в известной мере всегда успешно, пользуются общей логикой поведения. Но сами они обычно не отдают себе в этом отчета и даже не замечают этого. Так происходит потому, что логика вообще носит аксиоматический характер.

Нам не нужно рассуждать и делать умозаключения, чтобы по двум, трем движениям понять их ближайшую цель. Мы непосредственно, прямо «видим», что человек стремится к этой цели. Необходимость рассуждать, сопоставлять действия, искать их взаимную связь (как об этом было сказано выше) возникает лишь тогда, когда мы видим движения необычные, цель которых нам не ясна, или действия, следующие друг за другом в непонятной для нас, необычной последовательности.

Нечто аналогичное происходит при чтении текста, с той разницей, что чтение текста требует специальных знаний — грамотности, а в отношении логики поведения более или менее «грамотны» все люди. Читая текст, мы следим за содержанием читаемого (за логикой мысли или логикой повествования) и не замечаем того, что воспринимаем это содержание, видя буквы, связывая их в слова, объединяя слова в предложения, а предложения — друг с другом. Малограмотные и приступающие к изучению иностранного языка сознают, что они читают именно так. Они вынуждены следить за буквами и читать сначала «по слогам», потом по словам.

Человеку, владеющему языком, нет надобности следить за сопоставлением букв и слов; но если такой человек встретит в тексте новое, незнакомое ему слово или непонятное сочетание знакомых слов, сейчас же его внимание остановится в первом случае на буквах, составляющих это незнакомое слово, во втором случае — на словах, вступивших в непонятное сочетание. Чтобы понять смысл читаемого, он будет вынужден мобилизовать свои знания языка и предмета, о котором он читает, и сопоставить незнакомое со знакомым, общим.

Если чтение текста уподобить «чтению поведения», то роль букв в нем играют движения, роль слов — ближайшие цели этих движений, отдельные мельчайшие действия.

Среди действий есть своего рода «специальные термины», понятные одним и непонятные другим. Это — специальные рабочие, производственные или профессиональные действия. Так, во время .хирургической операции действия хирурга, ясные его ассистентам, могут оставаться совершенно непонятны зрителям, в первый раз присутствующим на операции. Дети часто не понимают движений взрослых людей, а взрослый человек, никогда не имевший дела с детьми, может не понять действий ребенка. Человек, дурно воспитанный, может не понять действий человека, хорошо воспитанного, и т. д., и т. п.

Уменье «читать поведение» может быть различно по степени совершенства. Зависит оно от своеобразного «словарного запаса» каждого данного человека, от его жизненного опыта, наблюдательности, общего развития. Но уменье это свойственно всем людям. Образование первых условных рефлексов ребенка, в которых условным раздражителем являются движения другого человека, дает начало такому уменью. Многолетние сослуживцы, близкие друзья, супруги, родители и дети нередко точно и тонко подмечают душевное состояние, настроение, намерения, отношение к тем или иным фактам, близкого человека, даже если последний тщательно скрывает это состояние, настроение или намерение. Всем известна, например, чрезвычайная зоркость в этом отношении влюбленных, ревнивцев, заботливых родителей.

«Чтение поведения» объективно происходит примерно так: непосредственно я ощущаю (либо зрением, либо слухом) движения, совершаемые в определенных обстоятельствах; движения эти продиктованы определенной целью — поэтому для меня они сигнализируют цель наблюдаемого мною человека; цель эта вытекает из столкновения с окружающей средой его интересов, его состояния, чувств, мыслей и всего того, что можно назвать общим словом — переживание; поэтому цель сигнализирует о переживании. Если меня интересуют именно переживания, то я слежу за ними, и мне кажется, что я их непосредственно вижу, хотя в действительности я добрался до них довольно сложным путем. Таким образом я «сразу вижу», что человек «испугался», «удивился», «обрадовался», «огорчился» и т.д. В

зависимости от того, что именно его удивило, обрадовало, испугало или огорчило, я вижу, что ему нравится и что — нет, что соответствует его интересам, что им безразлично и что им противоречит. Когда эти «видения» (впечатления) накапливаются, создается общий вывод об интересах, вкусах, привычках, душевном состоянии и настроении наблюдаемого человека.

Что дело происходит именно, так, что все люди обладают грамотностью в «чтении поведения», что наконец чтение это осуществляется при помощи общей логики действий, — все это подтверждается тем фактом, что люди понимают не только переживания других людей, но и переживания животных, а животные понимают переживания людей, в той мере, конечно, в какой можно вообще судить о понимании и переживаниях животных.

Если вы наклонитесь к земле, чтобы поднять камень, собака уже знает, что вы хотите ее прогнать; также по движениям собаки вы видете, что она хочет убежать или, наоборот, напасть на вас. Известны случаи, когда собаки, лошади, попугаи точнее и быстрее угадывают намерения своего хозяина, чем его хорошие знакомые.

Пока человек довольствуется своими субъективными впечатлениями о переживаниях другого человека, ему нет надобности устанавливать объективные источники этих переживаний. У вас, скажем, сложилась уверенность в том, что Иван Иванович влюблен в Марию Петровну. Вы сделали этот вывод из массы впечатлений, но вам нет надобности разбирать их, систематизировать, сопоставлять и так далее. Но вот кто-то будет оспаривать ваше утверждение. Как вы будете доказывать его основательность, если это будет нужно? — Вы будете перечислять действия Ивана Ивановича, подчиненные единой цели — понравиться Марии Петровне, покорить ее сердце; вы попытаетесь показать в поведении Ивана Ивановича логику поведения человека, влюбленного в Марию Петровну.

Ваш оппонент, наоборот, будет указывать вам на те действия Ивана Ивановича, которые либо нарушают логику влюбленного, либо логичны не только для него, либо, наконец, логичны для влюбленного, но не в Марию Петровну. Если он докажет, пользуясь общей логикой действий, что поведение Ивана Ивановича нелогично для влюбленного — он опровергнет ваше утверждение. Для этого вашему оппоненту нужно будет не только показать несостоятельность вашей версии целенаправленности действий Ивана Ивановича, но и обосновать свою, то есть показать в его поведении ту логику, ту целенаправленность, которую вы не заметили, не знаете или отрицаете.

Ваша версия может быть, к примеру, такова: других дам Иван Иванович встречал не так любезно и не так внимательно, как Марию Петровну; другим дамам Иван Иванович не целовал руки, а у Марии Петровны поцеловал; с ней он больше танцевал, чем с другими; к ней он старался быть в течение всего вечера, как можно ближе; ей он помогал надеть пальто, другим — нет; она не сразу нашла свою сумочку, и именно он наиболее энергично разыскивал ее; он стал раскланиваться именно тогда, когда решила уходить она и т. д., и т. п. Вы утверждаете — такая связь действий, такая их логика характеризует влюбленного и, следовательно, доказывает справедливость вашего утверждения.

Ваш оппонент, может быть, возразит на эти ваши доводы: да, Иван Иванович действительно вел себя так, как вы утверждаете. Но он совершил и другие действия. Вы не заметили, например, двух, трех моментов обостренного внимания не к Марии Петровне, а к другой даме — в эти моменты обнаружилась истинная заинтересованность Ивана Ивановича. Кроме того, может сказать ваш оппонент, вы не обратили должного внимания на тонкости, которые в подобных случаях играют иногда решающую роль: как целовал руку Марии Петровны Иван Иванович, как он приглашал ее танцевать, как он искал ее сумочку и т.д. Может быть — неохотно, принуждая себя; может быть, наоборот, — с такой повышенной активность, в которой скрывается демонстрация («плюсики», о которых речь шла выше); может быть, с опаской, то есть, со стремлением избежать неудовольствия или гнева Марии Петровны. Значит, вы неверно поняли содержание действий Ивана Ивановича, не увидели их подлинной цели. Перечисленные оттенки поведения, утверждает ваш оппонент, в соединении с тщательно скрываемой, но все же проявившей себя, заинтересованностью в другой даме, говорит о том, что Иван Иванович вовсе не влюблен в Марию Петровну, что его поведение по отношению к ней подчинено какой-то другой цели, что логика его действий иная.

Какая именно? — Ответить на этот вопрос может быть невозможно без сопоставления перечисленных действий с теми, которые имели место прежде, может быть, несколько лет тому назад. Например: может быть Иван Иванович и Мария Петровна — старые, многолетние друзья, но когда-то в прошлом он в чем-то провинился перед ней, а сейчас заглаживает вину и добивается восстановления прежней дружбы. Или, может быть, Иван Иванович знает, что у Марии Петровны большие неприятности и его поведение подчинено цели — ободрить, развеселить ее, вернуть к жизнерадостности... А, может быть, расположение Марии Петровны нужно Ивану Ивановичу для каких-то дел и он готовит почву для их успешного продвижения.

Подобного рода примеров можно привести неограниченное количества. Они говорят о том, что суждения о внутреннем мире человека объективно опираются на восприятие логики его действий, которая «читается» по отдельным действиям, так же как действия «читаются» по движениям, путем сопоставления их с внешними условиями.

Следовательно, логика действий обладает выразительностью; благодаря ей субъективные переживания объективируются и поддаются расшифровке; сама эта выразительность основана на объективности, Общеобязательности, содержащейся в индивидуальной логике поведения всякого нормального человека.

Расшифровка эта — дело отнюдь не всегда легкое и простое; путь от общей логики действий до понимания индивидуальной логики каждого данного человека может быть труден и сложен. Для успешной

расшифровки переживаний нужно: во-первых, не только видеть действия, совершаемые человеком сейчас, но и располагать данными о его прошлом поведении; и, во-вторых, нужно быть в должной мере наблюдательным — нужно уметь точно определять истинную цель малых и мгновенно совершаемых действий.

Два последних условия обладают свойством, так сказать, взаимного замещения: человек, не обладающий особой наблюдательностью, зная много о поведении другого, может хорошо знать его внутренний мир. Для человека, умеющего метко и точно наблюдать поведение, для человека обладающего опытом в подобных наблюдениях, самое малое количество действий наблюдаемого может быть достаточным для точного и верного суждения о его внутреннем мире. Таковы квалифицированные воспитатели, психологи, следователи.

Эта же черта характеризует и всех художников, имеющих дело с человеческой психикой. Пушкин, Гоголь, Островский, Толстой, Тургенев, Чехов, Горький в высшей степени обладали ею.

Яркой и точной иллюстрацией может служить рассказ Стефана Цвейга «Неожиданное знакомство с новой профессией». Напомним кратко содержание этого рассказа. В 1931 году в Париже, наблюдая уличную толпу, Цвейг заинтересовался человеком, угадать профессию которого ему сразу не удалось. Сначала он принял незнакомца за переодетого полицейского чиновника. Потом пришел к выводу, что незнакомец — карманный вор. К этому выводу Цвейга привела логика поведения незнакомца, за которой он тщательно следил, сопоставляя действия незнакомца к условиям, в которых он находился. Точный учет обстоятельств, целесообразное использование их, подчиненность всех действий единой цели — все это дало возможность наблюдателю установить содержание этой единой цели. После этого Цвейг стал проверять, соответствуют ли действия наблюдаемого этой цели. Оказалось — да, соответствуют. Это убедило Цвейга в том, что он имеет дело с профессионалом.

Мало этого, через логику действий Цвейг проник и в общую психологическую сущность «новой профессии» и во внутренний мир данного конкретного воришки. Рассказ состоит из описания действия вора и из описаний обстоятельств, в которых он действует. В сущности, рассказ этот — рассказ о переживаниях, психологии профессии — психологический портрет, точный и подробный.

А вот как А. Конан-Дойль устами Шерлока Холмса делает даже некоторые общие заключения о том, как в действиях обнаруживаются интересы человека, причем самые существенные.

«Когда женщина думает, что у нее в доме пожар, инстинкт заставляет ее спасать то, что ей всего дороже. Это самый властный импульс, и я не раз извлекал из него пользу < ...> Замужняя женщина спасает ребенка, незамужняя — шкатулку с драгоценностями»

Примерно таким же «законом» воспользовался, как известно, и библейский царь Соломон: когда ему нужно было установить, какая из двух женщин мать ребенка, он приказал разрубить его пополам и по

реакции той и другой женщины без труда определил истину.

Умение по действиям «читать переживания» входит в профессиональную квалификацию актера. Он должен не только понимать переживания других людей, он должен уметь воспроизводить эти переживания, то есть выражать их своими собственными действиями.

Причем, речь идет о переживаниях образа, о воплощении «жизни человеческого духа», заданной автором, то есть о создании индивидуальной логики действий, единственной в своем роде. В ней слиты в одно целое авторское задание и творчество актера, и она должна быть понятна зрителям, благодаря законам общей логики поведения.

8

Переживания человека, его «жизнь человеческого духа» и его логика действий суть две стороны одного и того же процесса, или точнее — два способа рассматривать один и тот же процесс.

Поэтому К.С.Станиславский и имел основание говорить: «<…> переживания переводите на действия. Получается то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, И наоборот < ... > Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии» (¹ Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., 1953. - С. 665).

Значит есть два способа говорить о переживаниях. Можно говорить о переживаниях, как о таковых, и можно говорить о них же, как о действиях, как о логике действий. В первом случае мы говорим: человек обрадовался, огорчился, рассердился, удивился, захотел, раздумал, решил, полюбил, возненавидел и т.д. Во втором случае мы не употребляем слов, обозначающих чувства, состояния, отношения и пр. - тоже самое мы выражаем словами, обозначающими действия и описывающими внешние обстоятельства, без знания которых не может быть понят смысл этих действий. Так как в обоих случаях описывается или определяется по существу одно и то же, то первый способ кажется несравнимо более простым, ясным и легким, в то время как второй представляется громоздким, сложным и искусственным.

Если человек говорит, что он «обрадовался», «удивился», «огорчился» и т.п., то всякому ясно о чем идет речь без какого бы то ни было «перевода». В общежитейском обиходе переводить эти слова также нелепо, как нелепо было бы, например, вместо простых и ясных слов «он поднял руку» перечислять сокращения мускулов при помощи, которых была поднята рука. Слова обозначающие чувства, состояния, отношения потому, очевидно, и существуют в человеческом языке, что их вполне достаточно для того, чтобы во взаимном общении люди могли называть — выразившиеся субъективные переживания.

Другое дело - профессиональный подход актера к тем же самым субъективным переживаниям. Его забота — не определять или констатировать выразившиеся переживания, а воплощать их. Он должен создавать переживания, как совершающийся процесс, понятный зрителям, причем, процесс вполне конкретный — переживания именно этого человека, со всеми его индивидуальными особенностями. Вот тут-то и оказывается, что общежитейского, обиходного способа определять и анализировать их актеру недостаточно.

Переживания людей бесконечно сложны и бесконечно многообразны, а слов, обозначающих чувства, отношения, состояния и пр. сравнительно с этим многообразием, ничтожно мало. Слова эти каждому совершенно понятны и тем не менее смысл их крайне абстрактен, а обыденное словесное наименование реального, конкретного переживания часто бедно, грубо, приблизительно.

Нечто подобное происходит со словами, обозначающими цвета («красный», «синий», «желтый» и т.д.) Словами этими невозможно точно описать данный реальный цвет — данный конкретный красный, данный конкретный синий и пр. Описывая конкретные цвета, мы достигаем относительной точности при помощи сравнений. Мы пользуемся тем, что всем известные объективные предметы постоянно обладают каким-то конкретным цветом. Ссылкой на эти предметы мы уточняем абстрактные понятия «зеленый», «красный», «желтый»; получается: «изумрудно-зеленый», «кирпично-красный», «лимонно-желтый». Тот же принцип лежит и в употреблении слов, имеющих краски — «сурик», «охра», «кармин» и т.п.

Чувства и переживания, как таковые, по природе своей субъективны и их постоянного объективного мерила поэтому не может быть. Правда, попытки такого рода иногда делаются людьми — тогда говорят «почувствовал себя, летящим в пропасть», «испугался насмерть» и т.п., — но совершенно ясно, что подобное уточнение переживаний конкретизирует их лишь в малой степени, да и возможно оно только в случаях исключительно острых и относительно простых переживаний.

Перевод переживаний на логику действий позволяет эти переживания конкретизировать.

Если актер «играет чувства», то есть заботится о том, чтобы в таком-то месте роли обрадоваться, в таком-то огорчиться, в таком-то любить или ненавидеть и т.д., тем более если он пытается делать это по заданию, ему приходится иметь дело с самыми общими абстрактными представлениями. Не с конкретными переживаниями данного конкретного человека, а с чувством «вообще» — гневом «вообще», любовью «вообще», радостью «вообще». Но таковых в природе не существует, их нельзя переживать. Их можно только изображать условными движениями, то есть при помощи штампов.

Для того чтобы конкретизировать нечто обобщенное, суммарное, некоторый итог, чтобы установить его отличия от других подобных итогов, нужно его разобрать в деталях, то есть разложить на составные элементы, разделить.

Но большое желание, большое волнение, большая заинтересованность не составляются из малых желаний, малых волнений и малых заинтересованностей. А вот всякое «большое дело», наоборот, Всегда состоит из массы «малых дел», и определенные «малые дела», следуя друг за другом, могут составить «большое дело». Таким образом, переживание, взятое в единстве с логикой действия, поддается разбору и воплощению на сцене. Рассматривая логику действия, мы тем самым разбираем и конкретизируем и субъективную ее сторону — переживания.

Здесь происходит нечто обратное процессу «чтения переживаний». Там по отдельным движениям и действиям через логику действий мы приходим к общему выводу о существенных интересах и далее — о характере, о внутреннем мире человека. Здесь, от этих общих представлений, через логику действий, мы приходим, так сказать, обратно — к тем конкретным элементам, из которых сложилось у нас, а значит должно сложиться и у зрителей это общее представление.

При «чтении переживаний» дана масса внешних проявлений, по которым нужно догадаться о их внутренней сущности; при делении логики действий, наоборот, дано общее заключение и ставится вопрос о том, как, каким образом оно сложилось, может сложиться, может и должно быть построено.

Таким образом, возможность создавать, строить «жизнь человеческого духа» и воплощать ее для зрителей основана на том, что во время репетиций можно выстраивать логику действий и затем воспроизводить ее в спектакле.

9

Логика действий и ее целесообразность можно рассматривать в самых различных объемах. Говоря о целесообразности или нецелесообразности действий каждого данного человека, можно иметь в виду их соответствие или несоответствие целям разных дистанций: ближайшей, той, которая достижима немедленно, или через 10 минут; той, которая достижима через час, два, три часа; через недели, месяцы, годы; той, наконец, к которой человек может стремиться всю свою жизнь. Эти цели « разных дистанций» не существуют независимо друг от друга. Малые (ближайшие) подчинены большим (более отдаленным), большие — еще большим и т.д. Эти самые большие, самые отдаленные, можно таким же образом разлагать на меньшие, а их — на еще меньшие.

Например: данный человек ставит себе целью овладеть в совершенстве новой профессией. Эта цель может требовать многих лет, а то и десятилетий труда. Его поведение в течение этих лет может соответствовать или несоответствовать поставленной цели; в первом случае оно будет логично, во втором — нелогично. Логику действий, взятую в таком объеме, можно разделить на составные части, на меньшие объемы: чтобы овладеть данной профессий, нужно подготовиться к поступлению в надлежащее учебное заведение, поступить в него, пройти в нем курс обучения, сдать экзамены, закрепить на практике и развить полученные знания. Каждое из этих дел имеет свою ближайшую цель и логику действий человека можно рассматривать не только с точки зрения общей цели, но и с точки зрения каждой данной более конкретной цели.

При этом может оказаться, что то, что логично, целесообразно с

точки зрения относительно близкой цели, нелогично, нецелесообразно с точки зрения более общей цели и наоборот. Скажем, я целесообразно, логично действовал, чтобы поступить в этот вуз, и я действительно поступил в него. Но для овладения интересующей меня профессией следовало поступать не в этот вуз, а в другой, или вообще не следовало поступать в вуз, А может быть и наоборот: я целесообразно, логично выбрал именно этот вуз, но чтобы поступить в него, мне нужно было действовать не так, как я действовал. Я, например, налаживал отношения с ректором, завоевывал его расположение, и действительно добился его, но не подготовился к экзаменам, не выдержал их и не был принят.

Приведенный пример, между прочим, еще раз иллюстрирует изложенное выше положение: определить логично или нелогично действует данный человек, преследуя данную цель, невозможно без учета тех обстоятельств, в которых он находится.

Деление взятой нами логики действий можно продолжить. Каждое из частных дел — выбрать учебное заведение, подготовиться к экзамену и т.д. — в свою очередь, состоит из ряда дел, в которых оно, это частное дело, опять конкретизируется. Тут будут примерно такие дела и цели: посоветоваться с таким-то человеком, узнать сроки и условия приема, прочесть такую-то книгу и т.п.

Эти дела опять можно делить на составляющие их еще более мелкие дела и действия. Во всех случаях такого рода деление есть нахождение ответа на вопрос: «что для этого (для достижения общей цели делимой логики действий), в этих обстоятельствах нужно сделать?»

Например: чтобы получить совет по данному вопросу у данного человека в данных обстоятельствах — что для этого нужно сделать?— Нужно: организовать встречу с ним, ввести его в курс дела, сформулировать вопрос, задать его, выслушать ответ, продумать его.

А что нужно сделать чтобы «познакомиться» или «организовать встречу»? Чтобы «ввести в курс дела»? Чтобы «спорить»? и т.д. Для того чтобы выполнить каждое из этих дел, то есть, чтобы достичь его цели, нужно опять совершить ряд действий, каждое из них опять имеет свою цель и может быть разделено на еще более мелкие действия, на действия меньшего объема.

Деля таким образом логику действий на все более и более малые отрезки, мы придем в конце концов либо к самому элементарному движению (повернуть, наклониться и т.д.), либо к тому или иному психическому процессу (понять, увидеть и т.д.). Но если мы при этом будем рассматривать движения с точки зрения их цели, а психические процессы — в их физическом осуществлении, мы будем понимать и те и другие как действия.

Подобного рода малые и мельчайшие действия, конечно, далеко не всегда осознаются самим действующим субъектом, но это нисколько не лишает их объективной целесообразности, ибо, как писал И.М.Сеченов «невольные движения всегда целесообразны» (Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения. - М., 1947. — С.98).

10

Итак, в каждом действии при внимательном рассмотрении можно установить цепочку более мелких действий, соединенных своей логикой, и наоборот, в каждой логике (цепочке) действий можно увидеть единое, более «крупное» действие. Поэтому, рассматривая логику действий в разных объемах, можно придти к тому выводу, что «действие» и «логика действий» оказываются взаимозаменяемыми. И то и другое обозначают единый психофизический процесс, определяемый его объективной целенаправленностью.

В понятие «логика действий» умещается масса понятий, терминов и выражений системы К.С. Станиславского; они обозначают тот или иной объем логики действий.

Так, логику действий, взятую в объеме всей жизни артиста, называют обычно сквозным действием жизни артиста, устремленным к его сверх-сверхзадаче.

Цель, которой подчинено исполнение данной роли данным артистом, и его логику действий в объеме исполнения всей роли в целом, — для чего он ее играет - называют сверхзадачей и сквозным действием артиста.

Главную цель, к которой на протяжении всей пьесы стремится действующее лицо, и соответствующую этой цели логику действий в объеме пьесы и роли называют сверхзадачей и сквозным действием роли.

Цель, к которой стремится в течение акта, сцены, эпизода действующее лицо и соответственно этому — Логику действий в объеме акта, сцены, эпизода, называют обычно задачей и действием акта, сцены, эпизода.

Логика действий в объеме мельчайшего отрезка поведения называется простым физическим действием, а цель его — элементарной задачей, «физической» или «психологической», в зависимости от ее конкретного содержания, от того, какая ее обусловленность (внешняя или внутренняя) более ясна.

Все эти термины и выражения носят в системе К.С.Станиславского несколько условный характер. Они делят течение единого и непрерывно развивающегося психофизического процесса на этапы, отрезки разной длительности, как если бы в пределах каждого происходило что-то одно. Между тем, в действительности в каждый момент действия происходит не только то, что происходит в этот именно момент, но и то, что представляет собою лишь часть, небольшую долю большего события, большего отрезка процесса действия.

Так, если в данный момент каменщик кладет кирпич на стене строящегося здания, то происходит не только это, а одновременно,

например, и следующее: строится стена, строится дом, строится город, выполняется план реконструкции города, осуществляются народные или государственные интересы.

Таким образом, разные объемы логики действия (отрезки, этапы, моменты действия) связаны между собой не механически, а функционально, то есть, так, что логика действия, взятая в любом объеме, не безразлична к другим (большим или меньшим) объемам, зависит от них, обусловлена ими. Такова же и взаимосвязь между рассмотренными терминами системы К.С.Станиславского.

Каждый из них берет поведение человека в определенном объеме и раскрывает, что именно реально происходит в течение этого отрезка, как такового.

Происходит же всегда, между прочим, следующее: субъективные интересы человека сталкиваются с внешней средой и в этом столкновении они обнаруживаются в той или иной степени. «Вся наша жизнь, — писал И.П.Павлов, — есть беспрерывная борьба, столкновение стремлений, желаний и вкусов как с общеприродными, так и с социальными условиями» (Павлов И.П. Поли. собр. соч.-2-е из д. —ТЛИ :кн.2. — М.,Л.,1951. —С.260).

Столкновения обобщенных задач со средой, взятой в обобщенных представлениях, нельзя определить иначе как в обобщенных, абстрактных понятиях. Таковы обычно определения больших, длительных действий, например, — сквозного действия роли. Они говорят о единой сущности логики действий большого объема, о единой сущности сложного и длительного процесса «жизни человеческого духа».

Термин же «простое физическое действие» берет «жизнь человеческого духа» не в целом, не обобщенно, а лишь одно мгновение этой жизни или несколько секунд ее течения.

За секунды, конечно, происходит меньше, чем за годы. Но если нечто значительное произошло, скажем, за месяц, то оно произошло только потому, что что-то определенное происходило в течение каждого дня, часа, секунды.

Но актер должен показать зрителям «жизнь человеческого духа» своей роли максимум за 2,5 - 3 часа. Тут не может быть и речи о месяцах или сутках. Отсюда ясно, сколь важен для него каждый момент действия, как важно, чтобы на сцене в каждое мгновение происходило именно то действие, которое раскрывает «жизнь человеческого духа роли» с наибольшей полнотой, то есть продиктовано индивидуальными особенностями логики действий образа. Недаром К.С.Станиславский настойчиво привлекал внимание актеров к «малым», «простым» и «простейшим» физическим действиям. Если маловыразительны или невыразительны эти малые действия (действия, взятые в малом объеме), то и большое действие — логика действий в объеме всей роли — не может происходить во всем его своеобразии и значении.

Изучение свойств логики действий показывает, что самое сложное и длительное действие (его называют в просторечии «психологическим») состоит из простых, малых действий (их называют в просторечии «физическими»); что «сложное» действие тем содержательнее, чем полнее и точнее набор составляющих его «простых» действий; что нет резкой границы между теми и другими; что самое «простое» действие чрезвычайно сложно и самой «сложное» входит в состав еще более сложного.

11

Внимательность к действиям и умение (навык) переводить любое действие в логику действий меньшего объема овеществляют, опредмечивают переживание и поэтому имеют многообразное и чрезвычайно большое значение.

Во-первых, конкретизация поведения человека обогащает представление о нем, как об индивидуальности. Например: человек вошел за­кусить. Из этого можно сделать вывод, что 6н проголодался — и только. Что он сделал, чтобы закусить? — Он пошел в булочную и купил 500 гр. хлеба; он пошел в закусочную, в столовую, в ресторан (в какой именно); к знакомому (к кому именно). Он пошел пешком, поехал на трамвае, на такси, на собственной машине, на машине приятеля (на чьей именно). Что он делал, чтобы позавтракать в самом ресторане? Что он делал; чтобы выбрать блюдо и что именно он выбрал? Что он делал, чтобы заплатить официанту? и т.д.

Все эти вопросы («что он делал?») по существу отвечают на вопрос о том, как действовал данный человек, преследуя данную цель в данных обстоятельствах. Тут и выясняется, что каждый человек действует так, как ему свойственно и на основании того, как он действует и слагается представление о том, каков он и что ему свойственно. Ответ на вопрос «как?» можно, разумеется, дать и не переводя его в логику действий. Это будут примерно такие определения: «торопясь», «нехотя», «раздраженно», «лениво», «жадно», «щедро» и т.д., и т.п. Если эти определения не переводить в логику действий, то они прекращают возможность дальнейшего деления и дальнейшей конкретизации. Если их же перевести в логику действий, то такие возможности открываются.

Данный человек делал то-то и то-то, выбирая блюдо, ожидая его или расплачиваясь.

Из этих его действий стало ясно, что он жаден или щедр, в хорошем расположении духа или в плохом. При делении логики действий выясняется, что самое, казалось бы, простое действие — расплатиться по счету — состоит в одном случае из одних действий, в другом — из совершенно других. В этом и выражается то, как данный человек делает данное дело.

Деление логики действий дает реальные факты для суждения об индивидуальности человека. В то время как не переведенные в логику действий характеристики дают более или менее верные, точные, убедительные субъективные впечатления, предположения и догадки. Если мы хотим обосновать их, мы вынуждены переводить их в логику действий.

Такая необходимость особенно ярко обнаруживается, когда речь идет о проявлениях необычности, оригинальности, своеобразии психического склада того или иного человека. Так, когда мы хотим рассказать о встрече с необыкновенным человека, мы часто говорим: знаете, что он сделал? В таких-то и таких-то обстоятельствах он сделал то-то и то-то, имея в виду, что всякий другой на его месте поступил бы иначе и предполагая, что слушатель сам сделает верные выводы.

Значит, деление логики действий есть способ нахождения индивидуальных особенностей поведения (а, следовательно, и переживаний) того или иного конкретного человека (реального или воображаемого).

Во-вторых, по мере деления логики действий, мы все ближе и ближе подходим к уяснению физической, мышечной стороны каждого из тех «малых» действий, на которые она, это логика, делится, вплоть до того, что в конце концов приходим к совершенно объективным и очевидным мускульным движениям, необходимым для осуществления делимой логики.

Когда мы берем логику действий в большом объеме, мы имеем дело с действием, мышечная, физическая природа которого не ясна, не конкретна. «Подготовиться к экзамену», «пройти курс обучения» — конечно, и такие дела могут быть осуществлены не иначе, как мышечно, физически; но каких именно движений они требуют?

Мышечная сторона действия совершенно ясна, когда ясны, конкретные материальные условия, в которых оно осуществляется. В зависимости от этих условий «большое дело (логика поведения, взятая в большом объеме) будет состоять из тех или иных конкретных, «малых» — или «простых», как называл их К.С.Станиславский—действий, мышечная сторона которых ясна. Потому, может быть, К.С.Ста­ниславский и называл их «простыми физическими действиями» — их физическая природа очевидна.

Деление логики действий есть как раз уяснение состава делимого действия и способ определения его физической природы. Поэтому понимать действие как единый психофизический процесс можно, только учитывая или подразумевая делимость всякого действия на относительно более простые.

В-третьих, деление логики действий дает объективный материал для суждения об искренности и фальши, подлинности и условности поведения. Так как логика действий, взятая в малом объеме совершенно очевидно обусловлена внешними наличными обстоятельствами, то и нарушения этой логики (логики «малого объема») воспринимаются прямо и непосредственно как фальшь, условность, «игра».

Так, если у человека болит рука, то на неожиданный и резкий удар по этой руке от неизбежно так или иначе реагирует, если же за ударом не следует никакой реакции, то это значит, что он притворяется, что она у него болит. Если человек спрашивает о чем-то другого, но ни секунды не ждет ответа, то это значит, Что ответ его не интересует. Если поведение действующего лица должно зависеть от поведения партнеров, но выполняется независимо от их поведения, то это значит, Что актер не живет интересами этого лица, а «играет», будто бы он ими живет.

Нарушения внутренней, субъективной логики действий большого объема обнаруживаются как правило труднее.

Актер на сцене, например, может быть как-будто бы совершенно логичен в выполнении малых дел с их ближайшей внешней обусловленностью, и столь же нелогичен в целом, в объеме всей роли. В больших своих делах он ведет себя не так, как должен был бы вести себя, если бы учитывал масштаб происходящих вокруг событий, эпоху, общественную среду, общие интересы изображаемого лица и степень заинтересованности в них.

Такого рода нарушения логики действий часто бывают спорны. Тут дело сводится к пониманию и толкованию эпохи, идеи автора, данной его пьесы и роли в целом. Критик, усмотревший нарушения логики действий большого объема, делает обычно выводы: театр не понял пьесу; или актер не понял роль; или в пьесе, в спектакле, в исполнении роли отсутствуют ясная мысль, ясная идея, общая концепция.

Если это действительно так (если критик сам не ошибся), средством преодолеть эту неправду целого опять-таки служит деление логики действий. Для того чтобы в большом объеме она была верна, она Должна состоять не из тех малых действий, из каких она сейчас состоит.

Актер, например, может действовать вполне логично для человека, ничем не озабоченного, ни к чему активно не стремящегося, ничего не опасающегося (то есть логично для будничных повседневных дел), а изображаемое им лицо должно быть озабочено делами, глубоко его волнующими. Фальшь в игре актера объективно будет опять существовать в малых, конкретных действиях. Это будут не те действия, какие должны быть на их месте, как бы ни казались они логичны сами по себе и каждое в отдельности. Поведение актера должно было состоять не из них, а из других действий, которые, само собою разумеется, также должны быть логичны и также продиктованы внешней наличной средой, но не теми ее объектами или не теми свойствами и качествами тех же самых объектов.

Из трех рассмотренных свойств логики действий может быть выве­дено общее правило: чем меньший отрезок логики действий мы берем (рассматривая его вне связи с предыдущими и последующими действия­ми), тем меньше обнаруживается в нем психический склад действую­щего человека в целом, тем меньше дает он материала для суждения о его сложном внутреннем мире, но тем более ясна его мышечная физическая природа.

И обратно — чем больший отрезок логики действий мы берем, тем менее ясна его физическая мышечная природа, но тем более он дает оснований для суждения об отдаленных, существенных интересах человека, то есть суждения о нем как об оригинальной личности.

Исключения из этого общего правила имеют чрезвычайно принципиальное значение.

Как в жизни, так и на сцене, бывают случаи, когда мгновенно совершенное действие (то есть логика действий, взятая в самом малом

объеме) раскрывает внутренний мир человека с необыкновенной полнотой и яркостью. Таковы, например, бывают действия героического подвига. В мгновенном действии с предельной силой раскрываются иногда и преступники.

В финальной сцене спектакля «Жизнь Галилея» в театре «Берлинский ансамбль» Бертольда Брехта Галилей ест. Что может быть яснее логики этого биологического действия? Цель его примитивна, внешняя обусловленность очевидна; столь же очевиден и состав необходимых для его выполнения мышечный движений. Но что говорит о внутреннем; мире такой значительной исторической личности, как Галилей, логика действий, взятая в этом малом объеме? Как таковая — ничего. Однако логика действий Галилея в исполнении Эрнста Буша, взятая в объеме всей роли в целом, чрезвычайно выразительна и красноречива. Она раскрывает сложный путь борьбы и столкновение противоречий в сознании Галилея, показывает трагическое завершение этого пути. Она доказывает, куда ведет отказ от принципиальности, куда ведет недостаток гражданского мужества и измена убеждениям даже такого человека, как Галилей, — к биологическому существованию. Галилей ест, только и всего, — он насыщается.

Так действие, само по себе, казалось бы минимально выразительное, действие, меньше всего говорящее о «жизни человеческого духа», характеризующее человека с биологической стороны, — даже такое действие в составе логики действий большого объема делает последнюю особенно яркой и выразительной.

Значит, логика действий, взятая в любом объеме, может более и может менее полно выражать сущность человека — его интересы, привязанности, характер, волю и пр.

В сущности, выразительно может быть только действие вполне конкретное, действие, которое может быть понято в самом малом объеме, но приобретает оно выразительность преимущественно в контексте — в зависимости от того, в состав какого действия большого объема оно входит. В этом диалектика общего и частного, сущности и явления.

12

Столкновения субъективных интересов с окружающей средой побуждают человека действовать; внешняя среда вынуждает человека обнаруживать свой субъективные интересы. Обстоятельства, окружающие человека, могут сложиться так, что любое его действие будет либо подвигом, либо преступлением и обнаружит самые важные его интересы, его глубочайшую сущность. Известно, например, что «война родит героев».

Отсюда можно вывести еще одно правило, вносящее существенную поправку в предыдущее:

чем больше соответствуют или, наоборот, не соответствуют наличные окружающие обстоятельства, или какое-то одно из них субъективным интересам человека, тем выразительнее его действия. И наоборот: Чем меньше касаются субъективных интересов человека окружающие его обстоятельства, тем менее выразительны его действия, тем меньше проявляется в них его сущность.

Здесь опять нужна поправка: заинтересованность в одних объектах обнаруживается на фоне незаинтересованности в других и, следовательно, то или иное действие приобретает выразительность в зависимости не только от того, в каких обстоятельствах оно осуществляется, но от того, какие действия ему предшествуют, то есть от контекста действий, которые сами по себе могут быть минимально выразительны.

Таким образом, выразительность того или иного действия есть следствие многих причин, и является величиной отнюдь не постоянной.

Примером может служит самый обыкновенный зевок то есть примитивно элементарное движение — рефлекс. Если человек зевнул в обстоятельствах, которые у нормальных, обычных людей (а, значит, и у зрителей) ничего, кроме скуки вызвать не могут, то выразительность зевка, очевидно, не велика. Если же человек, даже ни слова не произнося, зевнул, слушая горячий спор по волнующему других вопросу, то зевок обнаружит полное равнодушие к обсуждаемому вопросу и может оказаться выразительнее длинных речей. Если же зевнул один из участников совещания, на котором решаются судьбы народов вопросы войны и мира и т. п. — например, на международной конференции — тона этот раз тот же зевок может выражать содержание большого познавательного значения: в нем может выразиться цинизм, грубость, жестокость целого общественного класса.

Любое проявление жизни человека (в том числе и зевок) может в определенных обстоятельствах приобрести значительную выразительность, потому что в нем обнаруживается своеобразие данной логики действий — ее отличия от обычной, общей.

Своеобразие «жизни человеческого духа» каждого данного человека конкретизируется в том, что именно и в какой степени из явлений окружающей его среды затронуло или не затронуло его интересы.

Следовательно, чем больше найденные актером в пьесе предлагаемые обстоятельства «задевают за живое» интересы изображаемого им лица, тем выразительнее будут его действия, если они будут, разумеется, подлинны, продуктивны и целесообразны.

Для актера работа над ролью в значительной степени сводится к нахождению интересов изображаемого лица, как самых отдаленных, так и самых ближайших, конкретных.

Всякий человек нуждается в пище, питье и сне. Но в обычных обстоятельствах наличие или отсутствие перед его глазами еды, питья и возможности сна не задевают этих его жизненных интересов. Если тот же человек три дня не ел, не спал и не пил, — те же самые предметы « заденут его за живое».

Если влюбленный человек совершенно уверен в ответном чувстве предмета своей любви, если не произошло ничего, что могло бы поколебать эту уверенность, если нечто не угрожает его встречам с

любимым человеком, то при всех этих обстоятельствах действия его будут менее ярко выражать его чувство, чем при обстоятельствах противоположных, хотя в тех и других могут быть произнесены одни и те же слова.

Если Чичиков не одержим страстью во что бы то ни стало выбиться в состоятельные люди, то в сцене визита к губернатору ему не нужно любой ценой завоевывать его расположение и получить приглашение на вечеринку; а если ему не очень нужно это приглашение, то он останется равнодушен и к вышитой губернатором «каемке». Если же (как это было в спектакле МХАТ) весь жизненный путь Чичикова привел его к авантюре с мертвыми душами как к последнему шансу добиться благосостояния, то расположение губернатора ему крайне необходимо. Тогда и рукоделие губернатора не останется без внимания и «каемка» оказывается поводом для активного и выразительного действия.

Автор пьесы дает некоторую часть тех конкретных обстоятельств, которые диктуют логику действий героя. Множество их актер должен создавать сам своим творческим воображением. Сюда относятся как все те обстоятельства, которые предшествуют поднятию занавес и которые формируют общие интересы действующего лица, так и те, которые окружают его между выходами на сцену и формируют его ближайшие конкретные цели.

«Намеки, данные поэтому о прошлом и будущем роли и пьесы, — говорил К.С.Станиславский, — перерабатываются и дополняются во всех мельчайших подробностях артистическим воображением! Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее, артист лучше оценивает и переживает настоящее» (Ежегодник МХТ: За 1948 г. - М., Л., 1950. - T.I. — С.355).

Все изложенное, конечно, не значит, что в интересах выразительности и содержательности логики действий всегда и все обстоятельства, окружающие (или окружавшие) действующее лицо, следует «заострять». Наоборот, если бы актер поступил так, он свел бы содержательность и выразительность своих действий к минимуму — созданная им логика действий была бы логикой болезненно чувствительного человека, неврастеника или даже душевно больного.

Ведь самая слабая улыбка человека, который редко улыбается, выразительнее смеха человека, который по всякому поводу хохочет. Изысканная вежливость человека, который всегда вежлив, менее выразительна, чем самая элементарная вежливость человека, который обычно груб; также и грубость грубого менее выразительна, чем некоторая резкость вежливого. Поэтому заострение одних обстоятельств (повышение заинтересованности в них) требует смягчения, сглаживания других (понижение заинтересованности в них). А равномерное заострение всех приводит к тем же результатам, что и равномерное сглаживание всех.

Сущность изображаемого лица будет выражена актером тем полнее и тем ярче, чем больше он найдет в предлагаемых обстоятельствах (то есть в среде, окружающей образ) того, что связано существенными интересами образа, и чем резче, четче выделит он это, связанное с существенными интересами, на фоне того, что с этими интересами не связано.

Так играл В.О.Топорков роль Оргона в спектакле MXAT «Тартюф». Только что, возвратившись из деревни, он расспрашивает Дорину о том, какие события произошли в доме в его отсутствие. Для Оргона-Топоркова то, о чем рассказывает ему Дорина, важно лишь в той мере, в какой это связано с Тартюфом. Заинтересованность в Тартюфе обнаруживается особенно ярко, в том, что «болезнь супруги» его вовсе не заинтересовала.

Во всех видах искусства контрасты (противопоставления) являются могущественным средством подчеркивания главного, основного. В полной мере это относится и к актерскому искусству. В каждом искусстве — это вопрос максимального использования выразительных свойств материала для выражения основной мысли, главной идеи. В актерском искусстве — это использование выразительности логики действий для воплощения сверхзадачи.

К.С.Станиславский пришел к выводу: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 8 т. - М., 1954 -1961. —T.I. —С.120). Этот вывод продиктован не только стремлением к жизненной достоверности и многогранности образа, но и стремлением к воплощению его сущности.

Широко и плодотворно пользовался этим заветом К.С.Станиславского А. Д. Дикий. Для его творчества можно считать характерным умение через контраст выразить определяющую сущность, черту образа. Так, самодур, хам (например, Пятигоров в «Маске» Чехова или Гордей Торцов в «Бедность не порок» Островского) должны вести себя по Дикому как интеллигентнейшие «культуртрегеры» — хам и самодур делаются тогда таковыми не по форме, а по существу. Жестокий человек (например, Коршунов в «Бедность не порок»), по Дикому, должен быть нежен, ласков и заботлив — опять: жестокость делается не формой поведения, а существом человека. Подобных примеров из режиссерской и актерской практики А.Д.Дикого по воспоминаниями тех, кто работал с этим замечательным режиссером, можно привести много.

13

Логику действий каждого человека можно рассматривать с разных сторон: с физиологической — как реакцию на внешние и внутренние раздражения; с биологической — как процесс борьбы организма за существование; с психологической, с социальной, с эстетической, с философско-этической, с политической.

Совершенно очевидно, что хотя это и разные подходы к логике действий, они теснейшим образом связаны друг с другом и переходят друг в друга. Каждая последующая как бы вмещает в себя предыдущую и рассматривает один и тот же предмет со своего, более высокого горизонта.

Быть мастером действий — значит уметь строить индивидуальную логику действий образа так, чтобы она выражала богатое идей­ное содержание, выполняла, по определению К.С.Станиславского «боль­шую задачу» общественно-воспитательного значения.

А раз так, то «мастер действий» — актер — должен уметь подходить к логике действий с любой из ее сторон, должен уметь всесторонне ее «обрабатывать», добиваясь от действия все большей и большей содержательности. Если актер игнорирует любую из сторон логики действия, он рискует нарушить логику образа в целом, и тогда цель его не будет достигнута.

Например, если его действия не являются ответом на внешние раздражения — они не могут состояться, не могут быть логичны, каковы бы ни были его намерения, идейные устремления и эстетические идеалы.

Если его действия не продиктованы надлежащей субъективной целью — они опять-таки не могут состояться; не могут быть логичны, как бы настойчиво он не пытался откликаться на внешние раздражения. Эти раздражения ни к чему не будут его обязывать. А раз действие «не состоялось», оно не может быть ни содержательным, ни художественным.

Подобных примеров также сколько угодно. От актера требуют общения, и он «пялит глаза» на партнера («до боли в роговице», —по выражению. А.Д.Дикого), полагая, что это и есть «общение». Но такое « общение» не имеет ничего общего с подлинным общением и потому делу не помогает. Ведь общаться можно только чем-то — на основе чего-то определенного, чтобы воспринимать окружающее, нужно занимать ту или другую точку зрения; чтобы оценивать происходящее, нужно иметь собственную позицию, собственные интересы. Нет их — не может быть и действия, каковы, они — таковы и действия.

Если действия актера психологически мотивированы и являются ответом, на внешние раздражения, то они будут правдивыми, подлинными. Но и в этом случае они могут оставаться, по существу, бессодержательными, если в них обнаруживаются только случайные, мимолетные интересы человека или, скажем, его биологические свойства, но не раскрывается его «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения - как его сущность.

Таковы многочисленные случаи, когда актеры на сцене вполне убедительно курят, едят, одеваются, почесываются, хотя эти их действия ничего не добавляют к представлениям зрителей о сущности изображаемых ими лиц. Некоторые актеры любят такого рода действия. Им нравится натуральность, логичность пребывания на сцене; иной раз они искренне верят в то, что в этом они следуют заветам К.С.Станиславского о «малых правдах» и о внимании к «простому физическому действию».

Но даже если они отвечают этому требованию, такого рода

действия все же, могут быть неуместны в произведении искусства, если сама «жизнь человеческого духа», выражаемая ими, не имеет идейной и познавательной ценности.

Так играют иногда роли, в которых велик соблазн патологического толкования—Офелию в «Гамлете», неврастенические образы Достоевского. В исполнении таких ролей актер иногда достигает как будто бы полного совершенства, полного овладения логикой образа. Но цель искусства все же остается не достигнутой. «Совершенный» образ оказывается не интересен потому, что, в сущности, актер показывает лишь болезнь как таковую. Такой «образ», при всей его натуральности, может даже отталкивать зрителей, не интересующихся клиникой.

В каждом отдельном случае может либо то, либо другое, либо третье — то-то определенно — мешать актеру действовать правдиво, выразительно, содержательно, художественно. Актер — в той мере «мастер действий», в какой он умеет найти эти препятствие и устранить его. Если же таких помех много, то и в этом случае «мастер действий» знает, в какой последовательности и как преодолевать их одну за другой.

14

Как уже говорилось, в логике действий каждого нормального человека содержится нечто общее, присущее не только ему, но и другим людям, и нечто индивидуальное — отличающее его от всех других людей. Эти «две логики» практически существуют как единая логика данного человека — общее в ней постепенно переходит в особенное и наоборот.

Теперь мы можем уточнить какую роль играет каждая из этих «двух логик» в практически единой логике действий всякого нормального человека; Первая обнаруживается в выполнения малых и мельчайших действий; вторая — в строе этих малых действий, составляющем большие, длительные дела.

Роль малых дел и закономерностей общей логики действий можно иллюстрировать аналогиями. Все люди, принадлежащие к одной национальности, пользуются одним языком и, тем не менее, каждый человек этой национальности пользуется языком по-своему.

Все музыканты подчиняются общим правилам музыкальной грамоты, но каждый пользуется ими по-своему; все шахматисты подчиняются единым правилам шахматной игры; но каждый играет так, как ему свойственно.

В том, как каждый человек пользуется общими объективными нормами, не зависящими от его желаний, в этом и раскрывается то, что он собою представляет как личность.

«Идти от себя» в работе над ролью, это значит — начинать работу с поисков в логике действий искомого образа ив своей собственной того, что является общим для той и для другой. Это общее для актера и для образа может быть большим или меньшим в зависимости от многих причин, но оно всегда содержится в той и в другой логике в том, что в них общеобязательно, то есть преимущественно, в малых и мельчайших действиях. Именно с них и рекомендовал К.С.Станиславский практически начинать работу по созданию образа.

«В каждой роли, — писал он,— надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть» (¹ Ежегодник МХТ: За 1948 г. - М.. Л., 1950. - T.I. — С.320). И в другом месте: «Каждый человек готовит себе известным, для всех обязательным способом свою пищу — жует, глотает её, переваривает и т.д. Это обязательно для людей, живших до Р.Х., и тех, которые будут жить через несколько сот лет. Это вопрос физиологический. Так же и в нашем деле < ... > Это есть психо - и физико-техника творчества и только.» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. --М., 1953. — С. 294).

Здесь речь идет хотя и об элементарной, но абсолютно обязательной общей элементарной логике действий. Ее законы столь же примитивны, также элементарно абстрактны, также на первый взгляд далеки от индивидуальной, воплощающей субъективный мир человека, логики поведения каждого реального человеку, как абстрактны, сухи и элементарны простейшие грамматические правила в сравнении с содержательной, яркой и образной живой человеческой речью, как законы формальной логики и геометрии.

Но против правил грамматики, против законов геометрии и формальной логики, не зная их, человек может погрешить. Против законов общей логики действий вообще говоря ни один человек и даже ни одно высшее животное погрешить не могут. Поэтому, вероятно, и нет такой науки — «всеобщей логики действий». Если бы она существовала, она бы в общей абстрактной форме констатировала лишь то, что не может быть иным, что очевидно и нельзя ни нарушить, ни усовершенствовать.

Это относится ко всем случаям человеческого поведения, кроме

одного единственного случая — поведения актера на сцене.

К.С.Станиславский говорил, что, например, всякое живое существо, вплоть до морского гада, очутившись в новой для него среде, прежде всего, ориентируется, и единственное существо на земле, которое не ориентируется в новой среде, это — актер, выходящий на подмостки сцены, а долженствующий войти в комнату, в сад, на площадь и т. д.

Логика действий есть связь субъекта с реальной (объективной) средой. А актера на сцене окружает среда условная, то есть, конечно, вполне реальная, но имеющая для него и для зрителей условное значение. ; Как живой человек, находящийся среди реальных вещей, актер не может нарушить общую логику действий (в этом отношении он, разумеется, ничем не отличается от других людей), но как изображаемое лицо, как образ, находящийся в изображаемой на сцене среде, он не только может нарушить эту логику, но весьма часто и нарушает ее. Поэтому ему «в каждой роли надо учиться всему сначала».

В реальной жизни действующему человеку нужно реально, фактически переделать то или иное явление внешнего мира. Это и делает его действия логичными, хотя логика действий нее выразительность сами по себе ему совершенно не нужны. Другое дело — актер на сцене. Ему нужна именно определенная логика действий, ибо ею он выражает свою мысль и достигает своей общей цели — сверх-сверхзадачи. А реально, фактически пределать что-либо из предметов или людей, окружающих его на сцене, ему даже и не позволено. Актеру, играющему Отелло, нужно душить Дездемону вовсе не для того, чтобы задушить актрису, играющую эту роль.

Поэтому актеру приходится учиться делать сознательно и по приказу то, что непроизвольно и по реальной необходимости он, как правило, великолепно умеет делать. Поэтому ему нужно знать, как делается то, что всякий человека умеет делать, не отдавая себе в этом отчета.

Логика «малых дел» нужна актеру не сама по себе, а для того, чтобы из нее соткать логику больших дел — сквозное действие и «жизнь человеческого духа» изображаемого лица. Но «чем выше достоинства взятого лица, — писал Н. В Гоголь, — тем ощутительнее, тем осязательнее нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете. Иначе оно станет идеальным, будет бледно, и сколько не навяжи ему добродетели, будет все ничтожно» (Гоголь Н.В. Авторская исповедь //Н.В. Гоголь о литературе. - М., 1952. -С.240).

Содержателен и выразителен сценический образ может быть только в целом. Реалистическую убедительность, достоверность придают ему в значительной степени «мелочи и подробности». Без соблюдения логики действий в мелочах и подробностей, т.е. при нарушениях общей элементарной логики действий, «сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно».

Глава четвертая