Раздел 3. Театр Европы XIX века. Смена стилей и направлений

Лекция 1

Романтизм и критический реализм в Европейском театре первой половины XIX века

Крупнейший драматург и теоретик романтического театра Виктор Гюго. Пьесы А. Дюма («Генрих и его двор»), А. Вини («Кин, гений или беспутство»). А. Мюссе и его историческая драма «Лорензаччо».

Во Франции первой трети XIX в. романтизм был основным направ­лением литературы. На раннем этапе его развития центральная фигура – Фран­суа Рене де Шатобриан (1768–1848). Он представлял консервативное крылоэтого направления. Все написанное им — это полемика с идеями Просвеще­ния и революции. В трактате «Дух христианства» прославляется «красота ре­лигии» и обоснована мысль о том, что католицизм должен служить основой и содержанием искусства. Спасение человека, по мнению Шатобриана, только в обращении к религии. Шатобриан писал напыщенным, цветистым, ложно глубокомысленным стилем.

Сторонницей либеральных идей была Жермена де Сталь (1766–1817), много сделавшая для обоснования принципов романтизма. В романах «Дельфина», «Коринна» писательница защищает право женщины на свободу чувства, а так­же показывает столкновение человеческой личности с устоями буржуазно-дворянского общества. В 1803 г. Наполеон выслал ее из Парижа за выступление в защиту политической свободы: к направлению консервативного романтизма принадлежит творчество Аль­фреда де Виньи (1797–1863). Им написаны поэмы, драмы и исторический ро­ман «Сен-Map», повествующий о заговоре дворян против кардинала Ришелье. В центре произведения – одинокая гордая личность, презирающая толпу. Особое место во французском романтизме занимает творчество Альфреда де Мюссе (1810–1857). В «Испанских и итальянских сказках» автор иронически трактует романтические мотивы. В литературе Франции XIX в. выделяют прогрессивный романтизм, представителями которого считают Гюго и Жорж Санд.

Виктор Гюго (1802–1885) прошел сложный путь развития. В начале творческого пути он воспевал лилии Бурбонов и католическое благочестие, с се­редины 20-х годов – сторонник либерально-демократических идей. В 1827 г. им были сформулированы принципы новой, романтической драматургии. Он критикует правила «трех единств», выступает против строгого разграничения жанров, утвердившихся в классицизме. Гюго требовал свободы и естественности, не отрицая значения «местного колорита», признавал возможным смешение трагического и комического. Этот манифест, изложенный Гюго в предисловии пьесы «Кромвель», сыграл положительную роль в освобождении литера­туры от канонов классицизма. Среди выдающихся романов Гюго – «Собор Парижской Богоматери», «Труженики моря», «Человек, который смеется». Особое место занимает роман «Отверженные», затрагивающий самые острые социальные проблемы XIX в.

Представительница демократического направления в романтизме – Жорок Санд (собств. Аврора Дюдеван) (1804—–1876) – поднимала в своих произведениях жгучие социальные вопросы. В романах «Индиана», «Валентина», «Лелия», «Жак», написанных в начале творческого пути, она затрагивала вопрос о положении женщины в семье и обществе, выступала против буржуазной морали.

Лекция 2

Зарождение критического реализма в драматургии О. Бальзака («Мачеха»). П. Мериме – театр Клары Газуль. Э. Скриб – «автор хорошо сделанной пьесы». Классик водевильного жанра Э. Лабиш.

Самые выдающиеся достижения раннего этапа критического реализма связаны с творчеством Оноре де Бальзака (1799 – 1850) Отец писателя был личностью незаурядной и послужил прототипом некоторых удачливых богачей из простонародья, сделавших карьеру на гребне революционных волнений. Он служил судейским чиновником, снабжал провиантом воюющую армию. Заботясь о довольстве солдат, он не забывал себя, нажив изрядное состояние. Положение солидного буржуа укрепилось благодаря выгодной женитьбе. В 1814 году незадолго до падения Наполеона семейство Бальзаков переселяется в Париж. Сын по настоянию родителей поступает в 1816 году на юридический факультет в Сорбонну. Бальзаку, как затем и его молодым героям, суждено изучать право. Но, помимо занятий в аудиториях, Бальзака заставляют служить письмоводителем в нотариальной конторе. Изнурительная служба тем не менее пошла писателю на пользу. Позже он назовет нотариальную контору исповедальней, откуда он почерпнул поразительные драматичные истории. Двадцатилетний Бальзак открывает для себя новый жанр - роман. Увлеченный историческими сочинениями Вальтера Скотта, он пробует творить в его манере. Он научился обращаться с историческим материалом, попытался соединить биографию героя и катаклизмы истории, выстраивать занимательный сюжет.

Одновременно Бальзак обращается к жанру физиологического очерка. Получивший популярность во французской прессе физиологический очерк был для Бальзака стимулом изучения повседневной действительности, раскрывал связь различных социальных типов со средой, их породившей. Бальзак создает обобщенные портреты заурядных обывателей, приспосабливающихся к законам буржуазного общества. Это биржевые маклеры, юристы, ростовщики, бакалейщики, полицейские, карманные воришки, гризетки, а рядом с ними - светские дамы и нищие щеголи, литераторы и актеры.

В начале тридцатых годов Бальзак сотрудничал в журнале «Карикатура», где он опубликовал около сотни крохотных очерков, которые представляли собой подписи к сатирическим рисункам Гранвиля и Домье. Гранвиль Ж.Жерар Гранвиль (1803 – 1847) создал серию графических работ «Частная и общественная жизнь животных», изобразив ассамблею зверей, наделенных человеческими слабостями и пороками. Что же касается Домье О.Оноре Домье (1808 – 1879), то он выступал как политический сатирикДомье О. Шарж на актера Лепейнтра-младшего. (Карикатюр, 1834). Тезка Бальзака рисовал карикатуры на короля Луи Филиппа и его министров, изображая на своих графических листах повстанцев и расправы над безработными демонстрантами. В этих бальзаковских подписях содержатся лаконичные наброски к будущим романам и новеллам «Человеческой комедии». Так, очерк «Париж в 1831 году» открывается яростным пассажем: «Город контрастов, средоточие грязи, помета и дивных вещей, подлинных достоинств и посредственности, богатства и нищеты, шарлатанства и таланта, роскоши и нужды, добродетели и пороков, нравственности и развращенности...» Не правда ли, это воспринимается почти как цитата из романа «Отец Горио»? Впрочем, в прозе Бальзака те же наблюдения станут конкретнее, а подробности и детали придадут им достоверность истины.

В 1829 г. вышел в свет исторический роман «Шуаны», в основу сюжета которого положен реальный конфликт между республиканским конвентом и восставшими аристократами, а также поддержавшим их отсталым патриархальным крестьянством департамента Вандея на севере страны. Роман принес писателю успех, и на этот раз он не стал скрывать своего авторства. Затем одно за другим появляются произведения Бальзака, рисующие нравы частной жизни в пору Реставрации. Это «Дом кошки, играющей в мяч» (1830), «Гобсек» (1830), «Шагреневая кожа» (1830), «Евгения Гранде» (1833) и, наконец, «Отец Горио» (1834). Последний роман стали называть центральной площадкой «Человеческой комедии», так как здесь собрались все главные герои Бальзака. В пору работы над этим романом автору в голову приходит мысль объединить все ранее написанное и уже задуманное. Только в 1839 г. он решает назвать грандиозную эпопею «Человеческая комедия», которая должна была состоять из трех разделов: «Философские этюды», «Аналитические этюды» и «Этюды нравов». Бальзак предполагал написать более ста сорока произведений, а написал около ста. В «Философских этюдах» Бальзак стремился создать обобщенные формулы существования современника в условиях формирования буржуазных отношений. Для всех романов и повестей этого раздела характерно использование фантастических ситуаций, которые помогают Бальзаку достичь реалистического обобщения.

Последняя пьеса Бальзака «Мачеха» была написана им весной 1848 года, по возвращении из России. Премьера состоялась в Париже, в «Историческом театре», 25 мая 1848 года, и, несмотря на то, что внимание парижан было приковано к происходившим в то время революционным событиям, пьеса выдержала 36 представлений. Сам Бальзак был доволен своим произведением. «Пьеса представляет собою нечто гораздо лучшее, чем я ожидал», — писал он Ганской в мае 1848 года. Действительно, в этой драме Бальзаку удалось то, к чему он стремился еще в «Школе супружества»: он создал реалистическую пьесу, изображающую современную буржуазную семью, и раскрыл личную трагедию, за которой встает трагедия социальная. Бальзак первоначально хотел дать пьесе название «Гертруда, мещанская трагедия»; любопытно, что тот же подзаголовок имеется и у «Школы супружества».

Мериме начал свой литературный путь с мистификации, поступка весьма в духе романтического времени. Да и сами пьесы Мериме носили явно романтический отпечаток. Романики в 20-е годы энергично протестовали против слепого подражания классицизму 17 в.: против ходульных героев и героинь, современных канонов классицизма, против строгой регламентации в выборе действующих лиц и композиции драмы; выступали за театр соцально активный, более тесно связанный с современными проблемами. Строгой уравновешенности классицистичеких правил они противопоставляли романтическое кипение страстей, причем вместо именно социальных. В этой обстановке пьесы Мериме оказались очень современными по духу, правда в них нет ярко выраженных социальных конфликтов.

Особенности тематики пьес Мериме

Наши исследователи Мериме справедливо усматривают в тематике ранних пьес перекличку с современностью. Критика ортодоксальной католической церкви, разоблачение церковного ханжества и иезуитства нам уже хорошо известны по Стендалю («Красное и черное»). Тема борьбы испанцев за независимость была также чрезвычайно актуальна – в 1823 г. Франция отправила войска в Испанию, чтобы задушить начинавшуюся там революцию.

Однако рассматривать его пьесы как прямое, непосредственное отражение политических взглядов молодого Мериме – значит совершать слишком большую натяжку, - это значит совершенно не учитывать идивидуального характера молодого писателя, его психологического склада.

Мериме не был бы Мериме, если бы эти две темы – патриотическую и антикатолическую – он разрабатывал с полной серьезностью. Достаточно сравнить испанские пьесы Мериме с романтическими драмами Гюго на испанские темы, чтобы почувствовать очень серьезную разницу. Для Гюго судьбы его героев – действительно высокие трагедии, и, разоблачая, например, иезуитство, он бичует его гневно, почти исступленно. Мериме, разоблачая иезуитсвто, смеется, причем здесь-то и есть главная «загвостка» - смеется не только над иезуитами, но и как бы над собственной увлеченностью этими разоблачениями. Мистификации с авторшей этих пьес для Мериме отнюдь не прием с целью провести цензуру и с помощью выдуманной фигуры испанской актрисы разоблачить католицизм. Мериме ведь не скрывал своего авторства и был весьма польщен, когда его шутка удалась.

Мистификация – черта творческого характера Мериме

Так что мистификация для него - средство создать ироническую дистанцию, как бы поставить под вопрос собственную романтическую экзальтацию. И, наверное, сама фигура Клары Газуль должна была вызвать полукомические ассоциации с поборницей женских прав и политических свобод – с пылкой воительницей минувшей эпохи мадам де Сталь, которая прославилась во Франции не только своми сочинениями, но и своей непрекращающейся враждой с Наполеоном, - она то и дело писала против него страстные политические памфлеты, а он то и дело изгонял ее из Франции. Во всяком случае судьба преследуемой и гонимой женщины-либералистки, писательницы для Франции не была неожиданностью, а вполне отвечала духу времени. Так что мистификация – это не случайная выходка, а черта творческого характера Мериме, его взгляда на жизнь вообще.

В пьесе «Инес Медо, или Торжество предрассудка», когда кипение романтических страстей достигает своего апогея, когда один герой убивает другого, а тот раскаивается в содеянных преступлениях и благородно предлагает убийце бежать, убийца вдруг заявляет: «Я не двинусь с места, потому что комедия окончена». И обращается далее к зрителям, ошарашенным этим возвращением к реальности: «Да, дамы господа, так кончается вторая часть «Инес Медо, или Торжество предрассудка»». Как тут не вспомнить Тика, в пьесах которого герои вдруг начинают спорить с автором, а затем уличать и героев и автора в неправдоподобии. Такое сознательное стирание грани между театром и зрительным залом, конечно же, сразу снимает всю серьезность ситуации, предает самой драме черты иронической стилизации, пародии. Так что Мериме в «Театре Клары Газуль» - романтик не только потому, что сюжеты его пьес – романтические сюжеты, но и потому, что он снимает их романтичность с помощью романтической иронии. И у зрителей, и у читателей самое яркое впечатление остается не от самих сюжетов, не от возмущения лицемерием католических пастырей, а прежде всего от остроумной и иронической личности автора, так смело владеющего искусством мистификации и стилизации. В этом смысле «Театр Клары Газуль» выполняет как бы двойную функцию: с одной стороны, он демонстрирует возможность романтического театра в противовес театру эпогонов классицизма (Мериме к этому времени дружил со Стендалем и мысли, которые выражены в Стендалевском трактате «Расин и Шекспир», безусловно, разделялись и самим Мериме). Отсюда – злободневность, вольномыслие, социальная сатиричность его пьес. Но, с другой стороны эти пьесы уже содержат в себе содержат в себе и насмешку над самим романтизмом, над его экзальтацией, над его вольнолюбивым пафосом.

Эжен Скриб (1791—1861) начал писать в 1811 г.. Сначала он поставлял маленьким театрам водевили, затем перешел к писанию многоактных пьес и с конца 1820-х годов стал постоянным драматургом театра французской комедии. Первого значительного успеха он добился комедией «Бертран и Ратон» (1833). Затем последовали «Товарищество, или Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849) и многие другие. Им были написаны либретто таких популярных опер, как «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Жидовка (Дочь кардинала)» (1835) и др. Один и в сотрудничестве с соавторами Скриб написал четыреста пьес. Эжен Скриб вошёл в историю теории драмы как создатель «хорошо сделанной драмы». Специфика театра того времени как места общественного развлечения требовала от драмы не лиризма, а динамики, действия, отражавшего конфликты современности. Эту задачу взяла на себя, как это ни парадоксально, развлекательная драматургия. Сцену завоевал не вождь романтиков Гюго, а Скриб. Фигура Скриба доминирует в театре Запада не только во второй четверти XIX в., но на протяжении почти всего столетия. Именно Скриб и его последователи, мастера «хорошо сделанной драмы», овладели репертуаром всех стран Европы, и Россия не осталась в стороне от этого. «Хорошо сделанная драма» подвергалась критике со стороны многих прогрессивных деятелей искусства за ее потворство вкусам буржуазной публики, за ограниченность и, хуже того, пошлость. Но при всем том она обладала качеством, которого были лишены многие пьесы, прекрасные в литературном отношении. Говоря попросту, они были необыкновенно занимательны, пока шел спектакль, хотя после него оставалось ощущение пустоты. Скриб не оставил теоретических высказываний, не зафиксировал правил своей драматургической техники. Но его соавтор Легуве в своем очерке о нем сделал удачный обзор правил, которым следовал Скриб. Пусть не из первых рук, но все же благодаря Легуве мы имеем достоверное свидетельство о принципах, которыми руководствовался Скриб. Тем самым мы получаем достаточно точное представление о методе построения «хорошо сделанной драмы». С этой драмой зрители ежевечерне встречались в театрах Парижа, Лондона, Берлина, Копенгагена, Христианин (Осло), Петербурга и Москвы. Её любили зрители, и ее осуждали все драматурги и критики, которые хотели, чтобы сцена отражала подлинную жизнь. Но даже противники «хорошо сделанной драмы» вынуждены были признать, что в ней есть безусловная притягательность, заключавшаяся в подлинной театральности. В конце концов даже представители драмы идей почувствовали необходимость использовать средства из арсенала «хорошо сделанной драмы» для завоевания публики. Глубоко рассудочная по духу, драматургия Скриба создавалась механическими способами.

Эжен Лабиш начал литературную карьеру, опубликовав первые новеллы с небольших парижских литературных журналах, в редакции которых познакомился с другими начинающими литераторами, в том числе с Огюстом Лефранком (или Лефран // Auguste Lefranc) и Марк-Мишелем (Marc-Michel, настоящее имя Marc-Antoine-Amédée Michel). Молодые писатели решили объединиться под одним псевдонимом и стать драматургами. Что и было сделано в 1838 году. Был придуман звучный псевдоним Поль Дандре, под которым написано несколько водевилей, имевших успех на французской сцене[1]. Однако долго эта литературная ассоциация не просуществовала, вскоре каждый из троих ее членов стал работать самостоятельно, и даже когда они вновь объединялись для написания новых работ, они уже подписывались своими настоящими именами. Эжен Лабиш - член Французской академии, дебютировал романом «La Clef des Champs» (1838). Написал около сотни пьес, сыгранных с большим успехом на бульварных сценах. Большинство комедий, фарсов и водевилей Лабиша были написаны в сотрудничестве с другими драматургами — Т. Баррьером, Клервилем, Гондинэ, Эм. Ожье и др.; их полное собрание было издано в 1878—1879. Общий характер пьес Лабиша — внешний комизм положений, а не характеров, неправдоподобность сюжетов, основанных на нескончаемых qui-pro-quo, но вместе с тем большая живость действия и остроумие диалога. Самая известная пьеса Лабиша, не сходившая со сцены французских театров вплоть до начала XX века, — «Chapeau de paille d’Italie» (Соломенная шляпка). В своё время были широко известны «Voyage de M. Perrichon», «La Cagnotte», «Le plus heureux des trois», «Choix d’un gendre», «Deux papas très bien» и т. д. Многие водевили Лабиша с успехом идут на русской сцене. В пьесе «Путешествие господина Перришона» («Voyage de M. Perrichon») Эжен Лабиш, французский автор XIX века, описывает на первый взгляд необъяснимое и в то же время удивительно распространенное поведение человека по отношению к другим. Это – неблагодарность. Господин Перришон со своим слугой отправляется на Монблан, чтобы предаться радостям альпинизма. Его дочь ждет его в маленьком шале. Возвратившись, господин Перришон представляет ей молодых людей, которых он повстречал в горах. Один из них – замечательный юноша. Он, Перришон, спас ему жизнь, когда тот едва не сорвался в пропасть. Молодой человек с жаром подтверждает, что его не было бы в живых, если бы не господин Перришон. Слуга напоминает хозяину, что нужно представить и второго гостя, который спас самого Перришона, когда тот сорвался в расщелину. Господин Перришон пожимает плечами и заявляет, что опасность, ему угрожавшая, была не так уж велика, и выставляет своего спасителя наглецом и выскочкой. Он преуменьшает достоинства второго молодого человека и побуждает свою дочь оказать внимание первому – очаровательному юноше. Чем дальше, тем Перришону все больше кажется, что помощь второго юноши была ему совершенно не нужна. В конце концов он даже начинает сомневаться, а срывался ли он в пропасть на самом деле? Эжен Лабиш наглядно показывает, как странно ведет себя человек, который мало того, что не чувствует благодарности и признательности, но и презирает тех, кто пришел ему на помощь. Возможно, это происходит из-за нежелания быть кому-то обязанным. И, наоборот, мы любим тех, кому сами помогли, гордимся своими хорошими поступками и убеждены, что те, кого мы облагодетельствовали, обязаны испытывать вечную благодарность.

Лекция 3.

Своеобразие английского романтизма

Байрон (Byron), Джордж Гордон, лорд, знаменитый английский поэт, 1788-1824. Кончил школу в Harrow, университет в Кембридже. Первый сборник стихов ("Часы досуга", 1807) вызвал презрительные отзывы (Brougham в "Edinb. Rev."), на кот. Б. ответил сатирой "Англ. барды и шотл. обозреватели", 1809. После путешествия по Европе Б. издал первые 2 песни "Чайльд-Гарольда", 1812, и стал знаменит. В поэмах "Гяур" и "Абидосская невеста", 1813, "Еврейск. мелодии", "Корсар" и "Лара", 1814, из-за мрачных восточн. рамок выступает страстная, гордая, оскорбленная душа поэта. Брак Б. на дочери сэра Мильбанка, 1815, очень несчастный, кончился разводом 1816. Англ. общество отшатнулось от поэта, кот. уехал из Англии и уже не возвращался. Жил сначала в Швейцарии, потом в Венеции. Там написал 1816: "Паризина", "Осада Коринфа", третья песнь "Чайльд-Гарольда", "Шильонский узник", "Сон"; в 1817: "Манфред", "Беппо" (в октав.), "Жалоба Тассо"; в 1819: "Мазепа" и начало "Дон-Жуана". Образ жизни Б. в это время беспутный (знам. оргии в Венеции, гарем Б. в его дворце, на Canale Grande). Потом жил в Равенне, Пизе, начал издавать с Шелли и Ли Гентом газету, где напечатал "Видение суда" (пародия на Соутэя), мистерию "Небо и земля" и др. Тогда же знакомство и возвышенная любовь к граф. Гвиччиоли и конец беспутств.

В 1820: драма "Марино Фальери", "Двое Фоскари", "Сарданапал", мистерия "Каин", продолж. "Дон-Жуана". Греческое освободительное движение увлекло Б.: он пожертвовал много денег, оружия, потом снаряжал 2 военных судна для защиты Миссолонги, прибыл туда сам и вскоре умер от горячки (19 апреля 1824).-Б. один из крупнейших поэтов XIX в., созидатель романтизма, воспитанный на освободит. идеях франц. революции, внес в литерат. культ свободы и крайний индивидуализм, демонизм, отрицание действительности, презрение к толпе, культ героев, жажду подвигов духа и пессимизм в связи с великим подъемом жизненных сил. Как поэт, Б. поражает стихийностью гения, страстностью, порывами мысли и духа: все его творчество - сплошной монолог души, охваченной жаждой великого и вечно оскорбляемой жизнью, полной недовольства и разлада. Лучшей поэмой Б. считается "Дон-Жуан", совмещающей самые разнообразные роды поэзии - пафос страсти, глубину созерцательного настроения и все оттенки юмора, тонкого и грубого. "Чайльд-Гарольд"- эпопея современного человека, проникнутого пессимизмом. Б. выше всего в лирич. излияниях; эпич. и драм. элементы творчества в нем более слабы.

Шелли. «Ченчи». Действие происходит в Италии XVI в., когда на папском престоле восседает папа Клемент VIII. Граф Ченчи, богатый римский вельможа, глава большого семейства, прославился своим беспутством и гнусными злодеяниями, которые он даже не считает нужным скрывать. Он уверен в своей безнаказанности, потому что даже папа, осуждая его грехи, готов простить их графу за щедрые подношения. В ответ на увещевания и укоры окружающих Ченчи без тени смущения заявляет: «Мне сладок вид агонии и чувство, / Что кто-то там умрет, а я живу. / Во мне нет ни раскаянья, ни страха, / Которые так мучают других». Даже к собственным жене и детям граф Ченчи не испытывает ничего, кроме злобы, презрения и ненависти. Не смущаясь присутствием папского кардинала Камилло, он посылает проклятия сыновьям, которых сам же выслал из Рима. Несколько позже он устраивает пышный пир, на котором, совершенно счастливый, возносит Богу хвалы за воздаянье сыновьям. Сидящая рядом дочь Ченчи, красавица Беатриче, начинает подозревать, что с братьями произошло несчастье — иначе с чего бы отцу так ликовать. И впрямь, Ченчи объявляет ей и её мачехе Лукреции, что два его сына мертвы: одного задавил рухнувший церковный свод, другого по ошибке зарезал ревнивый муж. Беатриче знает, что старший брат Джакомо разорен отцом и влачит с семьей жалкое существование. Девушка чувствует, что следующей жертвой может стать она, отец уже давно бросает на нее похотливые взгляды. В отчаянии Беатриче обращается к высоким гостям, ища у них покровительства и защиты. Но гости, зная вспыльчивый и мстительный характер хозяина, смущенно расходятся. Беатриче, с юности влюбленная в Орсино, ставшего священником, еще надеялась, что прошение Орсино римскому папе будет принято, папа снимет с возлюбленного сан, они смогут пожениться, и тогда ей удастся ускользнуть из-под власти душегуба-отца; однако приходит весть, что прошение Орсино вернулось нераспечатанным, папа не пожелал вникать в эту просьбу. Близкий к папе кардинал Камилло дает понять — папа, уверенный, что дети обижают старого отца, поддерживает сторону графа, хотя и заявляет, что намерен соблюдать нейтралитет. Беатриче чувствует, что ей не выбраться из паучьей сети отца.

В III акте Беатриче появляется у любящей её мачехи Лукреции в полном отчаянии, ей чудится, что в голове у нее разверстая рана: ум её не может постигнуть всю чудовищность произошедшего. Насилие свершилось, Беатриче обесчещена собственным отцом. Девушка отвергает мысль о самоубийстве, поскольку в глазах церкви это великий грех, но где ей искать защиты? Лукавый Орсино советует подать в суд, но Беатриче не верит в справедливость суда, поскольку даже римский папа не считает нужным вмешиваться в злодейские деяния её отца, а небеса словно бы даже помогают Ченчи. Не надеясь найти понимание и поддержку где-либо, Беатриче вместе с прежде кроткой и богобоязненной мачехой Лукрецией начинает строить планы убийства тирана. В качестве исполнителей Орсино предлагает использовать двух бродяг, которым «все равно, что червь, что человек». По замыслу Беатриче, убийцы должны напасть на Ченчи на мосту над пропастью по дороге в замок, куда граф намерен отослать дочь и жену, чтобы там без помех издеваться над ними. К заговорщикам присоединяется раздавленный жестокостью и вероломством отца Джакомо. Все они с надеждой ждут вести о смерти Ченчи, но выясняется, что тирану опять повезло: он проехал мост часом раньше назначенного времени. В горном замке, перед женой, Ченчи дает волю своим низким чувствам и помыслам. Он не боится умереть без покаяния, не боится Божьего суда, считая, что черная душа его — «бич Божий». Он жаждет насладиться унижением гордячки Беатриче, мечтает лишить своих наследников всего, кроме обесчещенного имени.

Услышав, что дочь проявляет непокорство и не является по приказу отца, Ченчи обрушивает на нее многочисленные чудовищные проклятия. Его душа не знает ни любви, ни раскаяния. Ясно сознавая, что другого пути избегнуть новых мук и унижений у нее и её родных просто нет, Беатриче окончательно решается на отцеубийство. Вместе с братом и мачехой она ждет наемных убийц, надеясь, что Ченчи уже мертв, но те приходят и сознаются, что не посмели прикончить спящего старика. В отчаянии Беатриче выхватывает у них кинжал, готовая сама свершить казнь тирана. Устыдившись, убийцы удаляются и спустя недолгое время объявляют, что Ченчи мертв.

Но не успевают Беатриче, её младший брат Бернардо, Лукреция и Орсино испытать облегчение при этой вести, как появляется легат Савелла и требует графа Ченчи — ему предстоит ответить на ряд серьезных обвинений. Легату сообщают, что граф спит, но миссия Савеллы не терпит отлагательства, он настаивает, его ведут в спальню, она пуста, но вскоре под окном спальни, в ветвях дерева обнаруживают мертвое тело Ченчи. Разгневанный Савелла требует, чтобы все отправились с ним в Рим для расследования убийства графа. Заговорщиков охватывает паника, одна Беатриче не теряет мужества. Она гневно обвиняет слуг закона и папского престола в бездействии и потворстве преступлениям отца, а когда возмездие свершилось, то тех, кто прежде просил, но не получал защиты от притеснений тирана, теперь с готовностью осуждают как преступников. Однако суд над ними неизбежен, их всех отправляют в Рим. Пойманный наемный убийца под пыткой признается в содеянном и подтверждает вырванные у него на дыбе обвинения. Тогда Беатриче обращается к суду с пылкой речью о сомнительной ценности получаемых таким образом признаний. Речь её настолько потрясает убийцу, что, устыдившись собственного малодушия при виде мужества этой прекрасной девушки, он отрекается от своих показаний и умирает на дыбе. Однако брату и мачехе Беатриче мужества недостает, и они под пытками тоже признаются в заговоре с целью убить Ченчи. Беатриче упрекает их за слабость, но главные упреки обращает не им, Она осуждает «правосудье жалкое земное, безжалостность небесную» за попущение злодейству. При виде такой твердости духа её родные раскаиваются в собственной слабости, и у Беатриче хватает сил их утешать.

Римский папа, которого младший сын Ченчи, непричастный к убийству отца, просил помиловать его родных, остается глух к его мольбам. Жестокосердие папы поразило даже хорошо знающего его кардинала Камилло. Вердикт папы неизменен: заговорщики должны быть казнены. Весть о скорой смерти сначала вносит смятение в душу Беатриче: ей, такой молодой и прекрасной, жаль расставаться с жизнью; кроме того, её пугает мысль: а вдруг за гробовой доской «нет ни Небес, ни Бога, ни земли — а только тьма, и пустота, и бездна…» Вдруг и там её ждет встреча с ненавистным отцом. Но потом она овладевает собой и неожиданно спокойно прощается с родными. Она поправляет прическу Лукреции, просит ей самой завязать волосы простым узлом. Она готова мужественно, с достоинством встретить смерть.

В XIX веке театр так же, как и все другие сферы английской культуры, получил новое развитие. Романтическое направление в театральном искусстве олицетворял талантливейший актер-трагик Эдмунд Кин (1787—1833). Эдмунд Кин (рис. 58) родился в актерской семье. Его родители умерли, когда он был еще ребенком. Вынужденный зарабатывать себе на жизнь, юноша ездил с бродячей труппой по английским городам и селам. Эти скитания стали хорошей школой для молодого артиста, к двадцати годам побывавшего во многих уголках Англии. На вопрос о том, что нужно сделать, чтобы стать великим актером, Кин, уже став знаменитым, ответил: «Уметь голодать». Путешествуя с передвижным театром, Эдмунд попробовал себя в самых разных амплуа и пьесах различных жанров.

Воспитанный в бедности, актер испытывал презрение к бездельникам-аристократам и правителям, мало заботившимся о собственном народе. Жизненное кредо молодого Кина выражалось в словах: «Ненавижу всех лордов, кроме лорда Байрона». Высшее общество не могло простить подобного отношения к себе и постоянно травило Кина, называя его актером толпы. Став известным на провинциальной сцене, в 1914 году актер получил приглашение выступить в Лондоне в театре «Друри-Лейн», переживавшем в те годы нелучшие времена. Его дебютом в столичном театре стала роль Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира. Руководство «Друри-Лейн», делая ставку на провинциального актера, не прогадало: своей великолепной игрой Кин просто покорил избалованную лондонскую публику. Шекспир стал любимым драматургом Кина. Актера привлекали в нем те качества, которыми обладал он сам: трагическое мироощущение, обостренное чувство несправедливости, неприятие мира, где одни влачат жалкое существование, а другие купаются в роскоши. Именно Шекспир принес Эдмунду славу. Актер воплотил образы Шейлока, Ричарда III, Ромео, Макбета, Гамлета, Отелло, Яго, Лира. Критики называли его великолепную игру самым лучшим комментарием к творчеству знаменитого драматурга, а поэт Кольридж утверждал: «Смотреть игру Кина все равно, что читать Шекспира при блеске молнии».

Громадное впечатление на английских зрителей произвел образ Шейлока, созданный Кином в шекспировском «Венецианском купце». В его герое удивительным образом сочетаются ироничное отношение к окружающим людям и горькое чувство одиночества, глубокая тоска и рвущая душу ненависть, скрывающаяся за внешним смирением. «Венецианский купец», поставленный в «Друри-Лейн», принес вчерашнему провинциалу славу лучшего актера Англии. Самыми значительными своими работами Кин считал роли Гамлета и Отелло. Его принц Датский, печальный и меланхоличный, понимает, что бороться против зла, царящего в мире, невозможно. Необыкновенно доверчивый, искренний и цельный по своей натуре Отелло превыше всего ставит любовь, и потому ее гибель означает для него полный крах всех его устремлений. Большой успех Кину принесла роль ростовщика Оверрича в пьесе «Новый способ платить старые долги» Ф. Мессинджера. Зрители, захваченные игрой актера, не могли сдержать слез. Рассказывают, что Байрон, побывавший на представлении, был так потрясен, что лишился чувств.

Чтобы добиться понимания зрителя, Кин тщательно и долго работал над каждой ролью. Он отрабатывал перед зеркалом все движения и мимику, вновь и вновь возвращался к наиболее сложным эпизодам, оттачивал мельчайшие детали своей роли. Добиться необыкновенной пластичности ему помогали занятия спортом (Кин считался одним из лучших фехтовальщиков Англии того времени). Последней работой великого актера стала роль Отелло. Произнеся фразу: «Закончен труд Отелло», сорокашестилетний актер потерял сознание и упал. Через три недели его не стало. Смерть Кина положила конец романтическому направлению в английском театре. Актером был и сын Эдмунда Кина, Чарльз Кин (1811—1868), игравший главным образом в мелодрамах. Викторианская эпоха внесла в культурную жизнь Англии свои коррективы. Для литературы эти годы стали временем становления критического реализма (Джордж Элиот, Уильям Теккерей, Чарльз Диккенс). С именем писателя Чарльза Диккенса (1812—1870) связан переход английского театра от классицизма к современной драме. Для театра были написаны мелодраматические пьесы («Деревенские кокетки», 1836; «Ламповщик», впервые опубликована в 1879 и др.).

Большой успех Диккенсу-драматургу принесла эксцентрическая комедия «Странный джентльмен», написанная по мотивам одного из сюжетов эссе «Очерки Боза». Все пьесы Диккенса, кроме «Ламповщика», шли на сцене театра «Сент-Джеймс» в сезоне 1836—1837 годов. Помимо них, писатель создал инсценировку своего романа «Большие надежды», но поставлена пьеса не была. Пьесы Диккенса пользовались популярностью не только в Англии, но и за ее пределами. Сюжеты нескольких его романов положены в основу ряда опер. В 1951 году писатель открыл любительский театр, репертуар которого составляли классические и современные произведения. Многие молодые английские драматурги начинали свою творческую деятельность именно с этого театра. Диккенс, имевший прекрасные актерские данные, исполнил в своем театре роль Шеллоу в «Виндзорских проказницах». Широкую известность писатель получил и как прекрасный чтец, исполнявший со сцены собственные произведения.

Ровесник Диккенса, английский поэт и драматург Роберт Браунинг (1812—1889) начал работать для театра в двадцатидвухлетнем возрасте. Первая его пьеса, «Парацельзий», была опубликована в 1835 году. Затем появились исторические драмы «Страффорд», (1837), «Возвращение друзов» (1839), «Король Виктор и король Чарльз» (1842 год), написанные для театра «Ковент-Гарден». Главные роли в этих постановках исполнял актер У. Макреди. В 1843 году «Ковент-Гарден» поставил пьесу Браунинга «Пятно на гербе». А в 1853 году на его сцене шла еще одна пьеса этого автора – «День рождения Колумба». Романтические произведения Браунинга так же, как и его исторические пьесы, восходят к традициям поэтической драмы Дж. Г. Байрона и П. Б. Шелли. В то время, когда на английской сцене господствовали мелодрамы, Браунинг стремился привлечь внимание публики к серьезному, значимому представлению. Непонятый современниками, писатель постепенно перешел от сценической драматургии к жанру так называемой пьесы для чтения. Близостью к современному реалистическому театру отмечено и творчество Эдуарда Булвер-Литтона (1803—1873), английского писателя и драматурга, являвшегося также известным политическим деятелем. Излюбленными его жанрами являлись романы и драмы исторической тематики. В то же время мелодраматические мотивы и приемы внешней эффектности лишали произведения Булвер-Литтона подлинного историзма.

Широкую известность драматургу принесли драмы «Лионская красавица» (1838) и «Ришелье» (1839). Политически востребованные и в то же время занимательные, сценичные и полные динамики, эти пьесы сразу же привлекли внимание крупных английских режиссеров того времени. «Ришелье», поставленный Генри Ирвингом, долгое время не сходил со сцены столичного театра «Лицеум». А в 1840 – 1860-х годах драму Булвер-Литто-на смогли увидеть русские зрители (главных героев играли актеры В. В. Самойлов и Н. К. Милославский).

Эдуарда Булвер-Литтона привлекали не только исторические пьесы, но и комедии, высмеивающие нравы викторианского общества, – «Мы не так плохи, как кажемся» и «Деньги» (1840). Хотя драматург не углублялся в социальную критику, реалистичность его произведений привлекла к ним внимание зрителей. Комедии Булвера-Литтона долгие годы находились в репертуарах английских театров. Исторический роман Булвера-Литтона «Риенци» заинтересовал знаменитого немецкого композитора Рихарда Вагнера, положившего его сюжет в основу одноименной оперы, представленной зрителю в 1840 году. В конце XIX века начал свою творческую деятельность знаменитый английский писатель, прозаик и драматург Джордж Бернард Шоу (1856—1950) (рис. 59). Он родился в Дублине, в семье небогатого служащего. В двадцатилетнем возрасте Шоу переехал в Лондон, где стал одним из основателей «Фабианского общества». Работая музыкальным и театральным критиком, Бернард написал несколько малоизвестных романов. Первая его пьеса «Дома вдовца» появилась в 1892 году. Пьеса затрагивала важные социально-этические проблемы, остро критикуя домовладельцев, сдающих жилье в трущобах. Драматург призывал своих читателей к самосовершенствованию и изменению окружающего мира. Зрители встретили пьесу «Дома вдовца», поставленную в Независимом театре, прохладно, и уже после двух представлений она была снята со сцены.

Лекция 4.

Философский характер немецкого романтизма

После смерти Гёте в 1832 классически-романтический период в немецкой литературе подошел к концу. Политическая реальность эпохи не соответствовала возвышенным представлениям писателей предшествующего периода. В философии, которая повернула к материализму, ведущее место принадлежало Л.Фейербаху и К.Марксу; в литературе все больше внимания уделялось социальной действительности. Лишь в 1880-е реализм был потеснен натурализмом с его радикальными программами.

Реализм — это правдивое, объективное отражение действительности. Он возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости.

Реализм - понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота её художественного познания. Так, широко понимаемый реализм – основная тенденция исторического развития искусства, присущая различным его видам, стилям, эпохам.

Исторически конкретная форма художественного сознания нового времени, начало которой ведут от Возрождения (“ренессансный реализм”), либо от Просвещения (“просветительский реализм”), либо с 30-х гг. 19 в. (“собственно реализм”). Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала, воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей), предпочтение в способах изображения “форм самой жизни” но наряду с использованием, особенно в 20-м в. условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска), преобладающий интерес к проблеме “личность и общество” (особенно - к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового мифологизированного создания).

Творчество некоторых авторов, родившихся на рубеже столетий, носило переходный характер. Пейзажная лирика Н.Ленау (1802–1850) отражала отчаянные поиски мира и покоя. Ф.Рюккерт (1788–1866), подобно Гёте, обратился к Востоку и виртуозно воссоздал на немецком языке его поэзию; в то же время в стихах (Сонеты в латах, 1814) он поддержал освободительную войну против Наполеона. Борьба Польши за независимость стала темой многих стихов А.фон Платена (1796–1835), который последние годы жизни провел в Италии, воспевая в совершенных по форме стихах свой вечный идеал – Красоту. Э.Мёрике (1804–1875) развивал в своей поэзии богатое литературное наследие минувшего.

Не приемля ухода большинства тогдашних авторов от действительности в мир воображаемый, мнимый, группа либеральных литераторов «Молодая Германия» провозгласила идеалы гражданственности и свободы. Особое место среди них занимает Л.Бёрне (1786–1837), но из великих писателей в это движение, хотя и временно, входил только один – Гейне. С годами горький контраст между грезой и реальностью привнес в творчество поэта иронию и эмоциональный разлад. В поздних повествовательных поэмах Атта Троль (1843) и Германия. Зимняя сказка (1844) Гейне вполне выявил яркое сатирическое дарование.

Растущим осознанием роли среды характеризуется развитие прозы в середине и конце 19 в. Лучшие достижения относятся к жанру новеллы, который успешно культивировался в Германии примерно с 1800. Однако в силу ограниченного объема новелла не могла воплотить судьбоносные общественно-политические перемены в жизни нации. К.Л.Иммерман (1796–1840) в романе Эпигоны (1836) – название, символичное для всего послегётевского периода – попытался изобразить крах старого общественного порядка под натиском меркантильности. Безнравственному обществу Иммерман в Обергофе, одной из частей романа Мюнхгаузен (1838–1839), противопоставил образ «здорового» прямодушного крестьянина. Жизни крестьян посвящены и романы швейцарца И.Готхельфа (псевд.; наст. имя – А.Битциус, 1797–1854).

Появляются первые удачные романы на диалектах, в частности произведения Ф.Ройтера (1810–1974) на нижненемецком Из времен французского нашествия (1859) и его продолжения. Интерес читателей к чужеземной жизни удовлетворяли такие писатели, как Ч.Зилсфилд (наст. имя К.Постль, 1793–1864), чья книга Судовой журнал (1841) во многом способствовала формированию у немцев образа Америки.

Черпая вдохновение в родной Вестфалии, немецкая поэтесса Аннетта фон Дросте-Гюльсгоф (1797–1848) создала собственный лирический язык, вторящий голосу природы. Лишь в 20 в. открылось значение трудов австрийца А.Штифтера (1805–1868), который сосредоточил внимание на первоосновах существования в природе и обществе (Этюды, 1844–1850). Его идиллический роман Бабье лето (1857) отмечен консервативными тенденциями, усилившимися после революции 1848, и верностью гуманистическому идеалу в духе Гёте; герои Штифтера нередко приходят к стоическому смирению. Этот же мотив играет важную роль в творчестве уроженца Северной Германии Т.Шторма (1817–1888). Вслед за ранними лирическими новеллами – среди них особо выделяется Иммензее (1850) – вышли еще более впечатляющие Aquis submersus (лат.; Поглощение водами, 1876) и Всадник на белом коне (1888). В.Раабе (1831–1910), в поисках прибежища от пессимизма, погрузился в диковатый мир одиноких маленьких людей. Начиная с Хроники Воробьиной улицы (1857) он продолжал традицию юмористического романа, которая в Германии восходит к Жану Паулю.

Поэтический реализм, который ряд критиков усматривает во всей художественной прозе этого периода, легко уясняется на примере швейцарского романиста Келлера (1819–1890). Опираясь на философию Фейербаха, он обнаруживал чудо красоты даже под самой невзрачной наружностью. В своем творчестве он достиг гармонии реальности и поэтического вúдения. Соотечественник Келлера К.Ф.Мейер (1825–1898) писал изящные исторические новеллы, в частности из эпохи Возрождения (Женитьба монаха, 1884). Как в прозе, так и в стихах Мейер наделял обстоятельства символическим значением. Совершенство формы характерно и для рассказов плодовитого и в свое время очень популярного П.Гейзе (1830–1914). Т.Фонтане (1819–1898) разделял интерес своих предшественников к истории (баллады и роман Шах фон Вутенов, 1883) и родной провинции (Странствия по марке Бранденбург, 1862–1882). Особенно удался Фонтане анализ столичного общества в романе Эффи Брист (1895).

Георг Бюхнер (Georg Büchner) (1813–1837), немецкий писатель, создатель реалистической драмы. Родился 17 октября 1813 под Дармштадтом. Сын врача, брат врача и естествоиспытателя Людвига Бюхнера. Изучал медицину, историю и философию в университетах Страсбурга и Гисена. В 1834 участвовал в Гисене в революционном движении. Вместе с другими радикально настроенными студентами он организует «Общество прав человека» и налаживает контакт с другим обществом – гисенских демократов. Их общей целью стало распространение демократических тайных организаций в стране. Желая привлечь к этому широкие слои общества Бюхнер пишет прокламацию «Гессенский сельский вестник» обращенную крестьянам. Уже первые ее строки выражают всю идею произведения: «Мир хижинам! Война дворцам!». Далее в тексте автор приводит убедительные доводы, что в бедствующем положении народа виновата правящая верхушка – министры и князья. Бюхнер разоблачает власть имущих и призывает народ к восстанию. За написание этого политического памфлета он разыскивался полицией, однако ему удалось скрыться и бежать в Швейцарию. В начале 1836 отошел от политики и продолжил образование. В том же 1836 начал читать лекции по анатомии в Цюрихском университете; несколько месяцев спустя - заразился тифом и умер 19 февраля 1837.

Бюхнер был выдающимся социально-политическим мыслителем и революционным демократом, а так же талантливым публицистом и писателем, пролагавшем новые пути в немецкой драме. Ему свойственно материалистическое понимание истории, он считал, что личность зависит от хода истории, от общественного климата эпохи, но сама не в состоянии вмешаться в него и дать ему другое направление. Но народные массы и их потребности в состоянии вызвать социальные преобразования. Утверждение идеи революционного насилия вместе с признанием невозможности овладеть «фатализмом истории» и было центральным противоречием бюнхеровского мировоззрения, определившим его трагический характер.

Бюхнер написал всего три драматических произведения и один прозаический фрагмент, однако они принадлежат к числу наиболее оригинальных творений немецкой литературы. Самая значительная его пьеса, «Смерть Дантона» (Dantons Tod, 1835), – драматический портрет одной из центральных фигур французской революции, Дантона. Эта пьеса была создана в дни разгрома созданного им «Общества», она отражает настроение этих дней. Бюхнер обращается к якобинскому периоду в истории французской революции. Осмысление ее опыта сочетается с размышлениями писателя над проблемами немецкой демократии, над тем, какими должны быть цели революционного преобразования и жизненные принципы возглавивших революцию. Новаторская по форме, «Смерть Дантона» состоит из отдельных сцен, где сменяют друг друга философский спор, меланхолическая медитация и политическая риторика. Из комнат действие переносится на улицы и площади Парижа, развертывается то в Конвенте, то в революционном трибунале, то в игорном салоне, то в тюремной камере. Судьбы политических деятелей и судьбы народа, исторические акции и повседневный быт создают напряженную сценическую атмосферу. Высокое содействует с банальным, трагическое с комическим – это являлось сознательной установкой Бюхнера. Он боролся за утверждение реализма в искусстве и ополчался против романтиков и их идеализации действительности. «Я за Гете и за Шекспира, но не за Шиллера» - пишет он в письме родителям в 1835 году.

Лекция 5

Многообразие стилей в Европейском театре во второй половине XIX – начале ХХ вв.

Э. Золя – глава французского натурализма и теоретик реформы театра («Наши драматурги», «Натурализм в театре»). Э. Растан – выразитель неоромантизма во французском театре, героическая комедия «Сирано де Бержерак».

Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства. Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции. Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности. Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80-х годов: «...всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».

Золя-писатель воспринял многие лучшие черты творчества своих предшественников: эпический размах Бальзака, подвижническое служение искусству Флобера, скрупулезную точность наблюдения Гонкуров; вместе с тем он выработал и свои собственные приемы накопления жизненных материалов. Вершинным итогом его многолетней неустанной работы явилось создание романного цикла, который автор представлял как «Человеческую комедию» на новом этапе, — двадцати томов романов, носящих «фамильное» наименование «Ругон-Маккары» (1871—1893).

Герой комедии Ростана — один из тех немногих, но всегда глубоко несчастных людей, на долю которых выпадает высокая честь быть лучше и умнее своих современников. Чем выше над толпой поднимается голова такого человека, тем больше ударов падает на эту голову. Эркюль Сирано де-Бержерак, бедный дворянин из Беарна, родины Генриха IV, был "комическим автором" — звание, которое носил и Мольер, современник Сирано, много позаимствовавший у него для своих бессмертных комедий. В то время — в первой половине семнадцатого века — не много было таких людей, как Сирано, его друг Теофраст Ренадо, человек, издававший первую в свете газету, Баро, автор бесчисленного количества пьес, осмеивавших придворные нравы, посаженный в Бастилию кардиналом Ришелье за смелую шутку над "Магометом", трагедией его преосвященства. Все эти люди были смелыми людьми — у них в крови было стремление к самостоятельности, к независимости, — это стремление дорого стоило в то время. Каждый вельможа-феодал имел в своей свите "поэта", и этот "поэт" был, разумеется, скоморохом для придворной знати, был их забавой — он был такой же модой, какой у нас во времена Екатерины были арапы и разные уродцы... Он должен был сочинять стихи на все случаи в жизни вельможи, воспевать его любовниц, лошадей, друзей, его собак; он питался остатками от стола; иногда ему платили деньгами, иногда —пощёчинами. Знать хвасталась талантами своих поэтов, как хвасталась красой своих коней и собак. Сирано де-Бержерак, остроумный и блестящий стихотворец, отчаянный бретёр и забияка, едкий насмешник, — не мог занять место придворного поэта и жил впроголодь, но независимый; оборванный, но свободный. Многие из вельмож желали бы иметь его украшением своей свиты, но он гордо отказывался от их предложений.

Сирано де-Бержерак — это личность, та самая личность, которая, говорят, не имеет никакого значения в ходе истории, но которая, тем не менее, всегда может ускорить движение жизни, если захочет этого. Как ко дну корабля в солёных водах моря пристают различные морские паразиты и, нарастая на судне огромной массой, замедляют ход его среди волн, — так к нашей жизни присасываются многообразные предрассудки и, питаясь соками её, духом человека, — уродуют её, мешают ей идти свободно к истине и красоте. Борьба с этими чужеядными наростами на теле жизни, борьба с пошлостью и глупостью людей, со всем, что не честно, не красиво, не просто — вот борьба, которую всю жизнь вёл Сирано де-Бержерак, герой блестящей остроумием комедии Ростана. Быть может, в жизни Бержерак был не таков, каким является в изображении умного французского писателя, — что нам до этого? В героической комедии мы имеем пред собой беззаветно смелого гасконца, язык которого остёр, как шпага, а шпага пряма и метка, как язык. Мы видим пред собою сумасброда, весельчака, который убивает пошлость и глупость, воплощённую в лице маркиза Вальвера, — убивает её, весело декламируя стихи. Сцена дуэли с Вальвером — одна из лучших сцен комедии. Вот она, эта "баллада о дуэли, которую имел поэт де-Бержерак с бездельником одним".

Лекция 6

Зарождение символизма (М. Метерлинк и его теория символистской драмы).

Бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк, лауреат Нобелевской премии (1912), оставил яркий след в истории европейской драматургии. Метерлинк, подобно Ибсена или Стриндберга, был настоящим первопроходцем в области «новой драмы», выдающимся теоретиком и драматургом европейского символистского театра. М. Метерлинк родился и провел детство в бельгийском городе Генте. Впоследствии, по настоянию отца, юноша едет в Париж - изучать право, и там увлекается творчеством поэтов-символистов. В 1889 году Метерлиик выпускает в своей сборник стихов «Теплицы» и первую свою пьесу «Принцесса Мален». Ранняя драматургия Метерлинка базировалась на эстетической теории, которую он изложил в книге «Сокровища смиренных» (1896), в частности в эссе «Трагическое ежедневной жизни». В нем писатель изложил основные принципы символистской «новой драмы», а также дал название своему театра - «театр статический" или "театр молчания». Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на вечный разлад между страстью и долгом, Метерлинк видит сущность трагического в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни». Задача драматурга - изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевная жизнь человека, который стремится к высшим сферам бытия. Для общения с «высшей духовной сферой», как для истинного общения людей между собой, следует овладеть искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом (принцип «второго диалога» в «театре молчания»). Как и для других создателей «новой драмы», внутреннее действие, которое раскрывает состояние души, для Метерлинка важнее действие внешнюю, которая фиксирует поведение и поступки человека.

В своих пьесах-сказках Метерлинк говорит о явлениях повседневности, о том, что сам он постоянно называл трагизмом повседневной жизни. Материальные силы приобретают у него духовного содержания, превращаются в рок а люди - на-кукол, марионеток. Они говорят нечеткой речью, деревенеют в вынужденном недвижимости. Действие происходит в условном месте, какой-то замок, лес, остров, берег улица и т.д.. Нет и признаков времени, условными есть декорации отсутствуют детали быта, можно сказать, что нет в драме и самого действия. Персонажи становятся олицетворением настроений и чувств, символами страха, надежд, предчувствий, безнадежности, неверия. Человек сделает движение - и это значит, что невидимая рука дернула марионетку за ниточку.

На первый план выступают понятия подтекста и настроения. Г. Ибсен уже использовал эти элементы новой драматургической техники, но у него они стоят рядом со старыми приемами - открытым диалогом, исповедальными монологами, острыми сюжетными перипетиями. Новые приемы драматургического письма Метерлинк отделил, предоставив им абсолютного значения. В Ибсена диалог мучительно раздвоен - люди в нем думают одно, а говорить должны другое. Они скрывают от собеседника свои истинные чувства и намерения. Для Ибсена подтекст - признак вынужденной неискренности людских отношений. На словах герои представляют себя людьми благопристойными и счастливыми, в подтексте же скрытая позорная тайна их существования. В Метерлинка через подтекст, через настроение мы получаем доступ к истинному, духовно содержательной жизни человека, поскольку оно проходит за словами и вопреки им.

В своих более поздних произведениях («Монна Ванна», «Чудо св. Антония» и др.) М. проявляет больше оптимизма, частично становится на путь реализма, изображает в карикатурной форме современное мещанство. Аналогичные сдвиги намечаются также в его социально-философских воззрениях. Так, в «Сокровенном храме» он готов признать, что рядом с мистической истиной существует «самая обширная и верная из истин»: именно, что «наша жизнь и наша планета являются для нас самыми важными феноменами и даже единственно важными в истории миров». Он признает, что «мы сделали бы ошибку, пожертвовав этой истиной или подчинив ее чужой истине», ибо «те проблемы, от к-рых зависит вторая истина, разрешаются самой жизнью». Эти элементы реализма и оптимизма (весьма впрочем условного и частичного) у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм начала XX в. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов буржуазии веру в творческую силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в к-ром принадлежит уже не року, но человеку («Жуазель»), обязанность к-рого всегда «стремиться вперед» («Синяя птица»). Однако до конца М. все же не удалось преодолеть идей и настроений начального периода своего творчества, и в художественной литературе он остался крупным выразителем противоречий буржуазного сознания, возникших на почве кризиса капитализма.

М. оказал очень большое влияние на развитие европейского, в частности русского символизма. В России интерес к нему достигает особенной интенсивности в эпоху реакции, последовавшей за революцией 1905, когда в буржуазной литературе, выполнявшей свою контрреволюционную роль, заметно поднялась волна мистических и пессимистических настроений. Мистицизм и фатализм, проповедь смирения, уход в иллюзорные, эстетизированные миры — эти черты философии и эстетики М. были тем оружием, к-рое было направлено против настроений социального протеста и против революционного мировоззрения пролетариата. Пьесы М. включаются в репертуар столичных театров (Петербургский театр В. Комиссаржевской, Московский художественный театр), усиленно переводятся и издаются. Русские символисты усваивают элементы специфической драматургической техники М., напр. Леонид Андреев, В. Брюсов, выступивший с одноактной психодрамой «Путник» (1910), в к-рой сказывается влияние М. (одноактность, наличие всего лишь двух персонажей, сюжетная статичность, культ паузы и др.). В годы Октябрьской революции интерес к М. решительно пал.

Лекция 7.

Драматург и теоретик народного театра Ромен Ролан.

Ромен Роллан писатель, откликнувшимся своим творчеством на самые кардинальные проблемы XX в. Тема революции проходит через все творчество этого страстного борца против фашизма и войны. Весьма сложна идейная эволюция Р. Роллана, творческая деятельность которого охватывает почти пятидесятилетие. В своих попытках обновить театр через обращение к социальным проблемам, он был близок Э. Золя и французским драматургам-реалистам конца XIX в. Нельзя не отмстить также влияния русской литературы и драматургии Г. Ибсена. Ромен Роллан родился в городе Кламси (Бургундия). Отец его был нотариусом. Б семье сохранилось уважение к традициям революции 1789-1793 гг., в которой принимал участие прадед Рол-лапа. С 1881 г. семья стала жить в Париже, где после окончания лицея Роллан поступил в Нормальную школу, высшее учебное заведение, готовящее педагогов. Выдающиеся способности молодого Роллана особенно выявились в его интересе к музыке и литературе. Любовь к искусству сказалась у Роллана и в той тревоге, с которой он относился к упадку его на Западе, в стремлении найти средства оздоровления искусства.

Не случайно в эти годы Роллан обращается к творчеству Л. Толстого, знакомится с его выступлениями по вопросам искусства. Он отправил в апреле 1887 г. письмо Л. Толстому, прося его ответить на мучительные вопросы, как жить, каким должно быть искусство. Всемирно известный писатель ответил в октябре 1887 г. французскому студенту на 38 страницах. Особенно сильное впечатление произвело на Роллана осуждение Толстым буржуазного искусства за его отрыв от народа, от жизни.

Роллан обращается к трудам философов, к произведениям современных писателей. Но теории буржуазных мыслителей не приносят удовлетворения ищущему юноше. Не приемлет он натурализма Золя и его последователей, отрицательно относится к проявившемуся уже в первых произведениях Франса скептицизму.

Значительно позже Роллан писал: «Я никогда по забуду отеческой помощи, оказанной мятущемуся юноше, каким я был тогда». Л. Толстой надолго стал для него учителем. За свою жизнь Роллан написал о Толстом много статей и книгу «Жизнь Толстого». В одном из последних своих произведений – «Внутреннее путешествие» – Роллан справедливо отметил, что наиболее сильное влияние Л. Толстого он испытал в области эстетики. Проблеме влияния Л. Толстого на Роллана посвящено немало работ русских литературоведов. В них отмечаются стороны этого влияния, идущие от беспощадного критицизма и реализма великого русского писателя. Но говорится и о воздействия на Роллана в некоторые периоды жизни слабых сторон философии Л. Толстого. В 1889 г. Роллан блестяще закончил курс Нормальной школы и отправился в Рим, где продолжал изучение искусства. В 1891 г. он возвратился в Париж, а четыре года спустя защитил диссертацию по истории европейской оперы. В последующие годы наряду с преподавательской работой в Нормальной школе и Сорбонне Роллан все больше времени уделяет творчеству. Он написал множество статей о музыке, работал над своими первыми драмами.

Действительность 80-90-х годов, в которой начинался творческий путь Роллана,- это годы, последовавшие за разгромом Парижском Коммуны, период реакционной Третьей республики. 1$ дневниках того времени Роллан запечатлел свое отношение к общественно политическим событиям. Панамский скандал, заговор Буланже, колониальные войны, дело Дрейфуса справедливо представлялись ему свидетельством гнилости общества. С каждым годом он все глубже осознавал свое неприятие буржуазной действительности, буржуазного «искусства, политики, повседневной жизни». Роллан не поддавался пессимистическим настроениям, чутко угадывая формирование сил, противостоящих реакции. В 80-е годы усилилась борьба французского парода за свои права. Более организованным становился рабочий класс, создавший в 1887 г. Рабочую партию во главе с Ж. Годом, широко распространялись идеи социализма. Но в 80-90-е годы во Франции социалистические идея не стали еще идеями научного социализма и не владели рабочим движением в полной мере. Роллан, не будучи в те годы связанным с рабочим движением, проявлял большой интерес к новым идеям. Отвергая буржуазную действительность Третьей республики, Роллан все более склонялся к мысли: «Если есть какая-нибудь надежда избегнуть гибели, которая угрожает современной Европе, ее обществу, ее искусству, то надежда эта заключается в социализме». Однако увлечение молодого Роллана социализмом не было достаточно осознанным, он не представлял тогда отчетливо сущности его. «Мой социализм был чисто интуитивным»,- писал он.

Лекция 8.

Сценическое искусство Европейского театра второй половины XIX века

Сценическое искусство Франции второй половины XIX века (творчество Муне-Сюлли, Сары Бернар. Коклен – старший – теоретик актерского искусства, Андре Антуан, Жак Капо).

Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно. Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии. Постепенно в сценическом искусстве XIX столетия получили распространение живописные панорамы, диорамы и неорамы. Одним из наиболее известных мастеров-декораторов во Франции рассматриваемого периода был Л. Дагер.

К концу XIX века перемены затронули и техническое переоборудование театральных подмостков: в середине 1890-х годов широкое применение нашла вращающаяся сцена, впервые использованная в 1896 году, во время постановки К. Лаутеншлегером оперы Моцарта «Дон Жуан». Одной из самых известных французских актрис XIX столетия была уроженка Парижа Катрин Жозефин Рафен Дюшенуа (1777—1835). Ее дебют на театральных подмостках состоялся в 1802 году. В те годы 25-летняя актриса впервые вышла на сцену театра «Комеди Франсез», в 1804 году она уже вошла в основной состав театральной труппы в качестве сосьетеры. В первые годы работы Катрин Дюшенуа, игравшей на сцене трагические роли, пришлось постоянно бороться за пальму первенства с актрисой Жорж. В отличие от игры последней выступления Дюшенуа привлекали внимание зрителей теплотой и лиризмом, ее проникновенный и задушевный мягкий голос не мог никого оставить равнодушным.

В 1808 году Жорж уехала в Россию, и Катрин Дюшенуа стала ведущей трагической актрисой театра «Комеди Франсез». Среди наиболее значительных ролей актрисы можно отметить Федру в одноименной пьесе Расина, Андромаху в «Гекторе» Люс де Лансиваля, Агриппину в «Германике» Арно, Валерию в «Сулле» Жуй, Марию Стюарт в одноименной пьесе Лебрена и др. Особого внимания заслуживает и игра актрисы Мари Дорваль (1798—1849) (рис. 64), вдохновенно, с необыкновенным мастерством воплощавшей на сцене образы женщин, бросающих вызов обществу в борьбе за свою любовь. Мари Дорваль родилась в семье актеров, ее детство прошло на театральных подмостках. Уже тогда девочка обнаружила необыкновенные актерские способности. В небольших ролях, доверяемых ей режиссером, она старалась воплотить цельный образ.

В 1818 году Мари поступила в Парижскую консерваторию, однако через несколько месяцев ушла из нее. Причиной такого поступка стала несовместимость системы обучения актеров в данном учебном заведении с творческой индивидуальностью молодого дарования. Вскоре Мари Дорваль вошла в состав актерской труппы одного из лучших бульварных театров «Порт-Сен-Мартен». Именно здесь была сыграна роль Амалии в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», сделавшая актрису невероятно популярной. В этом спектакле раскрылся огромный талант Мари, она продемонстрировала столичной публике свою мастерскую игру: сумев выйти за пределы мелодраматического образа и отыскать в нем настоящие человеческие чувства, актриса с особой выразительностью и эмоциональностью донесла их до зрителя. Окончив курсы актерского мастерства в Парижской консерватории, Сара Бернар начала работу на театральных подмостках. Дебют талантливой молодой актрисы на профессиональной сцене (в театре «Комеди Франсез») состоялся в 1862 году. В спектакле по пьесе Расина «Ифигения в Авлиде» она сыграла роль главной героини. Однако неудачное выступление вынудило Бернар покинуть «Комеди Франсез». Затем последовал период творческих исканий, длившийся с 1862 по 1872 год. В это время Сара работала в «Жимназе», «Порт-Сен-Мартене» и «Одеоне». Наиболее удачными ролями, сыгранными актрисой на сценах этих театров, стали Занетто в пьесе Коппе «Прохожий», королева в «Рюи Блазе» Виктора Гюго и донья Соль в «Эрнани» этого же автора. В 1872 году Сара Бернар получила предложение от руководства «Комеди Франсез» и вновь начала выступления на сцене этого театра. Здесь на протяжении восьми лет актриса исполняла ведущие роли в комедиях Расина и Вольтера, мечтая о создании собственного театра. В 1880 году Сара Бернар вторично покинула «Комеди Франсез» и, возглавив актерские труппы сначала театра «Порт-Сен-Мартен», а затем «Ренессанса», попыталась организовать свой собственный театр. Ее мечтам было суждено осуществиться лишь в 1898 году, когда на улицах Парижа появились афиши нового Театра Сары Бернар. Неподражаемое мастерство талантливой актрисы, залогом которого являлась в первую очередь великолепная внешняя техника, способствовало росту ее сценической карьеры. Именно в этом усматривали театральные критики причину громкого успеха знаменитой Сары.

Прекрасно справляясь в постановках своего театра с женскими ролями, актриса тем не менее отдавала предпочтение ролям мужского плана, в частности роли Гамлета в одноименной пьесе Шекспира. Однако вершиной актерского мастерства Сары Бернар явилась роль Маргариты Готье в пьесе Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Не менее запоминающейся оказалась и героиня Бернар в мелодраме «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба. Многие драматурги создавали свои пьесы специально для Бернар, в надежде на то, что талантливая актриса своей великолепной игрой, заставляющей зрителей сопереживать судьбе героев, сможет прославить имена авторов. Так, мелодрамы «Клеопатра» и «Федра», написанные драматургом Сарду специально для Театра Сары Бернар, были рассчитаны на участие в постановках самой Сары. К середине 1890-х годов в репертуаре актрисы насчитывалось большое количество ролей, наиболее удачными из которых театральные критики называли образы, созданные Сарой в неоромантических пьесах Ростана (принцесса Мелиссанда, герцог Рейхштадтский в «Орленке», Лорензаччо в одноименной пьесе). Сара Бернар, вошедшая в историю мирового театрального искусства как талантливая исполнительница разноплановых ролей, навсегда останется высоким образцом актерского мастерства, недостижимым идеалом.

Лекция 9.

Скандинавский театр второй половины XIX века.

Творчество Т. Ибсена. Стринберг и его драматургия («Эрик XIV»).

В истории «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828 – 1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству. И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире. Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества. За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то, начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. «Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства. И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», — подчеркивает драматург. Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства. Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов. Своим острием пьеса «Бранд» направлена против идей Ренессанса, Просвещения, против человека чистой доски, против доктрины прогресса, против героев и толпы. Собственно, на переднем плане (а в драме - множество сюжетных пластов) - столкновение непреклонного проповедника (им мог бы быть вождь, мудрец, великий художник) и паствы. Цель Бранда - та же, что у Вольтера или Дидро вылепить нового, цельного и последовательного человека, но цель эта абсурдна и недостижима. Среди множества символов особое место занимает брандовские "горы и долины": по Бранду в современном обществе господствует низкий, утилитарный "дух долины", а "горный дух" присутствует лишь в отдельные моменты душевного "вознесения", позволяющие мещанину считать себя причастным к высшим сферам бытия. Между тем цель Бранда состоит именно в том, чтобы уничтожить различие между "долиной" и "горами". Но это - тоже утопия. Строя новую церковь, Бранд вносит в нее пороки старой, лишь меняя внешнюю форму лжи, которой прикрывается современное общество. В маленькой церкви - маленькая ложь, в большой - большая. Разлитое по всей драме стремление к чуду и предвкушение чуда как бы реализуются в финале, причем эта реализация крайне облегчается наличием эмоционального апогея пьесы в сцене обращения к Народу. Библейский, "пророческий колорит Бранда" в предшествующих сценах, возвышенный экстатический тембр позволяют осуществить переход к открыто "пророческим", мистическим сценам - так сказать, к мистерии - без нарушения художественного единства пьесы. Народ узнает от Бранда, что победа достижима лишь как итог целой жизни, посвященной неустанной борьбе, что никакой непосредственной награды не предвидится, и он отворачивается от Бранда, побивает его камнями и снова следует за своими прежними вожаками - пробстом и ловким фогтом. Одна из многих идей Бранда: мир не следует приукрашивать, он таков, каков есть. Идеализм хорош в сфере духа, утопия хороша как иллюзия, но ломать жизнь, вести человеческую толпу к "горним высям", пренебрегая человеческими качествами, бессмысленно и опасно. Люди должны знать правду о себе, не заблуждаться относительно своих достоинств и пороков, просто быть собой. Да, человечество надо будить, пробуждать, заставлять думать, но ему нельзя лгать, его опасно приукрашивать, его безответственно завлекать, его преступно разлагать ложью о собственном величии.

СТРИНДБЕРГ, ЮХАН АВГУСТ (1849–1912), крупнейший шведский писатель. У себя на родине почитается мастером шведской прозы, а за ее пределами приобрел известность как один из ведущих реформаторов современной драмы. Его пьесы предвосхитили появление экспрессионизма и театра абсурда. Родился 22 января 1849 в Стокгольме. Вскоре после его рождения отец разорился и материальное положение семьи ухудшилось. Когда ему было 13 лет, умерла мать, а женитьба отца в том же году на молодой экономке только укрепила мятежные настроения подростка. Воспитанный в строгих правилах пиетизма, религиозный и мечтательный, Стриндберг пережил в безрадостные годы своей юности ряд мистико-эротических потрясений.

В 1867, с большим трудом сдав экзамены, поступил в Упсальский университет, где начал изучать эстетику и иностранные языки. Нужда вынудила его оставить занятия и пойти работать сначала учителем в народной школе, а затем репетитором в семье доктора Ламма в Стокгольме. Это знакомство побудило его заняться медициной, но, провалив первый экзамен и заинтересовавшись театром, Стриндберг решил стать актером. В 1869 он был принят учеником в Королевский театр, однако застенчивость и затруднения с речью вскоре закрыли для него и эту профессию. В том же году он начал писать. В 1870 Стриндберг вернулся в Упсалу, решив заняться драматургией. Некоторое время спустя его стихотворные пьесы В Риме (I Rom) и Изгнанник (Den fredsöse) были поставлены в Королевском театре, а прозаическая пьеса Вольнодумец (Fritänkaren) опубликована. Хотя эти произведения и были прохладно приняты, они принесли автору стипендию из личного фонда Карла XV.

В 1872 Стриндберг оставил университет, не получив диплома, и стал журналистом и критиком в Стокгольме. В области художественной критики Стриндберг в целом придерживался романтических тенденций своего времени, хотя как писатель принадлежал к авангарду. Работы Ч.Дарвина, С.Кьеркегора и Г.Брандеса подготовили его к восприятию агностицизма и нового радикализма. В 1872 Стриндберг написал свою первую серьезную историческую драму Местер Улоф (Mäster Olof). После многочисленных переделок пьеса была поставлена в 1878, но, к разочарованию автора, не привлекла большого внимания. В 1874 Стриндберг неожиданно получил пост помощника библиотекаря в Королевской публичной библиотеке. Его общественное положение упрочилось. В 1877 актриса Сири фон Эссен развелась с мужем, бароном Врангелем, и вышла замуж за Стриндберга.

Опубликованная в 1879 Красная комната (Röda rummet) принесла Стриндбергу славу «шведского Золя», хотя он еще не читал произведений французского мастера. Книга предвосхищает 1880-е годы, с их поколением новых, решительных и критически настроенных писателей, отвергавших сложившиеся порядки в религии, политике, обществе и искусстве. В вопросе эмансипации женщин Стриндберг занимал далеко не прогрессивную позицию, феминизм, охвативший Скандинавию, отчасти под воздействием пьесы Ибсена Кукольный дом, весьма озадачивал его. Он продолжал выступать со страстными обличениями шведского общества, опубликовал сборник стихотворений и несколько пьес, в т.ч. Странствия Счастливчика Пера (Lycko-Pers resa, 1882), соединив наивную сказку с социальной сатирой. В 1883 на грани нервного срыва, вызванного переутомлением, материальными и домашними заботами и ответной враждебностью шведского общества, Стриндберг уехал с женой и детьми сначала во Францию, затем в Швейцарию. Семейное счастье шло на убыль, и в 1884 увидел свет первый том Браков (Giftas) – саркастических новелл, обличающих нравы женщин.

В 1887, снова находясь за границей, он написал роман Жители острова Хемсё (Hemsöborna), не без юмора изображающий жизнь на шхерах. Одновременно он начал цикл жестких, т.н. «натуралистических драм» о вражде между полами. Пьеса Отец (Fadren) была поставлена в Копенгагене в конце 1887, а в 1894 – в парижском «Свободном театре» Антуана. Стриндберг видел в ней греческую трагедию на современный сюжет. Затем появились Фрёкен Жюли (Frörken Julie), Кредиторы (Fordringsägare) и проникнутый горечью автобиографический роман Слово безумца в свою защиту (на франц. яз. – Le plaidoyer d'un fou; на швед. – En dåres försvarstal). Фрёкен Жюли предвосхищает драму Ибсена Гедда Габлер (1890): это портрет современной неврастенички, не знающей, какую роль – мужскую или женскую – надлежит ей играть в мире, где меняются половые ролевые установки. Сильное влияние на Стриндберга оказали Ф.Ницше, с которым он теперь состоял в переписке, и Золя.

В 1891 Стриндберг и Сири фон Эссен расстались; сын и две дочери остались на попечении матери. Бракоразводный процесс ярко описан в небольшой пьесе Узы (Bandet, 1892). Стриндберг проводил много времени в Германии, став в Берлине литературной знаменитостью. Там в 1893 он познакомился с молодой австрийской журналисткой Фридой Уль и женился на ней. Вместе с ней он посетил Англию, где встретился с Дж.Т.Грейном, открывшим тогда в Лондоне «Независимый театр». После возвращения они жили в стесненных обстоятельствах на доходы от имения в Моравии, принадлежавшего родителям матери Фриды. Фрида познакомила его с трудами Сведенборга, и Стриндберг проводил время, ставя химические опыты или погрузившись в изучение философии, ботаники и оккультизма. От Фриды Уль у него была дочь, но этот брак оказался менее продолжительным, чем первый, и таким же несчастливым.

Депрессия привела Стриндберга на грань душевного заболевания. Подолгу живя один в Париже в крайней нужде, он предавался изысканиям в области как естественных наук, так и сверхъестественного, включая алхимию. Его здоровье оказалось основательно подорванным. В 1896 он выбрался из этого ада, описанного им в романе с таким же названием (Inferno, 1897), и вернулся в Швецию. Он рассказал о возрождении религиозной веры в глубоко эмоциональной драме о паломничестве Путь в Дамаск (Till Damaskus, 1898). Затем последовал очень плодотворный драматургический период: Преступление преступлению рознь (Brott och brott, 1899), остросюжетная психологическая пьеса, действие которой происходит в Париже; большой исторический цикл, начатый Местером Улофом, – Густав Ваза (Gustav Vasa), Эрик XIV (Erik XIV, 1899) и др.; небольшая пьеса об искуплении Пасха (Påsk, 1900). Несмотря на новые веяния в творчестве, в 1901 Стриндберг вернулся к старой теме о муках брака и написал глубокую драму Пляска смерти (Dödsdansen). Не будучи ни трагедией, ни комедией, она передает ощущение абсурдности существования, одновременно и смешного, и суетного. Сразу за ней появились сказочные пьесы Невеста-девственница (Kronbruden) и Лебедь белая (Svanevit), а позже значительное символическое произведение Игра снов (Ett drömspel, 1902). В том же году Стриндберг женился на молодой шведской актрисе Харриет Боссе, которая сыграла роли Дамы в драме Путь в Дамаск и Элеоноры в Пасхе. У них родилась дочь, но брак оказался недолгим и закончился разводом в 1904.

Последние годы Стриндберг вел затворническую жизнь в Стокгольме, продолжая необычайно плодотворно работать над очерками и драмами. Из произведений этого периода обращают на себя внимание несколько томов философских размышлений Синяя книга (En ble bok, 1907–1912) и роман Одинокий (Ensam, 1903). Воплотилась мечта его жизни о создании экспериментального театра: в 1907 открылся «Интимный театр», репертуар которого состоял целиком из пьес Стриндберга. Его последней работой для театра стала еще одна драма о паломничестве Большая дорога (Stora landsvägen, 1909), написанная в основном нерифмованным стихом, в которой он подводит итоги своей необычной жизни. Шестидесятитрехлетие писателя рабочие отметили факельным шествием, позже ему вручили крупную сумму денег, собранную рабочими, которая была воспринята как своего рода антинобелевская премия. Умер Стриндберг в Стокгольме 14 мая 1912.

Лекция 10.

Немецкий театр: многообразие стилей и сценических реформ (в творчестве Г. Гауптмана, Людвига Кронека, Отто Брама , Макс Рейнгардта).

Попытка вкратце охарактеризовать сущность мировоззрения Г. Гауптмана выявляет полнейшую растерянность и беспомощность во всех решающих жизненных вопросах. Взаимоотношения его героев, их подход к проблемам личной жизни, их отношение к обществу, к природе — обнаруживают их полную несостоятельность в борьбе со всеми силами внешнего мира и с собственными страстями, которая выливается в его произведениях в почти пассивное подчинение «судьбе», и сам автор не поднимается до духовного превосходства над этой самой «судьбой». Его собственный взгляд отличается от воззрений его действующих лиц только тем, что он уже с самою начала вполне убежден в безвыходности их положения, тогда как они приходят к этому выводу лишь после бесплодной борьбы. Но и в этом нельзя найти существенного различия. Автор опускает руки перед судьбой с такой же смутной и тупой покорностью, как и его герои, Он также не в силах постичь логику событии и вознестись над ней, хотя бы мыслью, а о деле и говорить нечего. Да, мудрость, все определеннее выступающая у Гауптмана в процессе его творчества, и конечном счете состоит в полнейшем смирении, в сознании, что «для человека пути судьбы неисповедимы и что против судьбы не пойдешь», просто должно считаться, как с реальным фактом, с безнадежной отчужденностью людей между собой, оставаться игрушкой собственных слепых страстей, рабом бессмысленного и жесто­кого порядка общественной жизни. Правда, душа его горит тоской по истинной жизни, более сообразной с человеческим достоинством. Правда, эта тоска часто побуждает его к возмущению. Но его мечты никогда не осуществятся. И эту, на наш. взгляд, внутреннюю пустоту никчемной тоски Гауптман возводит в известную цен­ность, как признак зрелости и мудрости, и противоположность беспомощной сле­поте рядовых людей, вступающих в поединок с судьбой. «Колокол значительнее церкви, призыв к трапезе больше, чем хлеб», говорит Михаэль Крамер, художественный образ, более всех ставший выразителем воззрении Гауптмана.

Часто трогательная и захватывающая оборотная сторона этой пустоты и тупой пассивности творчески выливается в глубочайшее сострадание, которое Гауптман питает к судьбе своих беспомощных созданий и которым, проникнуты их взаимоотношения. Изображение абсолютной пассивности, неспособности к ясному осознанию своего положения и к решительным действиям таким образом стало наивысшим его литературным достоинством. Эту потерянность, это сострадание, эту разрозненность людей между собою и смутно зарождающееся представление о необходимой сплоченности, их тщетное возмущение - все это воспроизводит он с искренним чувством, а и отдельных случаях и с большой творческой мощью. Ибо его собственный фатализм делает его почти ясновидящим и чрезвычайно восприимчивым к тончайшим сокровеннейшим душевным проявлениям страждущего человечества.

Это сострадание к беспомощности и привело Гауптмана к его так называемым революционным и социальным драмам. Правда, изображенные им физиологическое, моральное и душевное убожество и нищета угнетенных зачастую способны захватить и глубоко взволновать читателя, но в этой нищете он видит, как говорит Маркс о мелкобуржуазных утопистах, — «только горе нищеты, не вскрывая ее с революционной стороны, которая неизбежно опрокинет все нынешние устои общества». Таким образом его наиболее революционная драма «Ткачи» и есть выраже­ние такой глухой смутной беспомощной тоски. Драма эта отличается от позднейших драм, рисующих трагедию личной жизни («Гсншель», «Раза Бернд», «Крысы» и др.), не мировоззрением, а только темой и изобразительными средствами. Тут Гауптман не только не уловил сущности современной пролетарской освободитель­ной борьбы, но и изображение его значительно отстает от действительной сознательности и зрелости самого восстания ткачей. Итак, «натуралист» Гауптман дает лишь стилизацию революции во всех случаях, где он имеет с нею дело, — еще заметнее в «Флориане Гейер» — в духе своего мелкобуржуазного бессилия осмыслить сущность какого-нибудь исторического процесса. При этом он своей стилизацией всякую революцию низводит на ступень, лежащую ниже той, которой в действительности она достигла, «Ткачи» завершаются почти христианской проповедью, а в «Флориане» нередки прямо-таки национально-либеральные нотки там, где стремления в душе героя приобретают содержание и определенность.

Таким образом его попытки найти соприкосновение с революционным рабочим были обречены остаться лишь случайным эпизодом его жизни и деятельности. Это следует понимать не так, как будто он впоследствии изменил революционным иде­алам своей юности., а скорее тут постепенно все более выяснялась истинная сущность его развития, и эта сущность, говоря социальным языком, и есть хозяйственная и политическая, интеллектуальная и моральная беспомощность мелкобуржуазного строя перед проявлениями и крупного капитализма и перед пролетарской революцией.

Мейнингенский театр — немецкий придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства (одного из карликовых государств разъединенной до 1871 года Германии) приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Гастроли начались в 1874 году и продолжались до 1890 года.

Придворный театр в городке Мейнинген существовал еще в XVIII столетии. Но с 1831 года, вновь отстроенный, он существовал на средства местных бюргеров, получая от герцогского двора небольшую субсидию. Первоначально здесь работали оперные и драматические труппы, с 1861 года — только драматическая. В 1860 году театр стал придворным, с 1871 года — после создания Германской империи — городским. Период наибольшей известности Мейнингенского театра связан с деятельностью герцога Георга II и режиссера Людвига Кронека (1837–1891). Людвиг Кронек поступил в Мейнингенский театр в 1866 году. Герцог назначил его сначала главным режиссером, затем директором и управляющим.

С приходом в театр Кронека началась реформа театрального искусства в труппе мейнингенцев. Опираясь на традиции режиссуры Ф. Дингельштедта, Э. Девриента, Ч. Кина, были осуществлены Кронеком ряд сценических реформ. Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия. Во время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из них: Шиллера играли 1250 раз (9 пьес), Шекспира— 820 спектаклей (6 пьес), Клейста — 222 спектакля (3 пьесы), Грильпарцера — 153 спектакля (2 пьесы), Мольера — 112 спектаклей (2 пьесы), Байрона — 70 спектаклей (3 пьесы), Бьернсона — 21 спектакль (1 пьеса), Гете — 14 спектаклей (1 пьеса), Ибсена — 9 спектаклей (2 пьесы), Лессинга — 7 спектаклей (1 пьеса). Шиллер и Шекспир были главными авторами этого театра, что само по себе характеризовало устремления мейнингенцев. Исторические сюжеты, интерес к которым был в театре постоянным, позволяли воспроизводить многочисленные национальные, этнографические, исторические и археологические подробности, чем и были славны мейнингенцы. Даже из современных авторов они предпочитали выбирать те пьесы, которые давали возможность создавать на сцене пышный исторический антураж («Борьба за престол» Ибсена и «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьернсона.) Историзм искусства мейнингенцев был очевиден всякому при первом же знакомстве с театром.

Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Режиссура у мейнингенцев была живописна. Но «живописная режиссура» у мейнингенцев имела важное, но не подавляющее значение. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип ансамбля, с помощью которого раскрывалось содержание драматического произведения. Именно ансамбль выражал концепцию режиссера спектакля. И в этом была их главная историческая заслуга. Герцог Георг и Режиссер Кронек стремились, прежде всего, показать правдиво среду и эпоху, в которых действуют персонажи. А для наибольшей иллюзии правды в исторических постановках нельзя было обойтись без массовых сцен. В Мейнингенском театре с особой тщательностью ставились массовые сцены. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Брам Отто (5.2.1856, Гамбург, — 28.11.1912, Берлин), немецкий театральный деятель, критик и режиссёр. Изучал литературу и философию в Берлинском, Гейдельбергском и других университетах. В 80-х гг. 19 в. начал работать как театральный критик. Неудовлетворённый современным ему состоянием театрального искусства Б. в своём требовании естественности и простоты сближается с натурализмом. Затем, в отличие от натуралистов, в своей режиссёрской практике он стремится превратить сцену в зеркало и хронику эпохи, выступает за отражение в искусстве театра современных социальных проблем. Был активным пропагандистом драматургии Г. Ибсена. С 1889 Б, возглавлял литературно-театральное общество «Свободная сцена», организованное по инициативе группы журналистов и критиков. Общество призывало к созданию театра, свободного от коммерческих целей, знакомящего зрителя с современной художественной драматургией, свободного от рутины. Театр открылся в 1889 пьесой Ибсена «Привидения», затем были поставлены: «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана (1889), а также пьесы А. Хольца, И. Шлафа, Э. Золя, А. Бека, Л. Н. Толстого («Власть тьмы»). В 1894—1904 руководил Немецким театром (Берлин), в котором собрал труппу выдающихся актёров (Э. Райхер, О. Зауэр, Э. Леман, М. Рейнхардт и др.), добивался создания театрального ансамбля. Постановка в этом театре пьесы Гауптмана «Ткачи» (1894) имела большое значение в истории театра. С 1904 Б. руководил «Лессинг-театром», осуществил здесь постановку пьес Гауптмана и Ибсена. В спектаклях Б. жизненная достоверность деталей обстановки действия сочеталась с глубиной разработки психологических сцен. Психологический реализм Б. получил дальнейшее развитие в творчестве актёров и режиссёров 20 в. в Германии.

Творчество Макса Рейнхардта — важный этап в развитии западноевропейского театра. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества, в котором слились воедино звучащее слово актера, его пластическая выразительность, оформление костюмов, многообразные световые эффекты, музыка и шумы. Все эти компоненты постановки призваны были создать общую атмосферу, «театр настроения», заражающий зрителей эмоциями. Рейнхардт создал новый тип синтетического спектакля, исходя при этом из образного раскрытия внутреннего мира драматического героя, пользуясь для выполнения этой сложнейшей задачи методом углубленной психологической игры актеров. Спектакли Рейнхардта были не только сценическими зрелищами, они содержали также аналитический подход в изображении тончайших человеческих переживаний. Рейнхардт всегда стремился реформировать немецкое театральное искусство, потому что никогда не понимал натурализма, педантичной имитации человеческого поведения на сцене. Брал пример с А. Я. Таирова и Г. Крэга, но больше всего опирался на «словесную режиссуру» Г. Лаубе. Томас Манн вспоминал: «Рейнхардт-режиссёр не навязывал актёрам ничего, что было бы чуждо их физическому и духовному складу, не подавлял индивидуальность, а, наоборот, любовно и проникновенно брал от каждого нечто ему одному свойственное, для него одного характерное и выявлял дарование во всей его силе, полнокровности, блеске».

Он ставил классические и античные пьесы. И был первым режиссёром, который поставил на немецкой сцене пьесы современных немецких и крупнейших иностранных драматургов. Придавал большое внимание ритмичности спектакля (особенно в массовых сценах, пытался возродить античные и средневековые массовые действа). В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мольера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра присутствовал Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности.

В 1911 году на сцене Немецкого театра состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах по второй части «Фауста» Гёте. Постройка высотой более пяти метров позволила режиссёру творить чудеса, воплощая фантазии Гёте. Перед зрителями проплывали императорские покои, кабинет Фауста, царство таинственных Матерей, дворец Менелая, скалистые бухты Эгейского моря с поющими сиренами и морскими чудищами. Этот уникальный спектакль шёл с неизменными аншлагами, вызывая восторг публики. Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия.

Первая мировая война разрушает многие планы режиссера. Рейнхардт поддерживает Германию, но выступает против кровопролития. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Хазенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира. Он первым в Берлине осуществил постановку драмы нового направления — пьесы Рейнхарда Иоганнеса Зорге «Нищий» (1917). Отображая многокрасочность жизненных явлений, режиссер исходил по преимуществу из эмоционального начала, из человеческих чувств, в которых раскрывалось то или иное мироощущение. Принципы, которые использовал режиссер в работе с актерами, были неизвестны для русских режиссеров. Макс Рейнхардт много сил отдавал работе с актерами. Он уничтожил препятствующее развитию актерской личности разделение на амплуа по внешним и возрастным данным, искал опору во внутренней жизни для создания индивидуального характера-образа.

Рейнхардт прошел в театре длинный путь—от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность—режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить тяжелое время Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.Таким образом, можно проследить реалистическую стилистику в работах Макса Рейнхардта, а именно ее закономерность, которая определялась, с одной стороны, все убыстряющейся динамикой времени, а с другой—чрезвычайной чуткостью, отзывчивостью режиссера на идеологические и художественные веяния века.

Лекция 11.

Сценическое искусство актеров новой формации Йозера Кайнца, Сандро Моисси, Альберто Бассермана.

Й.Кайнц родился в семье железнодорожного чиновника, бывшего актёра. Уже в 15-летнем возрасте впервые выходит на сцену. Профессиональную актёрскую деятельность начинает в Вене. Затем несколько лет работает в провинциальных театрах Германии. В 1878 году попадает в знаменитую труппу Мейнингенского театра Л.Кронера. Здесь сыграл ряд интересных ролей, среди них принца Гомбургского, по одноимённой пьесе Генриха фон Клейста. В 1880-х годах выступает в Мюнхене, а затем в Берлине. Годы, проведённые в Берлине, были лучшими в творческой карьере Й.Кайнца. Работая сначала на «Свободной сцене», а затем в «Немецком театре» у Л´Арронжа, а затем у Отто Брама, Кайнц создал целую галерею замечательных образов на классическом материале — мольеровских Тартюфа и Альцеста, Фердинанда и Франца Моора в «Разбойниках» Шиллера, Ромео и шута из шекспировского Короля Лир, Иоганнеса Фокерата, мастера Генриха и ткача Беккера в драмах Гауптмана, Сирано де Бержерака Ростана. Освальда в «Привидениях» Г.Ибсена Й.Кайнц сыграл позже — в 1894 году в Брауншвейге, а затем в 1903 году в венском Бургтеатре. Вершиной же его актёрского мастерства было исполнение роли Гамлета (впервые в 1891 году). Своей игрой мастер сделал шекспировский образ более человечным, обыденным. Так, его Гамлет мог держать руки в карманах, сидеть на столе, а знаменитый монолог «Быть или не быть» произносил, лёжа на скамье в саду. В конце жизни Кайнц вернулся в Вену, став первым актёром Бургтеатра. Именно здесь он первым открыл великий артистический талант Александра Моисси и помог ему утвердиться на сцене. В Австрии существует театральная медаль Кайнца, которой награждаются лучшие исполнители.

МОИССИ Сандро (Вена) - немецкий актёр. По национальности албанец. Учился в Венской консерватории по классу пения (баритон), одновременно работал статистом в "Бургтеатре". Уже в эти годы проявилась огромная трудоспособность актёра, скоро М. овладел не только языком, но и мелодикой нем. речи. В "Бургтеатре" на него обратили внимание И. Кайнц и П. Шлентер, предсказавшие М. большое будущее. Затем играл в пражском Нац. т-ре (1902-04) Мортимера ("Мария Стюарт"); Карлоса ("Клавиго" Гёте), Сирано де Бержерака (о. п. Ростана). С 1904 актёр работал с М. Рейнхардтом. В 1905 - в берлинском Нем. т-ре. Одновременно выступал в т-ре "Каммер-шпиле" и др. Под рук. Рейнхардта М. стал одним из известнейших актёров 1-й пол. 20 в. М. в совершенстве владел иск-вом перевоплощения, был очень эмоционален, у него был нервный, вибрирующий, муз. голос, редкая по выразительности мимика. Это придавало часто исполняемым им ролям одиноких, надломленных жизнью людей, мучительно страдающих от окружающей действительности, неповторимое своеобразие, меланхолическое изящество. Творчество М. основывалось на непосредственном чувстве, вдохновении, огромной фантазии, стихийном темпераменте. Герои М. выражали чувства и сомнения, демократические устремления современной ему интеллигенции. Первая значит, роль М. у Рейнхардта - Анри ("Зелёный попугай" Шницлера, 1904, Новый т-р). Среди лучших ролей М. были Орест ("Орестея" Эсхила), Мориц ("Пробуждение весны" Ведекпнда, 1906), Освальд (1906); Ромео ("Ромео и Джульеттам Шекспира, 1907), Протасов ("Живой труп"), Никита ("Власть тьмы"), Гамлет (1909); маркиз Поза ("Дон Карлос", 1909), Иванов (о. п. Чехова, 1919). Вместе с тем М. был ярким, характерным актёром, создава!;-шим красочные образы, насыщенные острым умом, внутренней энергией - честолюбец Клавиго (о. п. Гёте, 1908), блестящий циник Мефистофель ("Фауст" Гёте, 1909), вкрадчивый негодяй Франц Моор, пламенный, вдохновенный Прометей (о. п. Эсхила) и др. В репертуаре М. было много декадентских пьес. В пьесе Гофмансталя "Эдип и сфинкс" он играл Эдипа (1910), изображая его ".меньше всего героем" (Соболев Ю., Актеры, 1926, с. 60), подчёркивая в этом образе мотивы беспомощности человека перед властью рока. М. участвовал в войне 1914 как лётчик. Затем был взят в плен французами. В 1917 вернулся в Германию. Много гастролировал, дважды приезжал в Сов. Союз (1924 и 1925). После .захвата власти фашистами М. эмигрировал из Германии. Последние годы своей жизни работал в "Бургтеатре" (Вена). Много писал статьи о теаре, подвергал резкой критике упадок зап. бурж. культуры, совр. ему театр. Он с большой симпатией относился к Сов. Союзу, утверждал, что только русский театр идёт по пути идейного и художеств. обновления.

Лекция 12.

Английский театр конца XIX века

В конце XIX века начал свою творческую деятельность знаменитый английский писатель, прозаик и драматург Джордж Бернард Шоу (1856—1950) (рис. 59). Он родился в Дублине, в семье небогатого служащего. В двадцатилетнем возрасте Шоу переехал в Лондон, где стал одним из основателей «Фабианского общества». Работая музыкальным и театральным критиком, Бернард написал несколько малоизвестных романов. Первая его пьеса «Дома вдовца» появилась в 1892 году. Пьеса затрагивала важные социально-этические проблемы, остро критикуя домовладельцев, сдающих жилье в трущобах. Драматург призывал своих читателей к самосовершенствованию и изменению окружающего мира. Зрители встретили пьесу «Дома вдовца», поставленную в Независимом театре, прохладно, и уже после двух представлений она была снята со сцены.

В течение следующих шести лет драматург написал девять пьес (в том числе одну одноактную). Печальную драму «Сердцеед» (1893), рассказывающую о выгодном браке, закончившимся полным крахом, не принял к постановке ни один из столичных театров. В 1894 году появилась драма «Человек и оружие», обличающая бесчеловечность и жестокость войны. В 1897 году была создана пьеса «Ученик дьявола», а в 1898 году вышел двухтомный сборник «Приятное и неприятное», куда вошли пьесы разных лет («Профессия миссис Уоррен», 1894; «Человек и оружие», «Кандида», 1897; «Избранник судьбы», 1897; «Поживем – увидим», 1899 и др.). Пьеса «Профессия миссис Уоррен», поднимающая тему проституции, была запрещена цензурой, но позднее, когда ее все-таки допустили к постановке, не сходила со сцен театров вплоть до 1902 года. «Кандида» имела грандиозный успех в Нью-Йорке в 1903 году. А у себя на родине Шоу по-прежнему не пользовался никакой популярностью. Настоящее признание английской публики пришло к нему в 1904 году, когда он вместе с женой, а также с актером и режиссером Харли Гренвилл-Баркером арендовал здание театра «Ройял-Корт». Постановщиками пьес Шоу стали Гренвилл-Баркер и Джон Ведренн. Из 988 спектаклей, игравшихся на сцене «Ройял-Корта» в 1904—1907 годах, более семисот были поставлены по произведениям Шоу.

В числе лучших работ драматурга – пьеса «Человек и сверхчеловек» (1905) – философская комедия, представляющая зрителю авторское отношение к религии, браку, семье. Эволюция человеческого общества показана через споры Дон Жуана, оказавшегося в преисподней, с дьяволом. Известнейшей пьесой Шоу стал «Пигмалион» (1913), антиромантическая комедия, написанная специально для актрисы Патрик Кэмпбелл. Уже после смерти драматурга по ее мотивам Фредерик Лоу и Алан Джей Лернер создали мюзикл «Моя прекрасная леди». К более поздним пьесам Шоу относятся «Дом, где разбиваются сердца» (1919), «Назад к Мафусаилу» (1922), историческая драма «Святая Иоанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1930) и др. Шоу, ставший воплощением английского остроумия, всего создал более 50 произведений для театра. Когда великий драматург скончался, театры во многих странах мира погасили огни в знак скорби.

Чрезмерность — основная характеристика Уайльда, которая применима и к его жизни, и к творчеству. Если он шутил, то не ведал предела, но, впрочем, решаясь стать серьезным, как в своих сказках, оказывался серьезнее и дидактичнее самого возвышенного проповедника. Однако позерство скрывает глубокое внутреннее неблагополучие, драму, в которой, как в зеркале, отражаются общие социальные и духовные процессы времени, когда идеалы подорваны, но душа тем страстнее жаждет гармонии. Эпатаж Уайльда, его ирония и самоирония — это утверждение идеала от противного. Такая этическая и художественная позиция по сути своей романтическая, а художники подобного склада появляются в переходные периоды, на разломе исторических и литературных эпох. Механизм поведения таких «исковерканных» романтиков очень точно описал А. И. Герцен: «Вы лицемеры, мы будем умниками; вы были нравственны на словах, мы будем на словах злодеями; вы были учтивы с высшими и грубы с низшими — мы будем грубы со всеми; вы кланяетесь, не уважая, — мы будем толкаться, не извиняясь; у вас чувство достоинства было в одном приличии внешней чести — мы за честь себе поставим попрание всех приличий...»

Эпатируя буржуа, Оскар Уайльд отрицал пошлость бытия, прагматизм. Но, поскольку он лишь теоретически знал, что́ можно противопоставить царству пошлости, превращал «все бытие — в эпиграмму», а собственное существование — в эксперимент. Театральность, самоизучение и даже самокопание — черты романтического сознания, доведенные до крайности, принявшие болезненные формы, они становятся чертами сознания декадентского. У романтиков, в том числе и у современных Оскару Уайльду неоромантиков, есть идеал, есть нравственные устои и за них они готовы отдать жизнь. У декадентов во всем, даже в искрометных парадоксах, изощренном самоизучении, чувствуется усталость, тем более надсадная, что душа жаждет идеала, а все попытки приблизиться к нему тщетны и смешны. Хотя Уайльда сжигает боль и раздирает сомнение, во всех его поступках, в его браваде, неистощимой игре, по сути дела заменившей ему жизнь, все равно чувствуется апатия, растерянность.

Оскар Уайльд дал подробное описание этой болезни, ее различных стадий, а также и драматического финала в «Портрете Дориана Грея». Экспериментатор, сделавший себя главным героем искусства, а собственную судьбу материалом для доказательства тезиса, что «личности, а не принципы создают эпохи», Оскар Уайльд с блеском показал, к каким драматическим духовным последствиям может привести поведение и жизненная позиция, когда маска заменяет лицо, а поза — естественное поведение, искусство объявляется бессмысленным, но в то же время к нему относятся как к феномену более реальному, чем реальная жизнь. Подобное отношение, сознание и психологический тип Оскар Уайльд воплотил в характерах лорда Генри, многим напоминающего самого Уайльда, в Дориане Грее, Сибилле Вэн. Талантливая актриса Сибилла Вэн с замечательным проникновением играла Шекспировских героинь, однако до той поры, пока сама не влюбилась. Жизненное актерство или, говоря проще, позерство, которое стало синонимом существования, показано и в пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным». Здесь оно получило название «бенберизма» по имени некоего мифического, не существующего в природе мистера Бенбери. Один из главных героев пьесы, Алджернон Монкриф, представляет мистера Бенбери как своего больного приятеля, живущего из-за слабого здоровья за городом.

На самом же деле, Бенбери — миф, изобретение Монкрифа, которое необходимо ему, когда он хочет избежать скучных визитов, неугодных гостей. Опасен, конечно, не Бенбери, но сам «бенберизм», иными словами, особая жизненная позиция, которая подменяет жизнь игрой. Некоторые черты бенберизма описал еще Стивенсон в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Днем мистер Джекил всеми уважаем, он почтенный и достойный гражданин, ночью он принимает облик ужасного Хайда. Стивенсон почувствовал, что сознание начинает раздваиваться; в «Портрете Дориана Грея» Оскар Уайльд продолжил описание этого процесса, показав и сопутствующий ему драматизм. Естественность чувств и поступков ушла из жизни героев Уайльда. Только став статуей, счастливый принц, герой одноименной сказки Оскара Уайльда, научился сочувствовать людям. «Когда я был жив и у меня было живое человеческое сердце, я не знал, что такое слезы». Парадокс необходим Уайльду для того, чтобы критически изобразить ситуацию, при которой невозможны искренние чувства.

Парадокс Уайльда близок парадоксу Бернарда Шоу. В его поэтике и философско-этической системе он — средство осмысления явления, выявления его сути. Поэтому неверно видеть в броских парадоксах Уайльда лишь игру словами. Утверждая, что «именно искусство создает жизнь», он не только бравирует, но выражает эстетическое несогласия с натурализмом. Столь сложно и столь вычурно он говорит о необходимости отбора в искусстве, о важности воображения и фантазии в творчестве. Но условность, искусственность, ненатуральность при всей их объективной необходимости имели и довольно серьезные негативные последствия — живое начало исчезало, его убивали манерность и претенциозность. При сильном критическом начале, ощутимом в «Портрете Дориана Грея», здесь явный преизбыток описания дорогих тканей, редкостных безделушек, экзотических цветов. Борясь с натурализмом, Оскар Уайльд впадал в другую крайность — создавал эстетскую прозу.

Первая книга Уайльда — сборник «Стихи» — вышла в 1881 г. В его ранней поэзии ощутимо влияние французского символизма: стихи — это переданные в слове мимолетные впечатления, сильны в них мистические и эротические мотивы. В 1881 г. Оскар Уайльд отправляется в Америку с лекциями, в которых, обратившись к парадоксу, формулирует свое эстетическое кредо и этическую позицию: «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь — это такая жизнь, которою мы не живем».

Во второй половине 80-х годов Оскар Уайльд публикует рассказы, которые несколько позже объединил в сборник «Преступление лорда Артура Севиля» (1891). 1891 год стал очень плодотворным для Уайльда: выходит «Портрет Дориана Грея», сборник эссе «Замыслы», сказки. Активен он и как драматург, причем творческий диапазон его очень широк — от декадентской, написанной по-французски, драмы «Саломея» до острых социально-бытовых комедий. Для понимания противоречивого личного и творческого облика Уайльда важно, что практически одновременно он создавал столь разные по поэтике и идее произведения. Рассказы Уайльда отличает юмор, их сюжеты в основном занимательны, но и полемичны. Автор высмеивал весьма модную в ту пору мелодраматическую прозу, а также произведения, в которых описываются всевозможные чудеса. Привидение, которое Оскар Уайльд описывает в «Кентервильском привидении», совсем не похоже на «классическое», обычное. Оно дряхло, устало, склонно к простуде и вообще тяготится своей ролью. Уайльд уже здесь проявляет себя замечательным знатоком характера и блистательным комедиографом, иронически рисующим и деловитых американцев, и чопорных, косных англичан, потомков древнего старинного рода.

В иной тональности написаны сказки Уайльда. С одной стороны, они созданы под влиянием Андерсена, с другой — воплотили идеи Рескина о спасительной роли красоты. В изысканных лирических сказках символична каждая деталь; мораль проста и определенна. Оскар Уайльд славит самоотверженность и действенное добро. Молодой Король начинает понимать, сколь тяжел труд, создающий все то прекрасное, что он видит вокруг («Молодой Король»). Счастливый Принц и Ласточка жертвуют собой, помогая беднякам («Счастливый Принц»); Соловей окрашивает своей кровью розу, чтобы студент мог преподнести ее любимой, но вздорной девушке («Роза и Соловей»). Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Наивность, пожалуй, лишь оголяет критицизм писателя: он говорит и о несправедливом социальном устройстве, и об алчности собственников («Великан-эгоист»), о чванстве аристократии («Замечательная ракета»).

Оскар Уайльд утопичен и в эссе «Душа человека при социализме». Социализм для него — это одна из модификаций Красоты, способной спасти мир. Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом-художником. На нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя.

Свои драмы Оскар Уайльд создал фактически за четыре года. Они очень различны по конфликту и поэтике. Одноактная драма «Саломея» основана на библейском предании об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Саломея» стилистически декоративна, поэтика усложнена и обнаруживает отчетливое влияние драматургии Метерлинка. Мотивы, свойственные декадентской литературе, сближение любви и смерти, эстетизация зла и порока характерны для «Саломеи». Пьесу иллюстрировал Бердслей, но в Англии ее объявили безнравственной и запретили. По-другому к ней отнеслись за рубежом: «Саломея» с успехом обошла европейские сцены; в начале 10-х годов была поставлена А. Таировым в России. «Саломее» близки и другие символические драмы Уайльда: «Герцогиня Падуанская» (1893) и «Флорентийская трагедия» (1895). Иную группу драматических произведений Уайльда составляют комедии «Веер леди Уиндемир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Все они получили мгновенное признание зрителей. Комедии Уайльда сыграли очень важную роль в возрождении английского театра на рубеже веков. Острый, живой диалог, высмеивание пошлости, предрассудков, показной благопристойности — таков был мир продолжателя традиций комедии нравов периода Реставрации и драматургии Шеридана.

Даже изображенная среда — светское общество, которое проводит время, злословя и иронизируя над собой и друг другом, напоминало комедии Реставрации. Оскар Уайльд испытал и влияние поэтики популярной и в те годы мелодрамы и «хорошо сделанной пьесы», но ее штампы видоизменил таким образом, что они у него менее всего кажутся банальными.В комедиях Уайльда самое интересное и значительное не интрига, не психологическое изображение характера, которое не отличается особенной глубиной, а диалоги — эпиграмматичные, афористичные, парадоксальные. По своему социальному обличительному содержанию выделяется «Идеальный муж», где, выведя на сцену видного английского государственного деятеля, Уайльд касается этических вопросов и показывает, сколь двусмысленные пути приводят людей к власти. Правда, довести разоблачение до логического конца Уайльд не смог. Развязка мелодраматична, что ослабляет критический заряд.

Однако самой характерной для Уайльда была комедия «Как важно быть серьезным». Может показаться, что автор воплотил в ней свой принцип искусства, свободного от морали. Сюжет строится на забавных недоразумениях, сфера изображения ограничена стенами светского салона. Однако это не так. Не только в полушуточных, полусерьезных диалогах развенчиваются ходячие представления о морали, благопристойности. Затрагиваются вопросы политики.

Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса. Выпавшие на долю Уайльда страдания сделали его более определенным в этических посылках. «De pofundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» говорят о трагедии автора открыто, без парадоксов и маскарада. Обнажается и человечность Уайльда, которую он скрывал под столькими масками. Литературная ситуация стала жизненной. Эксперимент, который проделывал над собой Дориан Грей с помощью лорда Генри, стал фактом, привел экспериментатора, самого Уайльда, на скамью подсудимых. Реальность, представшая в лице страшной, зловещей тюрьмы, превзошла даже самые мрачные предположения Уайльда. Но эта реальность пробудила в Уайльде новые творческие силы, которые ему не суждено было реализовать до конца.