Практичне заняття №3. Поезія і проза
Якщо у тебе в кишені
хоч ламаний шеляг вцілів —
Купи собі збірочку віршів
і випади з часоплину... (О.Забужко)
Поезія і проза: Потебня про первинність поетичної мови.
Визначення поезії і прози, їх відмінність: а) в концепції О.Потебні; б) Г.-Ґ.Ґадамера, в) В.Шкловського та В.Вейдле..
Порівняйте, в чому полягають особливості кожного з підходів.
Прочитайте роздуми про сутність поетичного Г.-К. Артмана та І.Лучука. У чому Ви погоджуєтеся з ними, у чому – ні?
Прочитайте запропоновані для аналізу поезії. Проаналізуйте поезії про поезію. Зіставте погляди поетів на своє ремесло.
Поезія як простір свободи. Що Ви думаєте про сутність поетичної творчості і про її значення в сучасному світі?
Література:
Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст./ за ред. М.Зубрицької (статті: Гайдеґґер М. Гельдерлін і сутність поезії (с.198-208); Г.-Ґ.Ґадамер. Про вклад поезії у пошук істини (с.216-223).
Літературознавча енциклопедія: У 2-х томах. Авт.-укл. Ю.І.Ковалів.- К.- ВЦ «Академія».-2007.
Потебня А.А. Эстетика и поэтика.- М.- Искусство.-1976.- С.174-214, 360-375.
Теоретическая поэтика. Понятия и определения // для студентов филологических факультетов университетов и пединститутов по дисциплинам “Введение в литературоведение” и “Теория литературы”/ Автор-составитель проф. Н.Д.Тамарченко.- М.- РГГУ.- 1999. Електронний варіант
Ткаченко А. Мистецтво слова.., с.58-60.
Опрацюйте самостійно до практичного заняття і заліку статті В.Шкловського та В.Вейдле. Виділіть основні риси, які розрізняють поезію і прозу. Прокоментуйне виділені курсивом рядки.
Виктор Шкловський «Затрудняющий прием в поэтической речи» із кн."Искусство как приём". Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем представлено цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык».
Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим… Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный…
Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи затоpможенной, кpивой. Поэтическая речь — pечь—постpоение. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa se. dea — богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего—то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу». Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом — смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии слога» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, «дубинушки», с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом — нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема.
Владимир Вейдле. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры , 2002, с. 401-413.
Поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано. Пересказ, перевод, меняя звук, уже (не говоря обо всем другом) меняет и смысл. Не только к звуку, но и к смыслу оригинала возможны поэтому только приближения.
Непереводима именно речь, словесная ткань, сплошь и рядом и отдельные слова, взятые не в предметном их значении, а в их более общем, предшествующем значению смысле. Построение целого вполне переводимо, точнее говоря, переносимо из одного языка в другой — перевода оно совсем ведь и не требует; передача его затрудняется (как мы сейчас увидим) лишь в тех случаях, когда целое это — очень малых размеров — зависит полностью от свойства образующих его немногих речевых единиц. Сонет останется сонетом, октава октавой; но уже метр скалькировать возможно лишь при сходном стихосложении, что отнюдь еще не предрешает ритма, а стиховые единицы в своем построении зависят от речевой ткани, которую как раз и нельзя перенести из одного языка в другой. Нельзя и вообще, не только в искусстве слова: языки не накладываются друг на друга, как геометрические фигуры; конгруэнтность тут исключение, а не правило.
Трудности перевода существуют и вне всякого искусства, но они преодолимы, поскольку точного воспроизведения речевой ткани вовсе и не требуется. Незачем ее в точности воспроизводить и там, где сказанное от нее отделимо, как, — даже и не покидая литературного искусства, — во всем том, что относится к искусству вымысла. Романы, драмы и рассказы тоже почти всегда теряют в переводе, потому что и их речевая ткань не вполне, а то и совсем не безразлична; но они не теряют главного, потому что их речевая ткань существует в первую очередь не ради неотделимого от слов смысла, а ради предметного значения этих слов, без которого тут обойтись невозможно и которое воспринимается сквозь их смысл, находясь как бы по ту сторону его. Устранить значение это или затушевать его было бы тут равносильно устранению действия, обстановки этого действия и действующих лиц, то есть всего того, без чего невозможен вымысел. Другое дело — искусство слова, где вымысла нет или почти нет: тут замена речевой ткани равносильна замене вымысла другим вымыслом.
….главное — без чего нет поэзии — это, что она от своей словесной плоти не может быть полностью отделена….Не может быть отделена от словесной плоти своего смысла. … Думаю, что во всех искусствах структурное понимание лишь путь, хоть и необходимый путь, к пониманию смысловому.
* * *
“Во всякой речи слова и смысл, как тело и душа. Если я, зайдя в табачную лавку, скажу: “Дайте мне коробку спичек”, мудрец, подслушавший меня, не подумает о теле и душе. Слишком уж заменимо “тело” этих слов всевозможными другими “телами”; слишком “душу” их легко свести к монете, брошенной на прилавок, и потянувшейся за спичками руке. Но дело тут даже и не в ничтожестве мысли, и не в простоте ситуации, позволяющей обойтись без слов. Если я скажу: “От судьбы не уйдешь”, то “душа” в этом, если это не пустое повторение миллион раз сказанного, может быть, и найдется; но душой она будет тогда моей, а не самих этих слов, вместо плоти облеченных всего лишь во взятую напрокат одежонку, вполне заменимую другой, в любом языковом обиходе, которому не чуждо понятие судьбы.
Другое дело, последняя строчка пушкинских “Цыган” — “И от судеб защиты нет”. Значит она, при уравнении с “презренной прозой”, совершенно то же самое; но она не проза, а стих; и даже откинув предательское “и”, мы ее прозою считать будем не вправе. Многие, правда, в прозу его обращают, даже не уничтожив ямба (от ритма отделаться бывает не легко): повторяют для доказательства собственного фатализма или, что еще куда нелепей, приписывая фатализм Пушкину. Но стих этот — тело, а потому есть у него и душа; не пушкинская, а своя; хоть, конечно, и вдунутая в эти слова Пушкиным.
Скажу (пояснения упреждая): значение их иллюзорно; по настоящему у них есть только смысл, а значения нет. Смысл этот не вполне самостоятелен; он связан с тем несказанным, во всяком случае не полностью сказуемым, что тем не менее сказано всею поэмой, но пересказано быть не может; однако, и независимо от этого, душа этой одной строчки так неразрывно связана со звучащим ее телом, что несоизмеримой строчка эта становится с прозаическим — хоть быть может и патетическим — возгласом “от судьбы не уйдешь!” Попробуйте всего лишь прочесть “судьбы” вместо “судеб”, и смысл всей строчки будет разрушен; смысл, а не только звук, хотя разрушен будет смысл именно вследствие перемены звука. Такого рода смыслы я называю звукосмыслами…
В звукосмысле участвуют, кроме звука и смысла отдельных слов (не следует, конечно, воображать, что их звук был бы действен и помимо смысла) и кроме звукосмысловой их переклички [c] другими словами, еще и вся ритмико-интонационная сторона речи, речевой ткани, состоящей из этих слов. Но как этим самым и сказано — состоящей не из них одних. Не только вместо “судеб” нельзя было бы сказать “судьбы”, но и в предыдущей строке вместе “и всюду” плохо было бы сказать “повсюду”, — не из-за перемены звука (в узком смысле слова), здесь быть может и мыслимой, а из-за перемены интонации, нужной для соответствия с последним стихом и предписанной, кроме того, предыдущими интонациями. Повторяется тут и не ради звука этой гласной, а как союз в его эмфатической, звукосмысловой функции: “Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!... / И под издранными шатрами / Живут мучительные сны / И наши сени кочевые / В пустынях не спаслись от бед, / И всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет”.
В любых стихах уже само наличие стихов меняет смысл по-новому произносимых слов и предложений, по меньшей мере прибавляет к нему нечто или убавляет его особым образом; если же изменения этого не происходит, если задуманы стихи (мнемонические или дидактические, например) так, чтобы его не было, то замысел этот либо не удается и приводит, себе вопреки, к обрывкам поэтической речи, к забавным порой карикатурам на нее, либо, при полной удаче, к тому, что зовется рубленой прозой. Но когда проза не рублена и не аморфна, в ней точно так же наличествует звукосмысл, интонационный и ритмический прежде всего (как в устной речи), но гораздо чаще, чем обычно думают, и другой — тот, в котором традиционная терминология различает аллитерации и ассонансы.
…Нет, звукосмысл — нечто более основное, к сердцевине словесного искусства относящееся, чем в музыке оркестровка или в поэтической — как и всякой — речи благозвучие. Он не покрывает собой все отличия поэтического смысла слов или словосочетаний от их внепоэтического смысла, но центральную роль в переключении речи с обычных ее функций на эту изобразительно-выразительную играет именно он. Стихи предполагают его, в минимальной, по крайней мере, дозе и влекут поэта вместе с тем к максимальному сгущению его. Но не обходится без него и проза, если изображается или выражается ею — не через вымысел, а напрямик, словами — нечто такое, чего любыми словами ни выразить, ни изобразить нельзя.
* * *
Слово выражает свой смысл и обозначает то, что оно в данном случае значит. Обозначает оно сквозь смысл, но совершенно так же, как все те — условные, нейтральные, любые по внешнему своему облику — знаки, чей смысл, как у терминов, совпадает со значением или (можно и так сказать) исчерпывается этой их обозначательной, знаковой функцией. Другое дело слова в отношении выражаемого ими смысла. Тут такого совпадения нет, и выражается тут нечто пребывающее, как и само слово, в мысли и языке, в моей мысли, но и в нашей, общей; нечто внутреннее для нас всех (ни о чем внешнем нельзя и сказать, что оно выражено или что его выражают). Смысл пребывает во мне и в нас; в каждом из нас он просит не ярлыка, а плоти. Возникнув в мыслящем и говорящем сознании поэта, он требует выражения, а предметная его сторона требует изображения; не отдельного изображения, а включенного в выражение, не изображения значений, то есть предметов (еще того менее понятий), а смысла включающего их в себя. К этому выражающему изображению смыслов поэтическая речь и стремится. Предметные значения ей не нужны (хоть они могут в ней порой встречаться); необходимы они лишь для вымысла, полагаемого за пределы мысли и языка. Поскольку поэзия не прибегает к вымыслу, ей нужен образ, но еще непосредственней, насущней ей нужен звукосмысл.
Ганс Карл Артман
Прокламация поэтического акта в восьми пунктах (Называть вещи своими именами. – М.-Прогресс.-1986)
есть предложение, которое неопровержимо, а именно: можно быть поэтом, не написав или не произнеся ни единого слова, предпосылкой же является более или менее осознанное желание поэтического поведения. даже неожиданная выходка, в таком духе осуществленная, может возвыситься до акта исключительной красоты, даже до стихотворения. понятие красоты употреблено здесь, конечно же, в самом широком смысле.
поэтический акт—это та поэзия, которая отрицает всякую передачу из вторых рук, то есть всякое посредничество речи, музыки или шрифта.
поэтический акт—это поэзия ради чистой поэзии. он чистая поэзия й свободен от всяческих амбиций по отношению к признанню, похвале или критике.
3) поэтический акт лишь благодаря случаю может стать достоянием общественности, и вероятность такого случая не более одного процента, красота и резонанс его вовсе не зависят от публики, ибо это акт сердца и языческой скромности.
4) позтический акт в высшей степени сознательно вневременен, и есть все, что угодно, но не просто поэтическая ситуация, которая вовсе не нуждается в поэте. в такой ситуации ведь мог бы оказаться и любой идиот, даже не заметив зтого.
5) поэтический акт—это поза в ее благородной форме, свободная от всякого тщеславия и полная светлой радости.
6) к наипочтеннейшим мастерам поэтического акта мы причис-ляем в первую голову сатанински-элегического Нерона и нашого господина — философски-человечного Дон Кихота.
7) поэтический акт не имеет ни малейшей материальной ценности, а посему в самом корне своем не допускает никакой бациллы проституирования. Громкое его осуществление — не что иное, как само благородство.
8) осуществленный поэтический акт, запечатленный в нашей памяти,— одно из тех немногих богатств, которые мы действительно можем носить с собой без риска утраты.
І. Лучук. Триєдине поезієзнавство. – Львів.- Астрон. 1998.
VII методологія поезієзнавства
Поезія присутня в житті практично кожної людини. Кожен так чи інак стикався з поезією, свідомо чи несвідомо. В дитинстві, юності, молодості, в зрілому чи літньому віці, в старості — поезія в стані або заполонити тебе, або бодай легенько торкнутися. Для цього не обов'язково самому бути поетом чи екзальтоване ставитись до поезії, чи аж самовіддано вникати в те, що тобі пропонують вчителі або евентуальні дорадники. Поезію треба відчувати, а вже розуміти її — зовсім не обов'язково. Вона впливає в першу чергу на чуття, а вже потім її можна осмислювати. Хоча жодна поезія не зможе дійти до чуттів, якщо людина не володіє необхідними якостями — зором, слухом, знанням писемності й мови. Це ніби обов'язкова програма, тим більше — при тотальній грамотності населення. Якщо сприйняття поезії належить до чуттєвої сфери, то чи варто поезію якось пояснювати, писати про неї, розтлумачувати її? Можна відповісти так: вартісну поезію — варто. А вже яка поезія чогось варта, а яка не зовсім — вирішувати кожному окремо. Бо визначення якості та справжньості поезії належить до особистісної (навіть — інтимної) компетенції. Коли ж у самій поезії відкриваються інтимні поклади душі (і у випадку з чи не кожним конкретним поетом, і стосовно всієї поезії цілого людства), то така ж відкрита інтимність має бути властивою і для поезієзнавства.
Поезієзнавство покликане займатися поезією і буквально всім, що так чи інак пов'язане з поезією. Поезієзнавство не лише покликане, але й вибране осмислювати, описувати і наскрізне відчувати поезію. Тут можуть виникнути підступні, але логічні запитання: а що ж слід вважати поезією? Чим є поезія? Що таке поезія? Дефінітивна варіабільність поезії може мати плюс безконечність. Саму поезію можна називати по-різному, а що ж різне можна назвати поезією? Звичайно, в першу чергу спадають на думку віршовані твори — різноманітні вірші, поеми, драматичні поеми, віршовані драми, пісеньки тощо. Далі йде щось трохи відмінне, але й вельми подібне, бо ритмізоване — верлібри, ритмізована проза, лічилки, скоромовки, заклинання тощо. Присутність чи відсутність рим у цих випадках посутньої ролі не відіграє, головною формальною ознакою тут є відмінність розміру від
ритмізування. Відмінність якихось досить строгих віршових розмірів від доволі довільних ритмізувань. Жанрові окреслення не грають визначальної ролі у визначенні поезії, бо для неї взагалі є властивою розмитість граней між жанрами. ….І не знати — до якого саме жанру чи піджанру віднести цей поетичний твір. Тому-то поезію слід вважати наджанровим (але не позажанровим) поняттям. Поезія може бути присутньою у будь-якому тексті, вона сама може бути яким завгодно текстом.
1. Категорія щастя в поезії
Може видатися трохи дивним, що для початку чергових розмов про поезію вибрано якусь категорію щастя, а не, скажімо, питання про суть чи завдання поезії. Але така дивнуватість зовсім не є парадоксальною, бо, можливо, сутність поезії якраз і полягає у щасті. І що ж то воно за щастя? Заховане воно за сімома чуттями; скільки печатей треба збити, скільки ключів поламати, щоб його таки не знайти. Щастя може з'являтися неждано — то як приємна несподіванка, оргазм, ілюзорна шалена перспектива, то як невловимий спалах… у способі думання, в педантичному трибі життя, в симультанному співіснуванні минулого і майбутнього. "Щастя - сидіти на лавці", — навіть таке може бути. Щоб зайвий раз не розчаровуватися, будемо виходит з постулату: як би не було добре, а щастя все одно нема. Хоч поняття щастя може мати багато різноманітних словесних оформлень. Не побіймося заглянути у словник, у більш-мені нормативний тлумачний словник української мови. І що ж там пишеться про щастя? Читаємо, що це "стан цілковитго задоволення життям, відчуття глибокого вдоволення й безмежної радості, яких зазнає хто-небудь". Нехай хто-небудь і відчуває що-будь, але чи влаштує то все нас? Бо бути цілковито задоволеним життям може лише несповна розуму і чуття чи навіть просто недолюдина. А глибоке вдоволення чи безмежна радість — хіба то щастя? То просто вдоволення і радість, нехай і глибокі чи безмежні. Далі бачимо, що щастям може бути і "радість від спілкування з ким-небудь близьким, коханим тощо". Але радість від спілкування і є власне радістю від спілкування, навіть не лише з близькими чи коханими, але не виключено' що за певних обставин і з тими "тощо" — нехай і з ворогами (коли в спілкуванні домінуєш над ними) і з малосимпа-тичними тобі особами (коли, спілкуючись, можеш з них познущатися інтелектуально) і так трохи далі. Щастям називають і того (ту), "хто дає радість кому-небудь, викликає гаряче почуття симпатії, любові". "Ти моє щастя", — можна було б сказати про когось. Але коли ти сам для себе не є щастям, то як ним може стати для тебе хтось? Гаряче ж почуття симпатії переростає в кохання, а хіба в коханні щастя? А любов і щастя є співмірними поняттями ще й тому, що їх майже неможливо пояснити. Але братися їх пояснювати — цікаве заняття. Та ще й у нас виникає тріада: щастя — любов — поезія. Ці три поняття засіли в мені і надаремно чекають на відносно повне пояснення; вони мусять задовільнитися лише роздумами. Та візьмемо все ж ще кілька словникових дефініцій. Виходить, що щастям може бути і "досягнення, успіх, удача". В такому разі, й завоювання, кар'єра, приз. Або: щастям є "доля, талан". Доля є занадто довгою, щоб бути щастям, а талан — то теж ніби доля. І ще: щастя — то "добробут, щасливе життя". Якщо добробут дорівнює щасливе життя, то щастя дорівнює нуль.
Якщо ж далі влазити у вже філософську категорію щастя, то вияснити практично нічого не вдасться, вдасться лише ще більше заплутатися. Тому-то варто залишитися при думці, що щастям є щось невимовне, яке може бути зрозумілим настільки, наскільки може бути зрозумілою поезія. Можна висловити припущення, що Арістотелівське трагічне очищення — катарсис — має не етичну чи медичну дію, а є власне тим щастям. Тобто, ті моменти, коли людина відчуває поезію всім своїм єством, і є моментами щастя. Якщо мені не зраджує знання моїх дотеперішніх віршів, то я, крім вже зацитованого кавалка, ще тільки раз вжив (у одній із своїх семи серенад) слово "щастя": "Людство вчилось рахувати, зупинилось на семи, оттоді і появилось щастя". Глобалізована юнача гіпотеза вперлася в щасливе число сім. Та не обов'язково для означення щасливих відкриттів чи відчуттів вживати саме слово "щастя". Бо, коли, наприклад, Назар Гончар для вираження щасливого чи то успішного здійснення заповітної мрії вжив назву "Го-о-ол", то вже само собою ясно, що то було зблиском щастя.
Поезію не так легко відчути. Хоча вона може з'являтися з надзвичайною легкістю, невимушене, стихійно. Тоді треба ловити мить поезії та якомога відчувати її. Зафіксована поезія не є постійно відкритою. Потрібен відповідний збіг обставин і чинників, щоб вона відкрилася, хоч на деякий час. Цей час відкритості існує перманентно, зблискуючи осяяннями чутливих натур. Так само безперервно існує і щастя, та осягається воно окремими особами лише тоді, коли з'являється його воля і підходить його час. Тому-то поезія не лише подібна на щастя, але, певно, і є тим цілим щастям.